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변증법의 보편적 범주인 내용과 형식은 예술에서 구체적으로 나타나며 미학 이론의 중심 위치 중 하나를 차지합니다. 헤겔은 내용은 형식의 내용으로의 전환에 지나지 않으며 형식은 내용의 형식으로의 전환에 불과하다고 말했다. 예술의 역사적 발전과 관련하여 이러한 입장은 콘텐츠가 예술적 언어의 장르 구성, 시공간 구조에서 점차 형식화되고 "정착"되며 이러한 "강화"된 형태로 실제 콘텐츠에 영향을 미친다는 것을 의미합니다. 새로운 예술의. 예술 작품과 관련하여 이는 콘텐츠 또는 형식에 대한 하나 또는 다른 수준의 소속이 상대적임을 의미합니다. 각 항목은 상위 항목과 관련하여 형식이 되고 하위 항목과 관련하여 내용이 됩니다. 예술 작품의 모든 구성 요소와 수준은 서로를 "강조"하는 것처럼 보입니다. 마지막으로 예술에는 내용과 형식의 특별한 융합이 있습니다. 여기에는 줄거리, 갈등, 주제-공간 구성, 멜로디 등이 포함됩니다.

한편, 예술에서는 기성 내용과 기성 형태가 분리되는 것이 아니라 그 과정에서 상호 형성이 이루어진다. 역사적인 발전, 창의성과 인식의 행위뿐만 아니라 창작 과정의 결과로 작품에서 분리될 수 없는 존재입니다. 반면, 내용과 형식 사이에 뚜렷한 차이가 없으면 서로 구별하여 고찰할 수 없었다. 상대적인 독립성이 없으면 상호 영향과 상호 작용이 발생할 수 없습니다.

미적인특성콘텐츠

예술의 콘텐츠는 이념적, 정서적, 감각적, 상상적 의미와 의미의 영역으로, 예술적 형식으로 적절하게 구현되고 사회적, 미학적 가치를 지닌 것입니다. 예술이 개인의 내면 세계에 미치는 사회-영적 영향이라는 대체할 수 없는 기능을 수행하기 위해서는 그 내용이 적절한 특징을 가져야 합니다.

예술은 어느 정도 중재와 관습을 통해 자연 및 사회적 현실의 다양한 영역을 반영하고 재현하지만, 인간의 세계관에 관계없이 가치 지침을 통해 그 존재 자체는 아닙니다. 즉, 예술은 객관성과 내부 상태의 유기적 융합, 인간의 영적, 도덕적, 사회적, 미학적 가치 및 평가와 통합되어 사물의 객관적인 특성을 전체적으로 반영하는 것이 특징입니다.

따라서 예술적 인식은 미학적 이상에 의해 결정되는 사회미학적 평가의 측면에서 발생한다. 그러나 콘텐츠의 가치 측면은 역사적 현실, 자연, 인간의 내면 세계, 예술 작품에서 자신의 성격에 대한 가장 깊은 영적 탐구를 객관화하는 예술가 자신을 겨냥한 구체적인 예술적, 비유적 지식 외에는 불가능합니다.

진정한 예술의 목표는 개인의 정신적, 창의적, 사회적, 도덕적 발전을 촉진하고 좋은 감정을 일깨우는 것입니다. 이것이 예술의 주제와 그 내용의 미적 특성을 결정하는 제재 사이의 깊은 관계의 뿌리입니다. 예술의 주제에서 이것은 내용의 통일성, 객관적인 것과 주관적인 것의 통일성, 지식의 통일성과 미학적 이상을 향한 가치 지향입니다. 예술의 기능에는 사람의 유기적으로 통합되고 분할되지 않은 내면 세계에 대한 대체할 수 없는 영향이 포함됩니다. 이 때문에 예술의 내용은 항상 특정한 미학적 톤을 가지고 있습니다. 숭고한 영웅적, 비극적, 낭만적, 희극적, 극적, 목가적... 게다가 각각의 내용에는 다양한 색조가 있습니다.

예술 내용의 미학적 채색 표현에서 몇 가지 일반적인 패턴을 살펴보겠습니다. 첫째, 항상 순수한 형태로 제공되는 것은 아닙니다. 비극과 풍자, 유머와 로맨스, 짧은 서사시와 패러디, 서정과 아이러니는 서로 변형될 수 있습니다. 둘째, 특별한 미학적 유형의 콘텐츠가 해당 예술 유형 및 장르에서만 구현될 수 있는 것이 아닙니다. 따라서 비극의 영역은 비극뿐만 아니라 교향곡, 소설, 기념비적 조각이기도 합니다. 서사시의 영역 - 서사시뿐만 아니라 영화 서사시, 오페라, 시; 드라마틱함은 드라마뿐만 아니라 서정시, 로맨스, 단편소설에서도 나타난다. 셋째, 위대하고 재능 있는 예술가들의 콘텐츠는 전체적인 미학적 톤이 독특하고 개별적으로 채색되어 있다.

콘텐츠의 사회적, 미적 특수성은 다양한 구체적 창작 행위와 작품을 통해 형성됩니다. 그것은 예술의 재료와 언어의 법칙에 따른 예술가의 상상력과 활동, 계획의 시각적, 표현적 구현과 불가분의 관계입니다. 예술의 내용과 이미지의 법칙, 내부 질서의 법칙 및 형식적 구체화 사이의 불가분의 관계는 예술적 특수성으로 구성됩니다.

예술적 이미지의 특수성의 표현은 내용의 확실성, 모호성 및 무결성의 변증법적 통일성입니다.

예술적 이미지와 표현의 다의성에 대한 임마누엘 칸트의 생각은 셸링과 같은 낭만주의자들과 이후 상징주의 이론가들과 실천가들에 의해 절대화되었습니다. 유한함 속의 무한함을 표현하는 이미지의 해석은 이미지의 근본적인 표현 불가능성과 지식에 대한 반대를 인식하는 것과 관련이 있습니다.

그러나 현실적으로 예술적 콘텐츠의 다의성은 무한하지 않습니다. 이는 특정 한계 내에서만, 특정 수준의 예술적 콘텐츠에서만 허용됩니다. 일반적으로 예술가는 자신의 이념적, 비유적 계획을 적절하게 구현하고 그것을 인식하는 사람들이 이를 적절하게 이해하기 위해 노력합니다. 게다가 그는 오해받기를 원하지 않습니다. 이번에는 F.M. Dostoevsky는 다음과 같이 썼습니다. “... 예술성은... 소설을 읽은 독자가 작가 자신과 똑같은 방식으로 작가의 생각을 이해하도록 소설의 얼굴과 이미지에서 자신의 생각을 명확하게 표현하는 능력입니다. 그의 작품을 만들 때 그것을 이해했습니다.”2

전체의 맥락은 개별 이미지의 다의성을 발생시킬 뿐만 아니라 이를 제거하고 '조정'합니다. 다양한 콘텐츠 구성 요소가 서로에게 명확하고 통일된 의미를 상호 "설명"하는 것은 전체를 통해서입니다. 끝없이 모순되는 해석은 전체로부터 분리된 경우에만 발생합니다. 확실성과 모호함의 변증 법적 상호 작용 외에도 콘텐츠의 예술적 특수성은 예술 작품에서 사회성, 도덕성, 심리학 및 일상 생활의 특별하고 독특한 세계인 Academician D. Likhachev에 따르면 표현됩니다. 작가의 창의적인 상상력을 통해 자신만의 법칙에 따라 발생하고 재창조됩니다.

예술적 콘텐츠의 또 다른 특징은 현재의 사회 미학적, 도덕적, 정신적 문제와 강력한 전통 계층의 상호 작용입니다. 현대 콘텐츠와 전통 콘텐츠의 비율은 문화 예술 지역, 예술 스타일, 장르에 따라 다릅니다.

사회역사적인 것은 보편적인 것에서 나타나고, 보편적인 것은 구체적이고 시간적인 것에서 나타난다.

위에서 논의한 예술적 콘텐츠의 일반적인 속성은 다양한 유형에서 독특한 방식으로 나타납니다.

우리는 내용이 발견되는 특정 영역으로서 예술적, 언어적 내레이션의 줄거리 성격에 대해 이야기할 수 있습니다. 줄거리는 구체적이고 최대한 완전한 행동과 반응으로, 육체적 움직임뿐만 아니라 내부적, 정신적, 생각과 감정의 움직임을 일관되게 묘사합니다. 줄거리는 작품의 다사다난한 중추이며, 줄거리에서 정신적으로 제외되어 다시 말할 수 있는 것입니다.

때때로 우리는 가사 등의 줄거리가 부족하다고 말할 수 있지만 결코 줄거리가 부족하다고 말할 수는 없습니다. 줄거리는 다른 유형 및 장르의 예술에 존재하지만 그러한 보편적인 역할을 수행하지는 않습니다.

직접적인 예술적 콘텐츠와 간접적인 예술적 콘텐츠를 구별하는 것이 관례입니다. 시각 예술에서는 시각적으로 인식되는 객관성과 공간성이 직접적으로 표현되고 간접적으로는 아이디어, 정서적, 미적 가치 및 평가의 영역이 표현됩니다. 반면 언어 예술에서는 정신적이고 감정적인 내용이 더 직접적으로 표현되고, 그림의 내용이 더 간접적으로 표현됩니다. 댄스와 발레에서는 시각적, 정서적, 정서적 콘텐츠가 직접적으로 구현되지만 간접적으로는 철학적 의미, 도덕적 미학적 계획이 구현됩니다.

모든 유형의 예술 내용에 기인할 수 있는 미적 분석의 기본 개념을 고려해 보겠습니다. 이러한 보편적인 개념에는 주제(그리스 주제에서 유래)가 포함됩니다. 이는 예술 작품의 기초가 되는 의미 있는 통일성으로, 현실의 인상에서 분리되고 예술가의 미적 의식과 창의성에 의해 녹아내립니다. 이미지의 주제는 주변 세계, 자연, 물질문화, 사회생활, 구체적인 역사적 사건, 보편적인 영적 문제와 가치.

작품의 주제는 현실의 특정 측면에 대한 이미지와 주어진 예술적 의식의 특징인 구체적인 이해 및 평가를 유기적으로 병합합니다. 그러나 예술적 아이디어와 같은 예술적 내용의 중요한 구성 요소에 비해 예술적 주제에서는 인지적으로 객관적이고 직접적으로 회화적인 측면이 지배적입니다.

예술적 주제의 개념은 네 가지 의미 그룹을 포괄합니다. 객관적인 주제의 개념은 내용의 실제 출처의 특성과 관련이 있습니다. 여기에는 인간과 자연, 자유와 필요성, 사랑과 질투 등 영원하고 보편적인 주제도 포함됩니다.

문화 유형학적 주제는 세계 또는 국가 예술의 예술적 전통이 된 의미 있는 객관성을 의미합니다.

문화-역사적 주제는 장르의 일부가 된 예술의 특정 스타일과 방향으로 뛰어난 예술가의 작품에 구현되고 예술에 의해 반복적으로 재현되는 유사한 사회 심리적 충돌, 인물 및 경험, 안무 및 음악 이미지입니다. 신화의 무기고에서 가져온 것입니다.

주관적인 주제는 특정 예술가의 특징적인 감정, 성격 및 문제의 구조입니다 (Dostoevsky의 범죄와 처벌, 차이코프스키의 운명의 충돌 및 행복에 대한 충동).

이 모든 주제는 예술 작품 내용의 상대적으로 안정적인 객관성인 "구체적인 예술적 주제"라는 개념으로 통합됩니다. 구체적인 예술적 주제는 예술 작품의 독특한 세계를 탐구하고 플라스틱, 음악적 멜로디, 그래픽, 기념비적, 장식적 및 형식적 구현과 융합하고 특정 유형의 콘텐츠로 스며드는 주요 범주 중 하나입니다. - 현실에 대한 미학적 태도(비극적, 희극적, 멜로드라마적). 이는 사물과 문화-예술적 주제의 측면을 특정 작품과 예술가에 내재된 새로운 특성으로 변형시킵니다.

미학에는 내용의 주관적 평가, 감성적, 이념적 측면을 지정하는 개념이 있습니다. 여기에는 고전 미학에서 발전한 '파토스' 개념과 현대 미학 작품에서 구체화된 '경향' 개념이 포함됩니다.

고전 미학에서 파토스(그리스어 파토스 - 깊고 열정적인 느낌)의 범주는 다른 모든 충동과 욕망을 대체하는 예술가의 모든 것을 정복하는 영적 열정이며, 플라스틱으로 표현되며 엄청난 전염력을 가지고 있습니다.

파토스 속에서 가장 깊은 주관성을 통해, 세상에 대한 가장 친밀한 미적 인식을 통해 빛을 발한다면 큰 세상예술가의 열망, "경향"이라는 개념은 의식적이고 일관된 사회적 지향의 순간, 주제의 세계관을 사회적 아이디어와 열망의 주류에 일관되게 포함시키는 것을 강조합니다. 개방적인 예술적 경향은 풍자, 시민시, 사회 소설과 같은 특정 장르와 예술 스타일에서 나타납니다. 그러나 예술에서는 서정적 경험, 즉 비유적이고 감정적으로 표현된 아이디어에 맞춰 저널리즘적으로 날카로운 경향이 확실히 발전해야 합니다.

다른 장르와 스타일에서는 내러티브의 가장 깊은 곳에 숨어 있는 숨겨진 하위 텍스트적 경향만이 가능합니다.

예술의 내용을 특징짓는 가장 중요한 범주는 완성된 작품의 전체적인 비유적, 미적 의미인 예술적 아이디어(그리스어 - 유형, 이미지, 종류, 방법)입니다. 오늘날의 예술적 아이디어는 고전 미학처럼 작품의 전체 내용과 동일시되지는 않지만 지배적인 감정적, 비유적, 예술적 미적 의미와 일치합니다. 작품의 전체 시스템, 갈등, 인물, 줄거리, 구성, 리듬으로 구현된 부분과 세부 사항을 종합하는 역할을 합니다. 구현된 예술적 아이디어는 첫째, 예술가가 창의성 과정에서 개발하고 구체화하는 아이디어 계획과 구별할 필요가 있으며, 둘째는 이미 창작된 예술 작품의 영역에서 정신적으로 추출되어 표현된 아이디어와 구별할 필요가 있습니다. 개념적 형태(비평, 미술사, 서간 및 이론적 유산).

예술적 아이디어를 이해하는 주요 역할은 작품에 대한 직접적인 미학적 인식입니다. 이는 개인의 이전 사회 미학적 실천 전체, 지식 수준 및 가치 지향에 의해 준비되며 때로는 예술적 아이디어의 공식화를 포함하는 평가로 끝납니다. 초기 인식을 통해 예술적 아이디어의 일반적인 방향이 파악되고, 반복적이고 반복적인 인식을 통해 일반적인 인상이 구체화되고 이전에는 인식되지 않았던 새로운 주제, 모티프 및 내부 "연결"에 의해 강화됩니다. 작품의 아이디어에 있어서, 내용이 불러일으키는 감정과 생각은 직접적인 감각적 이미지의 영역을 벗어나는 것처럼 보인다. 그러나 정확하게 "마치": 적어도 예술 작품에 대한 인식 단계에서는 완전히 벗어나서는 안됩니다. 만약에 과학적 지식아이디어는 특정 유형의 개념이나 이론으로 표현되며 예술적 아이디어의 구조에서 세상에 대한 감정적 태도, 고통, 기쁨, 거부 및 수용이 예외적 인 역할을합니다. 우리는 삶에 대한 이해의 진실성과 깊이, 비 유적 구현의 독창성과 미적 완성도에 의해 결정되는 예술적 아이디어의 사회 미학적 존엄성과 중요성의 다양한 정도를 언급할 수 있습니다.

엑스예술적형태그리고그녀의구성요소

물질적, 물리적 기반 예술적 창의성, 개념이 객관화되고 예술 작품의 의사 소통 기호 객관성이 생성되는 도움으로 일반적으로 예술 재료라고합니다. 이것은 창작 과정에서 예술가에게 필요한 예술의 물질적 "육체"입니다: 단어, 화강암, 핏빛, 나무 또는 페인트.

이 소재는 재창조를 위한 상상력과 창의적 충동을 사로잡고, 약속하고, 손짓하고, 자극하도록 설계되었지만 동시에 주로 기능과 관련된 특정 경계를 설정합니다. 예술이 부과하는 물질과 관습의 이러한 힘은 예술가들에 의해 변증법적으로 평가되었습니다. 정신과 상상력의 자유를 제한하는 고통스러운 관성이자 창의성을 위한 유익한 조건으로서, 세상을 이겨낸 대가를 위한 기쁨의 원천으로서 평가되었습니다. 재료의 유연성 없음.

재료의 선택이 결정됩니다 개인의 특성예술가와 특정 계획, 예술 발전의 하나 또는 다른 단계에서 예술의 일반적인 구체적인 형식적, 기술적 능력과 문체적 열망의 수준.

작가가 사용하는 소재는 궁극적으로 당대의 선도적인 콘텐츠와 문체적 경향에 초점을 맞춘다.

재료를 작업하는 과정에서 예술가는 개념을 명확하게 하고 심화시켜 그 안에서 새로운 잠재력, 측면, 뉘앙스를 발견할 수 있는 기회를 갖게 됩니다. 즉, 해당 물질화된 물질에만 존재하는 독특한 예술적 콘텐츠를 구현할 수 있습니다. 구조. 새로운 작품을 만들 때 그는 문화와 예술사의 영향을 받아 자료에 '축적'되는 가장 일반적인 의미에 의존합니다. 그러나 작가는 우리의 인식을 특정한 방향으로 이끌면서 이 의미를 구체화하고자 노력한다.

특정 유형의 예술에 특징적인 물질적 시각 및 표현 수단 시스템과 예술적 언어는 물질과 밀접한 관련이 있습니다. 색상, 질감, 선형 디자인, 2차원 평면에서 깊이를 구성하는 방식 등 회화의 구체적인 예술적 언어에 대해 이야기할 수 있습니다. 또는 그래픽 언어에 대해: 선, 획, 시트의 흰색 표면과 관련된 점. 또는 시의 언어에 관해: 억양과 멜로디 수단, 미터(미터), 운율, 연, 음성 소리.

예술의 언어에는 특정한 상징성이 있습니다. 기호는 소통을 목적으로 또 다른 대상을 지정하고 이를 대체하는 감각적 대상이다. 이에 비유하자면, 예술작품에서 물질적-회화적 측면은 그 자체를 나타낼 뿐만 아니라, 물질화된 평면 외에 존재하는 다른 사물과 현상을 가리킨다. 또한 여느 기호와 마찬가지로 예술적 기호 역시 예술가와 감상자의 이해와 소통을 전제로 한다.

기호학 또는 기호 시스템의 특징은 특정 문화 집단에 대해 다소 일정한 의미를 갖는 기본 기호 단위를 식별하고 이러한 단위의 상호 연결이 특정 규칙(구문)에 따라 수행된다는 것입니다. . 정식 예술은 실제로 기호와 의미 사이의 상대적으로 안정적인 연결뿐만 아니라 어느 정도 명확하게 정의된 구문의 존재를 특징으로 합니다. 이에 따라 한 요소는 다른 요소를 요구하고 하나의 관계는 다른 관계를 수반합니다. 따라서 동화 장르를 탐구하는 V.Ya. Propp은 장르의 규범성, 특정 알파벳 및 구문(7개의 동화 역할과 31개의 기능)을 엄격하게 준수한다는 정당한 결론을 내립니다. 그러나 프로프의 분석 원칙을 유럽 소설에 적용하려는 시도는 실패했습니다(예술적 구성의 원칙은 완전히 다릅니다).

동시에 모든 유형의 예술에서 물질적, 시각적 측면, 상징적 영역은 하나 또는 다른 주제-영적 내용을 지정합니다.

따라서 예술에서 엄격한 기호학적 체계성의 표시가 결코 보편적이지 않고 본질적으로 지역적이라면, 넓은 의미의 상징성의 표시는 의심할 여지 없이 모든 예술적 언어에 존재합니다.

이제 이렇게 긴 서문을 마친 후 마침내 예술적 형식 자체의 개념 정의로 넘어갈 수 있습니다.

예술적 형식은 특정 유형 및 예술 장르의 법칙뿐만 아니라 더 높은 수준과 관련된 낮은 수준의 의미에 따라 콘텐츠를 표현하고 물질적으로 객관적으로 존재하는 방법입니다. 형식에 대한 이러한 일반적인 정의는 개별 예술 작품과 관련하여 명시되어야 하며, 전체적 작품에서 형식은 고유한 내용을 표현하기 위해 통합된 일련의 예술적 수단과 기술입니다. 대조적으로, 예술의 언어는 잠재적인 표현적, 시각적 수단일 뿐만 아니라 형태의 유형적, 규범적 측면이며 많은 특정 예술적 구현에서 정신적으로 추상화됩니다.

콘텐츠와 마찬가지로 예술적 형식에도 고유한 계층 구조와 순서가 있습니다. 그 수준 중 일부는 영적 비 유적 내용에 끌리고 다른 수준은 작품의 물질적-물리적 객관성에 끌립니다. 따라서 내부 형태와 외부 형태가 구별됩니다. 내부형식은 내용의 질서를 형식의 질서, 즉 예술의 구조적 구성적, 장르적 구성적 측면으로 표현하고 변형시키는 방식이다. 외부 형태는 내부 형태와 이를 통해 내용을 구현하기 위해 특정 방식으로 구성된 구체적인 감각 수단입니다. 만약에 더 높은 수준내용의 경우 외부 형식은 더 간접적으로 연결되고 예술 소재와 직접적이고 직접적으로 연결됩니다.

예술 형식은 상대적으로 독립적이며 자체적인 내부적이고 내재적인 발전 법칙을 가지고 있습니다. 그럼에도 불구하고, 사회적 요인은 예술 형식에 부인할 수 없는 영향을 미칩니다. 고딕, 바로크, 고전주의, 인상주의의 언어는 그 시대의 사회역사적 풍토, 지배적인 정서와 이상의 영향을 받았습니다. 이 경우 사회 역사적 요구는 숙련된 재료와 가공 수단, 과학 기술의 성취(미켈란젤로의 대리석 처리 방법, 인상파의 별도 스트로크 시스템, 구성주의자의 금속 구조)를 통해 뒷받침될 수 있습니다.

특별한 역학을 일으키지 않는 가장 안정적인 지각 요소조차도 예술 언어 자체가 아니라 사회적 맥락에서 영향을 미칩니다.

언어와 예술의 형식에 영향을 미치는 사회 문화적 요인을 부정하는 것이 옳지 않다면, 그들의 내적, 체계적 독립성을 보지 않는 것도 마찬가지로 옳지 않습니다. 예술이 자연에서 끌어내는 모든 것 공공 생활, 기술, 일상적인 인간 경험은 형식적 수단을 보충하고 풍부하게 하기 위해 특정 예술 시스템으로 처리됩니다. 이러한 구체적인 표현 수단은 예술 영역 내에서 형성되며 예술 외부가 아닙니다. 예를 들어, 시적 연설의 리드미컬한 구성, 음악의 멜로디, 그림의 직접 및 역방향 원근법이 있습니다.

예술적 표현과 표현의 수단은 체계적이고 내부적으로 조건화되는 경향이 있으며, 이로 인해 자기 발전과 자기 개선이 가능합니다. 각 예술 형태에는 특정 표현 수단의 내부 조직 법칙이 있습니다. 따라서 동일한 표현 수단이 다른 기능을 수행합니다. 다른 유형예술: 그림과 그래픽의 선, 가사와 소설의 단어, 음악과 시의 억양, 그림과 영화의 색상, 무언극의 몸짓, 춤, 극적인 액션. 동시에 일부 예술 유형 및 장르의 형성 원칙은 다른 예술 유형 및 장르에 영향을 미칩니다. 마지막으로, 뛰어난 창의적 개성을 바탕으로 새로운 형태의 표현이 탄생합니다.

따라서 예술적 언어는 다양한 사회 역사적, 문화적 의사 소통 요소의 영향을 받아 형성되지만 내부적이고 체계적인 발전 논리에 의해 매개됩니다. 예술의 지배적인 형태는 미적 문화의 일반적인 수준과 성격에 따라 결정됩니다.

예술적 형식을 고려할 때 콘텐츠를 분석할 때와 마찬가지로 가장 일반적인 구성 요소를 강조합니다. 어떤 종류의 예술 작품도 창조할 수 없는 형태 구축 원칙의 특징에 대해 생각해 봅시다. 여기에는 장르, 구성, 예술적 공간과 시간, 리듬이 포함됩니다. 이것은 예술의 일반적인 미적 측면을 반영하는 소위 내부 형태이며, 외부 형태에서는 표현 수단이 개별 유형에 따라 다릅니다.

장르 - 역사적으로 확립된 작품 유형으로, 상대적으로 안정적이며 반복되는 예술적 구조입니다. 예술 작품의 장르 연관성은 주로 주제별 근접성과 구성적 특징, 다양한 기능과 관련된 특징적인 미적 특징에 따라 발생합니다. 주제, 구성, 정서적, 미적 특징은 서로 체계적인 관계를 형성하는 경우가 가장 많습니다. 따라서 기념비적인 조각품과 작은 조각품은 주제, 미적, 정서적, 구성적 특성과 재료가 다릅니다.

예술의 장르 발전은 차별화 경향, 장르 간 분리 경향, 상호 작용, 상호 침투, 합성 경향이라는 두 가지 경향으로 특징 지어집니다. 장르는 또한 표준의 지속적인 상호 작용과 표준 편차, 상대적인 안정성 및 가변성을 통해 발전합니다. 때로는 가장 예상치 못한 형태를 취하여 다른 장르와 혼합되고 붕괴되기도 합니다. 장르의 규범에 맞춰 외적으로 쓰여진 새로운 작품은 실제로 그것을 파괴할 수 있습니다. A.S. 의 시가 그 예입니다. 푸쉬킨의 "루슬란과 류드밀라"는 고전 영웅시를 패러디한 작품으로, 작품의 장르적 규범에서 벗어났지만 시의 특성 중 일부를 유지하고 있습니다.

규칙으로부터의 이탈은 부정의 부정에 대한 보편적 변증법적 법칙에 따라 그 근거에서만 가능합니다. 참신하다는 인상은 다른 예술 작품의 규범을 기억할 때만 발생합니다.

둘째, 예술의 독특하고 구체적인 내용은 장르의 "기억"을 저장하는 내용과 상호 작용합니다. 장르는 그 기원과 역사적, 문화적 형성 기간 동안 채워지는 실제 콘텐츠를 통해 생명을 얻습니다. 장르의 내용은 점차 구체성을 잃고 일반화되어 '공식'의 의미와 대략적인 개요를 획득하게 된다.

구성(라틴어 구성 - 배열, 구성, 추가)은 예술 작품을 구성하는 방법으로, 유사하고 다른 구성 요소와 부분을 서로 및 전체와 일치하게 연결하는 원리입니다. 구성에서는 예술적 내용과 형식과 관련된 내부 관계의 전환이 일어나고 형식의 질서가 내용의 질서로 전환됩니다. 이러한 예술 영역의 구성 법칙을 구별하기 위해 때때로 두 가지 용어가 사용됩니다. 건축학-콘텐츠 구성 요소의 관계; 구성 - 형태 구성의 원리.

또 다른 유형의 차별화가 있습니다. 구조의 일반적인 형태와 작품의 큰 부분의 상호 관계를 건축학이라고 하며, 더 작은 구성 요소의 상호 관계를 구성이라고 합니다. 주제 환경의 건축 및 조직 이론에서는 서로 연관된 개념의 또 다른 쌍이 사용된다는 점을 고려해야합니다. 디자인 - 기능을 식별하여 달성되는 형태의 재료 구성 요소의 통일성 및 구성 - 예술적 완성 시각적 인식과 예술적 표현성, 장식성 및 형태의 무결성을 고려하여 건설적이고 기능적인 열망에 중점을 둡니다.

구성은 예술의 특정 유형 및 장르에 특징적인 형성 방법 및 인식의 특성, 정식화된 문화 유형의 예술적 모델/정전/구성 법칙, 예술가의 개인 정체성 및 덜 정형화된 문화 유형에 속하는 예술 작품의 고유한 내용.

이데올로기적, 예술적 내용을 형성하고 표현하는 보편적인 수단은 예술적 공간과 시간, 즉 현실의 시공간적 측면과 그에 대한 아이디어를 비유적, 상징적, 전통적인 예술 기법으로 반영하고 재고하고 구체적으로 구현하는 것입니다.

공간예술에서 공간은 소위 직접적 내용이 된 형태이다.

임시예술에서 공간이미지는 단어와 같은 비공간적 재료를 이용해 재창조된 매개된 콘텐츠가 되는 형태이다. 예술가의 사회 윤리적, 사회 미적 아이디어를 반영하는 그들의 역할은 엄청납니다. 예를 들어 고골 작품의 예술적 내용은 방어벽으로 둘러싸인 존재의 공간적 이미지 밖에서는 상상할 수 없으며, 그의 미학적 이상은 무한한 공간 밖, 넓고 자유로운 대초원 밖, 미지의 거리로 달리는 길 밖이다. 더욱이 이 길의 이미지는 이중적이다. 타란타스나 긴 의자가 흔들리는 실제의 헐렁하고 움푹 들어간 길이기도 하고, 작가가 '아름다운 거리'에서 바라보는 길이기도 하다. Dostoevsky 영웅의 세계-상트 페테르부르크 모퉁이, 안뜰 우물, 다락방, 계단, 일상 생활. 동시에 스캔들과 회개로 가득 찬 "성당"장면이 있습니다. 이것은 고통스럽게 키워진 생각의 고립이자 열린 공간에서의 공개적으로 눈에 띄는 행동입니다.

예술적 시간은 주로 임시 예술에서 의미 있는 기능을 수행합니다. 영화에서 시간의 이미지는 늘어나기도 하고 줄어들기도 한다. 일시적인 움직임의 느낌은 프레임 변경 빈도, 카메라 각도, 사운드와 이미지의 비율, 계획 등 다양한 추가 수단에 의해 결정됩니다. 이것은 A. Tarkovsky의 영화에서 쉽게 볼 수 있습니다. 사람과 그의 개인적인 시간을 영원과 비교하고, 세상과 시간에 사람의 존재-이러한 추상적 문제는 순전히 구체적인 수단을 사용하여 반영됩니다. 기악과 안무 연주의 미학적, 의미적, 의미론적 인상에 있어서 템포의 역할과 다양한 유형의 리듬-시간 관계가 중요하다. 여기서 작품의 일시적인 이미지를 만들어내는 모든 수단과 이를 통해 이데올로기적, 감정적 의미를 작가나 출연자가 특정하는 것이다. 그리고 지각자는 추가적인 비유적, 의미적 연관의 자유만을 가지고 이를 동시에 인지해야 합니다.

예술적 시간의 상황은 공간적으로 정적인 예술에서는 다소 다릅니다. 이미지에 대한 인식은 예술가가 그렇게 엄격하게 설정하지 않습니다. 그러나 공간적 경계가 없는 무중력 단어가 사물-공간적 이미지를 지속적으로 재현하는 것처럼, 조각가의 움직이지 않는 물질은 한 상태에서 다른 상태로의 전환을 묘사한 덕분에 포즈, 몸짓의 도움으로 자신이 통제할 수 없는 것처럼 보이는 움직임을 재현합니다. 각도와 볼륨 액센트를 통해 한 형태에서 다른 형태로의 움직임이 발전한 덕분입니다.

리듬(그리스어 - 규칙성, 재치)은 공간이나 시간에서 동일하고 적절한 간격으로 동일하고 유사한 구성 요소가 자연스럽게 반복되는 것입니다. 예술적 리듬은 통일성, 즉 규범과 일탈, 질서와 무질서의 상호작용이며, 지각과 형성의 최적 가능성, 그리고 궁극적으로는 예술 작품의 내용-비유적 구조에 의해 동기가 부여됩니다.

예술에서 리듬 패턴의 두 가지 주요 유형은 상대적으로 안정적인(규제적, 정식화된) 것과 가변적인(불규칙하고 비정규화된) 두 가지 유형으로 구분할 수 있습니다. 규칙적인 리듬은 장식 예술, 음악, 춤, 건축 및 시의 특징인 예술적 주기성(미터)의 명확하게 식별된 단위를 기반으로 합니다. 불규칙하고 표준화되지 않은 리듬에서는 주기성이 엄격한 박자 밖에서 발생하며 대략적이고 불안정합니다. 즉, 나타났다가 사라집니다. 그러나 이 두 가지 유형의 리듬 사이에는 소위 자유시, 리듬 산문, 무언극 등 많은 전환 형태가 있습니다. 또한 규칙적이고 정식화된 리듬은 더 자유롭고 복잡한 성격을 가질 수 있습니다(예: 20세기 음악과 시에서).

리듬의 의미 있는 기능을 이해하려면 그것이 예술 작품의 모든 수준에서 나타난다는 점을 고려해야 하며, 가장 낮은 수준의 리듬 시리즈는 작품의 주제 및 아이디어와 직접적으로 연관되어서는 안 됩니다. . 시, 음악, 건축에서 리듬의 의미적 기능은 장르와의 연관성을 통해 드러난다.

리듬은 반복되는 구성 요소의 전체 구조에 걸쳐 하나의 구성 요소의 의미를 "확산"하고, 내용의 추가 음영을 드러내는 데 도움이 되며, 더 낮은 형성 수준까지 포함하는 광범위한 비교 및 ​​상호 연결 영역을 생성합니다. 예술 작품을 일반적인 내용 맥락으로

작품 속 리드미컬한 계열은 서로 중첩될 수 있어 하나의 조형적, 심미적 느낌을 높일 수 있다.

또한 리듬(말의 달리기, 기차 바퀴의 달그락거리는 소리, 파도 소리), 시간의 움직임, 호흡의 역동성, 감정의 기복을 통해 예술의 삶의 과정을 모방하는 것도 있습니다. 그러나 리듬의 의미 있는 기능은 그러한 모방으로 축소될 수 없다.

따라서 리듬은 묘사된 대상의 역동성과 창작 대상의 감정 구조를 간접적으로 전달합니다. 형식적인 반복을 의미론적 영역으로 "끌어당겨" 수많은 비교와 비유로 인해 작업의 표현적이고 의미 있는 용량이 증가합니다. 테마와 억양 비유 모티프의 변화를 강조합니다.

고전 미학은 오랫동안 비례, 비율, '황금 비율', 리듬, 대칭을 아름다움의 형식적인 표현으로 간주해 왔습니다. 황금비율- 이것은 큰 부분이 작은 부분과 관련되어 전체가 큰 부분과 관련되는 비례 관계 시스템입니다. 황금비 법칙은 다음 공식으로 표현됩니다: c/a = a/b, 여기서 c는 전체, a는 큰 부분, b는 작은 부분을 나타냅니다. 이러한 패턴은 실제로 예술적 형태에 내재되어 있습니다. 그리고 가장 중요한 것은 형태의 아름다움에 대한 미학적 즐거움은 구현된 내용과의 높은 수준의 일치성과 적절성에 의해 결정된다는 것입니다. 미학적 측면에서 이러한 대응은 조화로 간주될 수 있다.

상호 작용양식그리고콘텐츠

예술적 콘텐츠는 예술적 형식과 관련하여 선도적이고 결정적인 역할을 합니다. 형태와 관련한 콘텐츠의 주도적 역할은 작가가 자신의 의도를 표현하기 위해 형태를 만들어낸다는 점에서 드러난다. 창의성의 과정에서는 형태가 여러 경우에 그것을 "밀어내고" 심지어 이끌기도 하지만, 영적-실체적 계획과 감정-인상이 우세합니다. 점차적으로 내용이 더 풍부해지고 더 명확해집니다. 그러나 때때로 그것은 형태의 "족쇄"와 경계를 벗어나려고 노력하는 것처럼 보이지만 이러한 예상치 못한 충동은 재료에 대한 주인의 강한 의지, 건설적, 창조적 작업에 의해 억제됩니다. 창작 과정은 내용의 주도적 역할을 통해 형식과 내용 사이의 투쟁, 모순을 보여줍니다.

마지막으로, 내용에 의한 형태의 조건화는 완성된 예술 작품에서 형태의 큰 "블록"과 때로는 형태의 "원자적" 수준이 내용에 의해 조건화되고 그것을 표현하기 위해 존재한다는 사실에서도 표현됩니다. 형태의 일부 레이어는 내용에 따라 더 직접적으로 결정되고, 다른 레이어는 상대적으로 더 큰 독립성을 가지며 기술적 고려사항, 형태적 목적에 따라 결정됩니다. 예술 작품의 낮은 수준은 내용과 상호 연관되는 것이 항상 가능하거나 필요한 것은 아니며 간접적으로 내용에 들어갑니다.

콘텐츠는 개인의 역동적인 영적 탐구와 함께 발전하는 현실과 더 직접적으로 연결되어 있기 때문에 지속적인 업데이트 경향을 보여줍니다. 형식은 더 비활성이고, 내용보다 뒤쳐지고, 속도가 느려지고, 개발이 방해받는 경향이 있습니다. 형식은 항상 내용의 모든 가능성을 실현하는 것은 아니며 내용에 의한 형식의 조건화는 불완전하고 상대적이며 절대적이지 않습니다. 이 때문에 예술에서는 다른 과정이나 현상과 마찬가지로 형식과 내용 사이에 끊임없는 투쟁이 있습니다.

동시에 예술 형식은 상대적으로 독립적이고 활동적입니다. 예술의 형태는 인류의 과거 예술적 경험과 상호작용하며, 현대 검색, 예술 발전의 각 단계에는 의미있는 형태의 비교적 안정적인 시스템이 있기 때문입니다. 미학적 "마모" 정도가 고려되는 등 동시에 선행하고 작용하는 형태의 맥락에 생성된 형태를 의식적이거나 직관적으로 투영하는 작업이 있습니다. 형태의 활동은 예술의 역사적 발전 과정, 창의성 행위, 예술 작품의 사회적 기능 수준, 해석 및 미적 인식 수행에서 나타납니다.

결과적으로 내용과 형식 사이의 상대적 불일치, 그 모순은 새로운 미적 발견을 향한 예술 운동의 끊임없는 표시입니다. 이러한 모순은 새로운 방향이나 스타일이 형성되는 기간, 새로운 콘텐츠에 대한 검색이 아직 새로운 형식에 의해 제공되지 않거나 새로운 형식에 대한 직관적인 통찰력이 시기상조로 인해 예술적으로 실행 불가능할 때 명확하게 표현됩니다. 콘텐츠에 대한 사회 미학적 전제 조건이 부족합니다. 새로운 내용에 대한 강렬한 탐색으로 통합되었지만 적절한 예술적 형식을 찾지 못한 "과도기적" 작품에서는 이전에 사용되었던 친숙한 구성의 흔적이 눈에 보이고 예술적으로 다시 생각되지 않으며 새로운 내용을 표현하기 위해 녹아내리지 않습니다. 이는 새로운 콘텐츠가 아티스트에게 막연하게만 인식되기 때문인 경우가 많습니다. 그러한 작품의 예로는 T. Dreiser의 "An American Tragedy"와 M. Bulgakov의 초기 이야기가 있습니다. 이러한 과도기적 작업은 일반적으로 예술 발전의 급격한 위기 또는 예술가와 자신 사이의 격렬한 논쟁의시기에 그의 평소 사고와 글쓰기 스타일의 관성으로 나타납니다. 때로는 이러한 기존 형식과 새로운 내용의 충돌에서 최대의 예술적 효과가 추출되고 새로운 차원의 조화로운 대응이 만들어집니다. 완성된 예술 작품에서는 내용과 형식, 즉 대응, 상호 연결, 상호 의존 사이의 관계에서 통일성이 우세합니다. 여기서는 내용의 무결성을 훼손하지 않고 형식과 내용을 분리하는 것이 불가능합니다. 그 안에서는 내용과 형식이 하나의 복잡한 시스템으로 연결됩니다.

내용과 형식의 미학적 통일성은 긍정적인 통일성, 진보적이고 예술적으로 발전된 내용 및 본격적인 형식을 전제로 합니다. 하나가 다른 것 없이는 존재할 수 없다는 것을 의미하는 내용과 형식의 통일성은 하나의 예술적 기준이자 이상으로서의 내용과 형식의 일치와 구별되는 것이 바람직하다. 실제 예술 작품에서는 이 대응에 대한 근사치만 발견됩니다.

예술 작품을 의미하는 예술 작품

와 함께문헌 목록

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예술 작품 -문학 연구의 주요 대상, 일종의 문학의 가장 작은 "단위"입니다. 문학 과정의 더 큰 형태(방향, 추세, 예술적 시스템)는 개별 작품으로 구성되며 부분의 조합을 나타냅니다. 문학작품은 완전성과 내적완전성을 가지며, 자립적인 생활을 할 수 있는 문학발전의 자급자족적 단위이다. 문학 작품 전체는 의미를 받고 일반적으로 전체 시스템에서만 존재할 수 있는 주제, 아이디어, 줄거리, 연설 등의 구성 요소와는 대조적으로 완전한 이념적, 미학적 의미를 가지고 있습니다.

예술 현상으로서의 문학 작품

문학 및 예술 작품- 좁은 의미의 예술 작품*, 즉 형식 중 하나입니다. 대중의 의식. 일반적으로 모든 예술과 마찬가지로 예술 작품은 특정 감정적, 정신적 내용, 특정 이데올로기적, 감정적 복합체를 비유적이고 미학적으로 중요한 형태로 표현한 것입니다. M.M.이라는 용어를 사용합니다. Bakhtin, 우리는 예술 작품이 작가, 시인이 말하는 "세계에 관한 단어"이며 예술적으로 재능있는 사람이 주변 현실에 반응하는 행위라고 말할 수 있습니다.
___________________
* 에 대한 다른 의미"예술"이라는 단어는 다음을 참조하세요. 포펠로프 G.N.미적이며 예술적입니다. 엠, 1965. S. 159-166.

성찰이론에 따르면 인간의 사고는 객관적 세계인 현실의 반영이다. 물론 이것은 예술적 사고에도 완전히 적용됩니다. 문학 작품은 모든 예술과 마찬가지로 특별한 경우객관적 현실의 주관적 반영. 그러나 반사, 특히 인간의 사고 인 발달의 가장 높은 단계에서 반사는 어떤 경우에도 기계적, 거울 반사, 현실의 일대일 사본으로 이해될 수 없습니다. 성찰의 복잡하고 간접적인 성격은 아마도 예술적 사고에서 가장 분명하게 나타날 것입니다. 여기서는 주관적인 순간, 창작자의 고유한 개성, 세상에 대한 그의 독창적인 비전 및 이에 대한 사고 방식이 매우 중요합니다. 그러므로 예술 작품은 적극적이고 개인적인 성찰입니다. 삶의 현실이 재현될 뿐만 아니라 창조적인 변형도 일어나는 곳입니다. 또한 작가는 재현 자체를 위해 현실을 재현하지 않습니다. 반성 대상의 선택, 현실을 창의적으로 재현하려는 충동 자체가 작가의 개인적이고 편견적이며 배려하는 세계관에서 비롯됩니다.

따라서 예술 작품은 객관적인 것과 주관적인 것의 불가분의 통일성, 실제 현실의 재현과 이에 대한 작가의 이해, 예술 작품에 포함되고 인식 가능한 삶, 삶에 대한 작가의 태도를 나타냅니다. 예술의 이 양면은 한때 N.G.에 의해 지적되었습니다. Chernyshevsky. 그는 "예술과 현실의 미적 관계"라는 논문에서 다음과 같이 썼습니다. “예술의 본질적인 의미는 인생에서 사람에게 흥미로운 모든 것을 재현하는 것입니다. 특히 시 작품에서는 삶에 대한 설명과 삶의 현상에 대한 평결이 전면에 등장하는 경우가 많습니다.”* 사실, Chernyshevsky는 이상주의 미학과의 싸움에서 예술보다 삶의 우선권에 대한 논제를 논쟁적으로 날카롭게 만들었고, 첫 번째 작업인 "현실의 재현"만이 주요하고 의무적인 작업이고 나머지 두 가지는 부차적이고 선택적인 작업으로 잘못 간주했습니다. 물론 이러한 작업의 계층 구조에 대해 이야기하는 것이 아니라 그 평등에 대해 이야기하거나 오히려 작품의 객관적인 것과 주관적인 것 사이의 불가분의 연결에 대해 이야기하는 것이 더 정확할 것입니다. 결국 진정한 예술가는 단순히 묘사할 수 없습니다. 현실을 어떤 식으로든 이해하고 평가하지 않고. 그러나 Chernyshevsky는 작품에서 주관적인 순간의 존재 자체를 분명히 인식했으며 이는 예술 작품에 접근하려는 경향이 매우 높았던 헤겔의 미학에 비해 한 단계 발전했음을 강조해야 합니다. 순전히 객관주의적인 방식으로 창작자의 활동을 경시하거나 완전히 무시합니다.
___________________
* 체르니셰프스키 N.G.가득한 수집 cit.: 15권 M., 1949. T. II. C.87.

작품과 분석 작업의 실무적 과제를 위해서는 예술 작품에서 객관적 이미지와 주관적 표현의 통일성을 방법론적으로 실현하는 것도 필요합니다. 전통적으로 우리의 연구, 특히 문학 교육에서는 객관적인 측면에 더 많은 관심을 기울이고 있으며 이는 의심할 여지없이 예술 작품의 아이디어를 빈곤하게 만듭니다. 또한 여기에서 연구 주제의 일종의 대체가 발생할 수 있습니다. 고유의 미적 패턴을 가진 예술 작품을 연구하는 대신 우리는 작품에 반영된 현실을 연구하기 시작합니다. 이는 물론 흥미롭고 중요합니다. , 그러나 예술 형식으로서의 문학 연구와 직접적인 관련은 없습니다. 주로 연구를 목표로 하는 방법론적 설정 객관적인 측면예술 작품에 대한 인식은 사람들의 영적 활동의 독립적인 형태로서 예술의 중요성을 고의로 또는 무의식적으로 감소시켜 궁극적으로 예술과 문학의 예시적 성격에 대한 아이디어로 이어집니다. 이 경우 예술 작품에는 주로 작가의 주관성과 관련된 살아있는 감정적 내용, 열정, 파토스가 크게 박탈됩니다.

문학비평의 역사에서 이러한 방법론적 경향은 소위 문화역사학파의 이론과 실천, 특히 유럽 문학비평에서 가장 명백하게 구체화되었습니다. 그 대표자들은 문학 작품에서 반영된 현실의 징후와 특징을 찾았습니다. "그들은 문학 작품에서 문화적, 역사적 기념물을 보았습니다." 그러나 "예술적 특이성, 문학 걸작의 모든 복잡성은 연구자의 관심을 끌지 못했습니다"*. 러시아 문화 역사 학교의 일부 대표자들은 문학에 대한 그러한 접근 방식의 위험성을 보았습니다. 따라서 V. Sipovsky는 "현실을 반영한 것만으로 문학을 볼 수는 없습니다"**라고 직접 썼습니다.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L.러시아 문학비평의 역사. M., 1980. P. 128.
** 시포프스키 V.V.과학으로서의 문학의 역사. 세인트 피터스 버그; 중. . 17 페이지.

물론 문학에 대한 대화는 삶 자체에 대한 대화로 바뀔 수 있습니다. 문학과 삶이 벽으로 분리되지 않기 때문에 부자연 스럽거나 근본적으로 옹호 할 수없는 것은 없습니다. 그러나 문학의 미학적 특수성을 망각하지 않고, 문학과 그 의미를 일러스트레이션의 의미로 환원시키지 않는 방법론적 접근이 중요하다.

내용 측면에서 예술 작품이 반영된 삶의 통일성과 그에 대한 작가의 태도를 표현한다면, 즉 "세계에 관한 단어"를 표현한다면 작품의 형태는 본질적으로 비유적이고 미학적입니다. 알려진 바와 같이 다른 유형의 사회 의식과 달리 예술 및 문학은 삶을 이미지 형태로 반영합니다. 즉, 특정 개성에서 일반화를 전달하는 특정 개별 대상, 현상, 사건을 사용합니다. 개념과 달리 이미지는 더 큰 "가시성"을 가지며 논리적이 아닌 구체적인 감각 및 정서적 설득력이 특징입니다. 이미지는 예술에 속한다는 의미와 높은 기술이라는 의미 모두에서 예술성의 기초입니다. 예술 작품의 비유적 성격 덕분에 예술 작품은 미적 존엄성과 미적 가치를 갖습니다.
따라서 우리는 예술 작품에 대해 다음과 같은 실제적인 정의를 내릴 수 있습니다. 그것은 미적, 비유적 형태로 표현된 특정한 감정적, 정신적 내용, 즉 "세계에 관한 단어"입니다. 예술 작품은 완전성, 완전성, 독립성을 갖고 있습니다.

예술 작품의 기능

작가가 만든 예술 작품은 이후 독자들에게 인식됩니다. 즉, 특정 기능을 수행하면서 상대적으로 독립적 인 삶을 살기 시작합니다. 그 중 가장 중요한 것을 살펴보겠습니다.
Chernyshevsky가 말했듯이, 삶을 어떤 식으로든 설명하는 "인생의 교과서" 역할을 하는 문학 작품은 인지적 또는 인식론적 기능을 수행합니다.

다음과 같은 질문이 생길 수 있습니다.주변 현실을 인식하는 것이 직접적인 임무인 과학이 있다면 문학과 예술에 이 기능이 필요한 이유는 무엇입니까? 그러나 사실 예술은 오직 예술로만 접근할 수 있고 따라서 다른 어떤 지식으로도 대체할 수 없는 특별한 관점에서 삶을 인식합니다. 과학이 세계를 분할하고, 개별적인 측면을 추상화하고, 각자가 자신의 주제를 연구한다면, 예술과 문학은 세계를 완전성, 분리되지 않음, 혼합주의로 인식합니다. 따라서 문학에서 지식의 대상은 특정 과학, 특히 "인문 과학"(역사, 철학, 심리학 등)의 대상과 부분적으로 일치할 수 있지만 결코 병합되지는 않습니다. 예술과 문학에 특유한 것은 인간 삶의 모든 측면을 분할되지 않은 통일성, 즉 가장 다양한 생명 현상을 세계의 하나의 전체적인 그림으로 "접합"(L.N. Tolstoy)하는 것입니다. 문학은 삶의 자연스러운 흐름을 드러냅니다. 동시에 문학은 크고 작은 것, 자연적인 것과 무작위적인 것, 심리적 경험, 찢어진 단추 등이 뒤섞여 있는 인간 존재의 구체적인 일상에 큰 관심을 갖는다. 당연히 과학은 모든 다양성 속에서 생명의 구체적인 존재를 이해하려는 목표를 세울 수 없으며, 일반을 보려면 세부 사항과 개별적인 무작위 "사소한 것"을 추상화해야 합니다. 그러나 혼합주의, 완전성, 구체성이라는 측면에서 삶도 이해해야 하는데, 그 역할을 하는 것이 바로 예술과 문학이다.

현실 인식에 대한 구체적인 관점은 또한 특정 인식 방식을 결정합니다. 과학과 달리 예술 및 문학은 일반적으로 삶에 대해 추론하는 것이 아니라 재생산함으로써 삶을 인식합니다. 그렇지 않으면 혼합주의에서 현실을 이해하는 것이 불가능합니다. 구체성.
그건 그렇고, "평범한"사람, 평범한 (철학적이거나 과학적이 아닌) 의식의 경우 생명은 불가분성, 개성, 자연적 다양성 측면에서 예술에서 재현되는 것과 똑같이 나타납니다. 결과적으로 평범한 의식에는 무엇보다도 예술과 문학이 제공하는 삶에 대한 해석이 필요합니다. Chernyshevsky는 "예술의 내용은 (과학자로서가 아니라 단순히 사람으로서) 실생활에서 사람의 관심을 끄는 모든 것이 됩니다"*라고 기민하게 언급했습니다.
___________________
* 체르니셰프스키 N.G.가득한 수집 Op.: 15권 T. II. 17. 2 페이지

예술 작품의 두 번째로 중요한 기능은 평가적, 즉 가치론적 기능입니다.우선, Chernyshevsky가 말했듯이 예술 작품은 "생명 현상에 대한 평결의 의미를 가질 수 있다"는 사실로 구성됩니다. 작가는 어떤 생명현상을 묘사할 때 자연스럽게 어떤 식으로든 평가한다. 작품 전체에는 작가의 관심 편향적 느낌이 물씬 풍기며, 예술적 긍정과 부정, 평가의 전체 시스템이 작품에서 발전합니다. 그러나 요점은 작품에 반영된 특정 삶의 현상에 대한 직접적인 "문장"만이 아닙니다. 사실 각 작품은 그 자체로 인식자의 의식 속에 특정 가치 체계, 특정 유형의 감정적 가치 지향을 확립하려고 노력하고 있습니다. 그런 의미에서 특정한 생명 현상에 대한 '문장'이 없는 작품 역시 평가 기능을 갖고 있다. 예를 들어, 이것은 많은 서정적 작품입니다.

인지 및 평가 기능을 기반으로 이 작업은 세 번째로 중요한 기능인 교육을 수행할 수 있는 것으로 나타났습니다. 예술과 문학 작품의 교육적 중요성은 고대부터 인식되었으며 실제로 매우 훌륭합니다. 이 의미를 좁히지 않고 특정 교훈적인 작업을 수행하는 것처럼 단순화하여 이해하지 않는 것이 중요합니다. 대부분의 경우 예술의 교육 기능에서는 긍정적인 영웅을 모방하도록 가르치거나 사람이 특정 특정 행동을 취하도록 장려한다는 사실이 강조됩니다. 이 모든 것이 사실이지만 문학의 교육적 가치는 결코 이것으로 축소되지 않습니다. 문학과 예술은 주로 개인의 성격을 형성하고 가치 체계에 영향을 미치며 점차적으로 생각하고 느끼는 법을 가르쳐줌으로써 이 기능을 수행합니다. 이런 의미에서 예술 작품과의 소통은 선과의 소통과 매우 유사합니다. 똑똑한 사람: 그가 당신에게 구체적인 것을 가르쳐주지도 않았고, 조언이나 생활 규칙도 주지 않은 것 같지만 그럼에도 불구하고 당신은 더 친절하고, 더 똑똑하고, 영적으로 더 부유하다고 느낍니다.

작품 기능 시스템의 특별한 위치는 미적 기능에 속하며, 이는 작품이 독자에게 강력한 감정적 영향을 미치고 지적, 때로는 감각적 즐거움을 한마디로 개인적으로 인식한다는 사실로 구성됩니다. 이 특정 기능의 특별한 역할은 그것 없이는 인지, 평가, 교육 등 다른 모든 기능을 수행하는 것이 불가능하다는 사실에 의해 결정됩니다. 사실, 그 일이 사람의 영혼에 닿지 않고, 간단히 말해, 마음에 들지 않고, 관심 있는 감정적, 개인적 반응을 불러일으키지 않고, 즐거움을 가져다주지 않았다면, 모든 일이 헛된 것입니다. 과학적 진리나 심지어 도덕적 교리의 내용을 냉정하고 무관심하게 인식하는 것이 여전히 가능하지만, 이해하려면 예술 작품의 내용을 경험해야 합니다. 그리고 이것은 주로 독자, 시청자, 청취자에 대한 미학적 영향으로 인해 가능해집니다.

그러므로 절대적인 방법론적 오류, 특히 학교 교육에서 위험한 것은 문학 작품의 미학적 기능이 다른 모든 작품만큼 중요하지 않다는 널리 퍼진 의견, 때로는 심지어 무의식적인 믿음입니다. 지금까지 말한 바에 따르면 상황은 정반대라는 것이 분명합니다. 실제로 존재하는 문학의 모든 작업의 ​​상대적 중요성에 대해 이야기할 수 있다면 작품의 미학적 기능이 아마도 가장 중요할 것입니다. 불변의 통일성. 따라서 "이미지에 따라" 작품을 분해하거나 그 의미를 해석하기 전에 학생에게 어떤 방식으로든(때로는 잘 읽는 것만으로도 충분함) 이 작품의 아름다움을 느끼고 도움을 주는 것이 좋습니다. 그는 그것으로부터 즐거움과 긍정적인 감정을 경험합니다. 그리고 원칙적으로 여기에는 도움이 필요하며 미적 인식도 ​​가르쳐야합니다. 의심의 여지가 없습니다.

지금까지 말한 내용의 방법론적 의미는 무엇보다도 다음과 같은 일을 해서는 안 된다는 것입니다. 끝압도적인 대부분의 경우에 수행되는 것처럼 미학적 측면에서 작품을 연구합니다(미학적 분석을 시작하는 경우). 시작하다그로부터. 결국 이것이 없으면 작품의 예술적 진실성과 그 작품의 진실성이 모두 상실될 위험이 있습니다. 도덕적 교훈, 그리고 그 안에 포함된 가치 체계는 형식적으로만 인식될 것입니다.

마지막으로 문학 작품의 또 다른 기능, 즉 자기 표현의 기능에 대해 언급해야합니다.이 기능은 저자 자신이라는 한 사람에게만 존재한다고 가정하기 때문에 일반적으로 가장 중요한 것으로 간주되지 않습니다. 그러나 실제로는 그렇지 않으며 자기 표현의 기능은 훨씬 더 광범위하고 그 중요성은 언뜻 보이는 것보다 문화에 훨씬 더 중요합니다. 사실은 작가의 개성뿐만 아니라 독자의 개성도 작품에 표현될 수 있다는 점이다. 우리가 특별히 좋아하는 작품을 인식할 때, 특히 우리의 내면 세계와 조화를 이룰 때 우리는 부분적으로 자신을 작가와 동일시하고, 인용할 때(전체 또는 일부, 큰 소리로 또는 우리 자신에게) 인용할 때 "우리 자신을 대신하여"라고 말합니다. ” 사람이 자신이 가장 좋아하는 대사로 자신의 심리적 상태나 삶의 위치를 ​​표현하는 잘 알려진 현상은 말한 내용을 명확하게 보여줍니다. 작가가 한 마디로 또는 작품 전체를 통해 우리 스스로 완벽하게 표현할 수 없었던 우리의 가장 깊은 생각과 감정을 표현했다는 느낌을 개인적인 경험을 통해 누구나 알고 있습니다. 따라서 예술 작품을 통한 자기 표현은 소수의 작가가 아니라 수백만 명의 독자의 몫이 됩니다.

그러나 개인 작품에서 개성의 내면 세계뿐만 아니라 사람들의 영혼도 심리학이 구체화 될 수 있다는 점을 기억한다면 자기 표현 기능의 중요성은 더욱 중요하다는 것이 밝혀졌습니다. 사회 단체등등. 인터내셔널에서는 전 세계 프롤레타리아트가 예술적 표현을 발견했습니다. 전쟁 초기에 울려 퍼지던 노래 《일어나라, 거대한 나라여...》에서 우리 전체 인민은 자신의 생각을 표현하였다.
그러므로 자기표현의 기능은 의심할 여지 없이 예술 작품의 가장 중요한 기능 중 하나로 꼽혀야 합니다. 그것 없이는 독자의 마음과 영혼 속에 있는 작품의 실제 삶을 이해하고 문화 시스템에서 문학과 예술의 중요성과 필수 불가결성을 인식하는 것이 어렵고 때로는 불가능합니다.

예술적 현실. 예술적 관습

예술, 특히 문학에서 반사와 이미지의 특이성은 예술 작품에서 우리가 삶 자체, 세계, 특정 현실을 ​​표현하는 것과 같습니다. 러시아 작가 중 한 사람이 문학 작품을 “응축된 우주”라고 불렀던 것은 우연이 아닙니다. 그런 종류의 현실의 환상 - 독특한 속성즉 예술 작품은 더 이상 어떤 형태의 사회적 의식에도 내재되어 있지 않습니다. 과학에서 이러한 속성을 나타 내기 위해 "예술적 세계"와 "예술적 현실"이라는 용어가 사용됩니다. 삶(1차) 현실과 예술적(2차) 현실 사이의 관계를 찾아내는 것이 근본적으로 중요한 것 같습니다.

우선, 우리는 일차적 현실과 비교할 때 예술적 현실은 일종의 관습이라는 점에 주목합니다. 그녀 만들어진(삶의 기적적인 현실과는 반대로) 무엇위에서 논의한 예술 작품의 기능이 존재한다는 사실에서 분명히 알 수 있듯이 특정 목적을 위해. 이는 자신 외에는 어떤 목표도 없고, 존재 자체가 절대적이고 무조건적이며 어떤 명분이나 명분도 필요하지 않은 삶의 현실과의 차이이기도 하다.

삶 그 자체에 비하면 예술작품은 관습처럼 보이고, 그 세계는 하나의 세계이기 때문이다. 꾸며낸.사실적 자료에 가장 엄격하게 의존하더라도 예술적 창의성의 본질적인 특징인 소설의 엄청난 창의적 역할은 남아 있습니다. 예술 작품을 만들 때 거의 불가능한 옵션을 상상하더라도 독점적으로신뢰할 수 있고 실제로 일어난 일에 대한 설명에 관해서도 현실의 창조적 처리로 널리 이해되는 허구는 그 역할을 잃지 않을 것입니다. 그것은 영향을 미치고 나타날 것입니다. 선택작품에 묘사된 현상, 그들 사이의 자연스러운 연결을 설정하고 생활 재료에 예술적 편의를 부여합니다.

삶의 현실은 각 사람에게 직접 주어지며 인식을 위해 특별한 조건이 필요하지 않습니다. 예술적 현실은 인간의 영적 경험의 프리즘을 통해 인식되며 일부 관습에 기반을 두고 있습니다. 어린 시절부터 우리는 문학과 삶의 차이를 인식하고, 문학에 존재하는 '게임의 규칙'을 받아들이고, 문학에 내재된 관습 체계에 익숙해지는 법을 눈에 띄지 않게 점차적으로 배웁니다. 이것은 매우 간단한 예를 통해 설명할 수 있습니다. 동화를 듣는 동안 어린이는 실제로는 그런 것을 관찰하지 않지만 동물과 심지어 무생물까지 이야기한다는 데 매우 빨리 동의합니다. “위대한” 문학을 인식하려면 훨씬 더 복잡한 관습 체계가 채택되어야 합니다. 이 모든 것은 예술적 현실과 삶을 근본적으로 구별합니다. 일반적으로 차이점은 1차 현실이 자연의 영역이고 2차 현실이 문화의 영역이라는 사실로 귀결됩니다.

예술적 현실의 관습성과 현실과 삶의 비동일성에 대해 그토록 자세히 설명할 필요가 있는 이유는 무엇입니까? 사실, 이미 언급했듯이 이러한 비동일성은 작업에서 현실의 환상이 생성되는 것을 막지 못하며, 이는 분석 작업에서 가장 흔한 실수 중 하나인 소위 "순진한 현실적 읽기"로 이어집니다. . 이 실수는 삶과 예술적 현실을 식별하는 데 있습니다. 가장 일반적인 표현은 서사적이고 극적인 작품의 등장 인물, 가사의 서정적 영웅을 실제 개인으로 인식하는 것입니다. 캐릭터는 독립적인 존재를 부여받았고, 자신의 행동에 대해 개인적인 책임을 져야 하며, 삶의 상황이 추측되는 등의 문제를 겪었습니다. 옛날 옛적에 여러 모스크바 학교에서 "당신은 틀렸어, 소피아! "라는 주제로 에세이를 썼습니다. Griboedov의 코미디 "Woe from Wit"를 기반으로합니다. 문학 작품의 영웅에 대한 이러한 "이름에 대한"접근 방식은 가장 본질적이고 근본적인 점을 고려하지 않습니다. 바로 이 소피아가 실제로 존재한 적이 없다는 사실, 그녀의 전체 캐릭터가 처음부터 끝까지 그리보예도프와 그녀의 행동의 전체 시스템 (그녀가 책임을 질 수 있음)은 똑같이 가상의 사람, 즉 코미디의 예술 세계 내에서 Chatsky에 대한 책임이지만 우리에게는 그렇지 않습니다. 진짜 사람들)는 또한 예술적 효과를 얻기 위해 특정 목적을 위해 저자에 의해 발명되었습니다.

그러나 에세이의 주어진 주제는 문학에 대한 순진하고 현실적인 접근 방식의 가장 흥미로운 예가 아닙니다. 이 방법론의 비용에는 20년대 문학적 인물에 대한 극도로 인기 있는 "시련"도 포함됩니다. 돈키호테는 풍차와 싸우려고 재판을 받았지만, 인민의 억압자들과 싸우려고 재판을 받지 않았습니다. 햄릿은 수동성과 의지 부족으로 재판을 받았습니다... 그러한 "법원"의 참가자들은 이제 미소로 그들을 기억합니다.

무해함을 평가하기 위해 순진하고 현실적인 접근 방식의 부정적인 결과를 즉시 주목해 보겠습니다. 첫째, 미학적 특수성의 상실로 이어집니다. 더 이상 작품을 예술 작품 자체로 연구하는 것이 불가능합니다. 즉, 궁극적으로 작품에서 특정 예술적 정보를 추출하고 독특하고 대체할 수 없는 미적 즐거움을 얻는 것이 불가능합니다. 둘째, 이해하기 쉽듯이 이러한 접근 방식은 예술 작품의 완전성을 파괴하고 개별 세부 사항을 떼어내므로 예술 작품을 크게 황폐화시킵니다. L.N. 톨스토이는 "말로 개별적으로 표현되는 모든 생각은 그 의미를 잃고 그것이 위치한 클러치에서 벗어나면 끔찍하게 감소한다"고 말했습니다.* 그렇다면 개별 캐릭터의 의미는 얼마나 "감소"됩니까? "클러스터"! 또한 등장 인물, 즉 이미지의 객관적인 주제에 초점을 맞추는 순진한 현실적 접근 방식은 작가, 그의 평가 및 관계 시스템, 그의 입장, 즉 작품의 주관적인 측면을 무시합니다. 예술의. 그러한 방법론적 설치의 위험성은 위에서 논의되었습니다.
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* 톨스토이 L.N. N.N. 의 편지 1876년 4월 23일의 Strakhov // 폴리. 수집 cit.: 90권. M 1953. T. 62. P. 268.

그리고 마지막으로, 문학 연구 및 교육의 도덕적 측면과 직접적인 관련이 있기 때문에 마지막이자 아마도 가장 중요한 것입니다. 영웅에게 실제 인물, 이웃 또는 지인으로서 접근하는 것은 필연적으로 예술적 성격 자체를 단순화하고 빈곤하게 만듭니다. 작가가 작품에서 묘사하고 실현하는 인물은 필요에 따라 항상 실제 인물보다 더 중요합니다. 왜냐하면 그들은 전형적인 것을 구현하고 어느 정도 일반화하고 때로는 규모가 웅장하기 때문입니다. 이러한 예술적 창작물에 우리 일상의 규모를 적용하고 오늘날의 기준으로 판단함으로써 우리는 역사주의 원칙을 위반할 뿐만 아니라 모든 가능성을 상실합니다. 자라다우리는 정반대의 작업을 수행하기 때문에 영웅 수준으로 낮추십시오. 그를 우리 수준으로 줄입니다. Raskolnikov의 이론을 논리적으로 반박하는 것은 쉽습니다. Pechorin을 "고통받는" 이기주의자로 낙인 찍는 것이 훨씬 더 쉽습니다. 특징적인 긴장에 대한 도덕적, 철학적 탐색에 대한 준비를 스스로 키우는 것이 훨씬 더 어렵습니다. 이 영웅들 중. 때로는 익숙함으로 변하는 문학적 인물에 대한 쉬운 태도는 예술 작품의 깊이를 완전히 익히고 그것이 줄 수 있는 모든 것을 얻을 수 있게 하는 태도가 절대 아닙니다. 그리고 이것은 이의를 제기할 수 없는 무성한 사람을 판단할 가능성 자체가 도덕적 자질 형성에 가장 좋은 영향을 미치지 않는다는 사실은 말할 것도 없습니다.

문학 작품에 대한 순진하고 사실적인 접근 방식의 또 다른 결함을 고려해 보겠습니다. 한때 학교 교육에서는 "Onegin과 Decembrists가 상원 광장에 갔을까요? "라는 주제에 대해 토론하는 것이 매우 인기가있었습니다. 이는 문제 기반 학습의 원칙을 거의 구현하는 것으로 간주되었으며, 이로 인해 더 중요한 원칙, 즉 과학적 성격의 원칙을 완전히 무시한다는 사실을 완전히 망각했습니다. 실제 인물과 관련해서만 가능한 미래 행동을 판단하는 것이 가능하지만 예술계의 법칙은 그러한 질문을 제기하는 것 자체를 터무니없고 무의미하게 만듭니다. "유진 오네긴"의 예술적 현실에 원로원 광장 자체가 없다면, 이 현실의 예술적 시간이 1825년 12월*에 도달하기 전에 멈췄다면, 심지어 오네긴의 운명 자체도 그렇다면 원로원 광장에 대해 질문할 수 없습니다. 이미 Lensky의 운명처럼 계속되는 것은 없으며 심지어 가설적인 것조차도 없습니다. 푸쉬킨 끊다그 행동은 오네긴을 "그에게 악한 순간에" 남겨두었지만, 그로 인해 완성된소설을 예술적 현실로 완성하여 영웅의 '더 많은 운명'에 대한 추측 가능성을 완전히 제거했습니다. “다음에는 무슨 일이 일어날까요?”라고 묻습니다. 이런 상황에서는 세상의 가장자리 너머에 무엇이 있는지 묻는 것만큼이나 무의미합니다.
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* Lotman Yu.M.로마 A.S. 푸쉬킨 "유진 오네긴". 해설: 교사를 위한 매뉴얼. L., 1980. P. 23.

이 예는 무엇을 말합니까? 우선, 작품에 대한 순진하고 현실주의적인 접근은 자연스럽게 작가의 의지를 무시하고, 작품 해석에 있어서 자의성과 주관주의로 이어진다는 점이다. 그러한 효과가 과학적인 문학 비평에 있어서 얼마나 바람직하지 않은지는 설명할 필요가 거의 없습니다.
예술 작품 분석에서 순진하고 현실적인 방법론의 비용과 위험성은 G.A.에 의해 자세히 분석되었습니다. Gukovsky는 그의 저서 "학교에서 문학 작품 공부"에서 예술 작품에서 대상뿐만 아니라 그 이미지, 캐릭터뿐만 아니라 그에 대한 작가의 태도도 이념적 의미로 가득 찬 알 필요가 절대적으로 필요하다고 옹호하는 G.A. Gukovsky는 다음과 같이 올바르게 결론을 내립니다. “예술 작품에서 이미지의 "대상"은 이미지 자체 외부에 존재하지 않으며 이념적 해석 없이는 전혀 존재하지 않습니다. 이는 대상 자체를 "연구"함으로써 작업을 좁힐 뿐만 아니라 의미 없게 만들 뿐만 아니라 본질적으로 주어진 작업으로서 그것을 파괴한다는 것을 의미합니다. 물체의 조명과 조명의 의미를 분산시킴으로써 우리는 물체를 왜곡합니다.”*
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* Gukovsky G.A.학교에서 문학 작품을 공부합니다. (방법론에 관한 방법론 에세이). 중.; L., 1966. P. 41.

순진하고 현실적인 독서를 분석 및 교육 방법론으로 전환하는 것에 맞서 싸우는 G.A. 동시에 Gukovsky는 문제의 다른 측면을 보았습니다. 예술계에 대한 순진하고 현실적인 인식은 그의 말에 따르면 “합법적이지만 충분하지 않다”. G.A. Gukovsky는 "학생들이 그녀 (소설의여 주인공-A.E.)에 대해 생각하고 이야기하도록 가르치는 작업을 설정합니다. 사람은 어때요?그리고 이미지로.” 문학에 대한 순진한 현실주의적 접근 방식의 “정당성”은 무엇입니까?
사실 예술 작품으로서의 문학 작품의 특수성으로 인해 우리는 그 인식의 본질상 그 안에 묘사된 사람과 사건에 대한 순진한 현실적인 태도에서 벗어날 수 없습니다. 문학 평론가는 작품을 독자로 인식하지만(이해하기 쉽듯이 여기에서 모든 분석 작업이 시작됩니다) 책에 등장하는 인물을 살아있는 사람으로 인식할 수밖에 없습니다. 캐릭터를 좋아하고 싫어하고, 연민과 분노, 사랑 등을 불러일으키며, 그들에게 일어나는 사건은 마치 실제로 일어난 것처럼 보입니다. 이것이 없으면 우리는 작업 내용에 대해 아무것도 이해하지 못할 것입니다. 개인적인 태도작가가 묘사하는 사람들에게 작품의 정서적 전염과 독자의 마음 속에 살아있는 경험의 기초가 됩니다. 작품을 읽을 때 '순진한 사실주의'라는 요소가 없으면 우리는 그것을 건조하고 차갑게 인식하는데, 이는 작품이 나쁘거나 독자인 우리 자신이 나쁘다는 것을 의미합니다. G.A.에 따르면 순진하고 현실적인 접근 방식이 절대적인 접근 방식으로 높아진 경우. Gukovsky는 작품을 예술 작품으로 파괴하고 완전한 부재로 인해 예술 작품으로 자리 잡을 수 없습니다.
예술적 현실에 대한 인식의 이중성, 필요성의 변증법, 동시에 순진한 현실적 독서의 부족함도 V.F.에 의해 지적되었습니다. 아스무스: “예술 작품을 읽는 독서가 진행되기 위해 필요한 첫 번째 조건은 독자의 마음의 특별한 태도이며, 이는 독서 전반에 걸쳐 영향을 미칩니다. 이러한 태도로 인해 독자는 읽은 것, 혹은 읽기를 통해 '보이는' 것을 완전한 허구나 우화로 여기지 않고 독특한 현실로 대하게 된다. 어떤 사물을 예술적인 것으로 읽기 위한 두 번째 조건은 첫 번째 조건과 반대되는 것처럼 보일 수도 있습니다. 작품을 예술 작품으로 읽기 위해서는 작가가 예술을 통해 보여주는 삶의 조각은 결국 직접적인 삶이 아니라 단지 그 이미지일 뿐이라는 점을 읽는 내내 인식해야 한다.”*
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* 아스무스 V.F.미학의 이론과 역사에 대한 질문. M., 1968. P. 56.

따라서 하나의 이론적 미묘함이 드러납니다. 문학 작품에서 기본 현실의 반영은 현실 자체와 동일하지 않고 조건부이며 절대적이지는 않지만 조건 중 하나는 작품에 묘사 된 삶이 독자에 의해 인식된다는 것입니다. "진짜", 진짜, 즉 기본 현실과 동일합니다. 작품이 우리에게 미치는 감정적, 미적 효과는 이에 근거하며 이러한 상황을 고려해야합니다.
순진하고 현실적인 인식은 일차적인 독자 인식 과정에 대해 이야기하고 있기 때문에 합법적이고 필요하지만 과학적 분석의 방법론적 기초가 되어서는 안 됩니다. 동시에, 문학에 대한 순진하고 현실적인 접근 방식이 불가피하다는 사실 자체가 과학적 문학 비평 방법론에 일정한 흔적을 남깁니다.

이미 말했듯이 작품이 만들어집니다.문학 작품의 창작자는 작가입니다. 문학 비평에서 이 단어는 여러 관련이 있지만 동시에 상대적으로 독립적인 의미로 사용됩니다. 우선 문학분석의 범주로서 실전작가와 작가 사이에 선을 긋는 것이 필요하다. 두 번째 의미에서 우리는 작가를 예술 작품의 이념적 개념을 지닌 사람으로 이해합니다. 그것은 실제 작가와 연결되어 있지만 그와 동일하지는 않습니다. 왜냐하면 예술 작품은 작가의 성격 전체를 구현하지 않고 그 측면 중 일부만을 구현하기 때문입니다(종종 가장 중요한 것임에도 불구하고). 더욱이, 소설 작품의 작가는 독자에게 주는 인상 측면에서 실제 작가와 현저하게 다를 수 있습니다. 따라서 밝기, 축제 및 이상을 향한 낭만적 인 충동은 A. Green과 A.S. 자신의 작품에서 작가의 특징입니다. 동시대 사람들에 따르면 Grinevsky는 완전히 다른 사람이었으며 다소 우울하고 우울했습니다. 유머 작가가 모두 인생에서 쾌활한 사람은 아닌 것으로 알려져 있습니다. 비평가들은 체호프를 '황혼의 가수', '비관주의자', '냉혈'이라고 불렀는데, 이는 작가의 성격과 전혀 맞지 않았다. 문학 분석에서 작가의 범주를 고려할 때 실제 작가의 전기, 저널리즘 및 기타 논픽션 진술 등을 추상화합니다. 그리고 우리는 작가의 성격이이 특정 작품에 나타나는 한에서만 고려하고 그의 세계관과 세계관을 분석합니다. 또한 작가를 서사시의 화자 및 서정시의 서정적 영웅과 혼동해서는 안 된다는 점을 경고해야 합니다.
실제 전기 인물로서의 저자와 작품 개념의 전달자로서의 저자를 혼동해서는 안됩니다. 작가의 이미지,일부 언어 예술 작품에서 생성됩니다. 작가의 이미지는 이 작품의 창작자의 이미지가 작품 내에서 만들어질 때 발생하는 특별한 미학적 범주이다. 이것은 "자신"(Pushkin의 "Eugene Onegin", Chernyshevsky의 "What is to be done?")의 이미지이거나 가상의 가상 작가(Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin by Pushkin)의 이미지일 수 있습니다. 작가의 이미지에서 예술적 관습, 문학과 삶의 비동일성은 매우 명확하게 나타납니다. 예를 들어 "Eugene Onegin"에서 작가는 창조된 영웅과 대화할 수 있는데, 이는 현실에서는 불가능한 상황입니다. 작가의 이미지는 문학에 자주 등장하지 않는데, 이는 특정 예술적 장치이므로 특정 작품의 예술적 독창성을 드러내기 때문에 분석이 필요합니다.

? 제어 관련 질문:

1. 예술 작품이 문학의 가장 작은 “단위”이자 과학 연구의 주요 대상인 이유는 무엇입니까?
2. 예술작품으로서 문학작품의 특징은 무엇입니까?
3. 문학작품에 있어서 객관적인 통일성과 주관적인 통일성은 무엇을 의미하는가?
4. 문학적, 예술적 이미지의 주요 특징은 무엇입니까?
5. 예술 작품은 어떤 기능을 수행합니까? 이 기능은 무엇입니까?
6. '현실의 환상'이란 무엇입니까?
7. 일차적 현실과 예술적 현실은 어떻게 서로 연관되어 있습니까?
8. 예술적 관습의 본질은 무엇인가?
9. 문학에 대한 '순진한 현실주의적' 인식은 무엇입니까? 그 강점과 약점은 무엇입니까?
10. 예술 작품의 작가 개념과 관련된 문제는 무엇입니까?

A.B. 예신
문학 작품 분석의 원리와 기법: 지도 시간. - 3판. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248p.

소설 형식의 플롯 1페이지

주제를 자세히 설명한 후에는 가장 중요한 요소인 줄거리를 염두에 두고 형식에 대한 대화를 계속하는 것이 가장 논리적입니다. 과학계의 대중적인 생각에 따르면 줄거리는 등장인물과 그들의 상호작용으로 구성된 작가의 생각으로 구성됩니다. 이와 관련하여 고전적인 공식은 줄거리에 대한 M. Gorky의 입장으로 간주됩니다. “... 연결, 모순, 동정, 반감 및 일반적으로 사람들의 관계-하나 또는 다른 캐릭터의 성장 및 조직의 역사, 유형 .” 문학의 규범적 이론에서는 이 입장이 가능한 모든 방법으로 전개됩니다. 줄거리는 예술적 유형이 확실히 존재하고 음모와 갈등과 같은 행동 요소가 있는 서사적 작품의 행동 전개라고 말합니다. 여기에서 줄거리는 시작, 정점, 종결과 함께 구성의 중심 요소 역할을 합니다. 이 전체 구성은 배경(작품의 프롤로그)과 결론(에필로그)을 포함한 등장인물의 논리에 의해 동기가 부여됩니다. 이런 방식으로만 줄거리와 등장인물 사이의 진정한 내부 연결을 확립함으로써 텍스트의 미학적 품질과 예술적 진실성의 정도를 결정할 수 있습니다. 그러기 위해서는 저자의 생각의 논리를 주의 깊게 살펴보아야 한다. 불행하게도 이런 일이 항상 일어나는 것은 아닙니다. 하지만 학교의 예를 살펴보겠습니다. Chernyshevsky의 소설 "무엇을 해야 할까요?" 줄거리의 절정 중 하나가 있습니다. Lopukhov는 상상의 자살을합니다. 그는 아내 Vera Pavlovna와 친구 Kirsanov의 행복을 방해하고 싶지 않다는 사실로 인해 이에 동기를 부여합니다. 이 설명은 작가이자 철학자가 제시한 "합리적인 이기주의"라는 유토피아적 생각에서 나온 것입니다. 다른 사람의 불행을 바탕으로 행복을 쌓을 수는 없습니다. 그런데 소설 속 주인공은 왜 삼각관계를 해결하기 위해 이런 방식을 선택하는 걸까? 가족의 붕괴를 비난할 수도 있는 여론에 대한 두려움? 이상합니다. 결국 이 책은 내부 상태의 논리에 따라 이 의견을 고려해서는 안 되는 "새로운 사람들"에게 헌정되었습니다. 그러나 작가이자 사상가는 이 경우그의 이론의 전능함을 보여주고 그것을 모든 어려움에 대한 만병 통치약으로 제시하는 것이 더 중요했습니다. 그리고 그 결과는 참신한 것이 아니라 낭만적인 유토피아 정신으로 갈등을 예시적으로 해결한 것이었습니다. 그러므로 “무엇을 해야 하는가?” -현실적인 작품과는 거리가 멀다.

하지만 주제와 줄거리 세부 사항, 즉 행동 세부 사항 간의 연결 문제로 돌아가 보겠습니다. 플롯 이론가들은 그러한 연관성에 대한 수많은 예를 제시했습니다. 따라서 재단사 Petrovich 인 Gogol의 이야기 "The Overcoat"에 나오는 캐릭터는 뚜껑에 스너프 박스가 있고 그 뚜껑에는 장군이 그려져 있지만 얼굴은 없습니다. 손가락으로 뚫고 종이로 봉인합니다 ( 마치 관료주의를 의인화한 것처럼). Anna Akhmatova는 같은 "Overcoat"에서 "중요한 사람"에 대해 이야기합니다. 이것은 푸쉬킨의 친구이자 "문학 신문"의 편집자 인 시인 A. Delvig와 대화를 나눈 후 Benckendorff 헌병 대장입니다. 1830년 혁명에 관한 델비그의 시). 아시다시피 Gogol의 이야기에서 장군과 대화를 나눈 후 Akaki Akakievich Bashmachkin이 사망합니다. Akhmatova는 평생 판에서 다음과 같이 읽었습니다. "중요한 사람이 썰매에 서있었습니다"(Benckendorf가 서서 탔습니다). 무엇보다도 이러한 예는 플롯이 일반적으로 실제 생활에서 가져온 것임을 나타냅니다. 미술 평론가 N. 드미트리에바(N. Dmitrieva)는 포도를 포도주로 바꾸는 예술의 기적을 말하는 그릴파르처(Grillparzer)의 말을 인용해 유명한 심리학자 L. 비고츠키(L. Vygotsky)를 비판한다. 비고츠키는 생명수를 예술의 포도주로 바꾸는 것에 대해 이야기하지만, 물은 포도주로 바뀔 수 없지만 포도는 가능합니다. 이것이 실제의 식별, 삶에 대한 지식입니다. E. Dobin과 다른 플롯 이론가들은 실제 사건을 허구의 플롯으로 변환하는 수많은 예를 제공합니다. 같은 '오버코트'의 줄거리는 동료들로부터 르파주 총을 받은 작가가 들은 공무원의 이야기를 바탕으로 한다. 그는 배를 타고 항해하는 동안 그것이 어떻게 갈대에 걸려 가라앉는지 눈치채지 못했습니다. 해당 공무원은 장애로 사망했습니다. 이 이야기를 듣는 사람들은 모두 웃었지만 고골은 슬프게도 사려 깊게 앉아있었습니다. 아마도 그의 마음 속에는 사치품이 아니라 상트 페테르부르크 겨울에 필요한 옷차림을 잃어서 사망 한 관리에 대한 이야기가 떠 올랐을 것입니다. 외투.

캐릭터의 심리적 진화가 가장 완벽하게 표현되는 것은 플롯에서 매우 자주 나타납니다. 우리가 알고 있듯이 톨스토이의 "전쟁과 평화"는 집단적, "군집", 개인주의적 "나폴레옹적" 의식에 관한 서사시입니다. 이것이 바로 Andrei Bolkonsky 및 Pierre Bezukhov의 이미지와 관련된 Tolstoy의 예술적 특성의 본질입니다. 어린 시절 안드레이 왕자는 툴롱(보나파르트가 경력을 시작한 곳)을 꿈꿨습니다. 그리고 여기 안드레이 왕자는 아우스터리츠 들판에 부상을 입고 누워있습니다. 그는 나폴레옹이 시체 사이의 들판을 가로질러 걸어가는 것을 보고 듣고 그 시체 근처에 멈춰서 "정말 아름다운 죽음이군요."라고 말합니다. 이것은 Bolkonsky에게는 거짓이고 그림처럼 보이며 여기서 나폴레옹주의에 대한 우리 영웅의 점진적인 환멸이 시작됩니다. 그것의 추가 개발 내면 세계, 환상과 이기적인 희망으로부터의 완전한 해방. 그리고 그의 진화는 Timokhin과 군인의 진실이 그에게 소중하다는 말로 끝납니다.

실질적인 세부 사항과 줄거리 사이의 연관성을 주의 깊게 고려하면 예술적 창작의 진정한 의미와 보편성, 다층적인 콘텐츠를 발견하는 데 도움이 됩니다. 예를 들어, 투르겐 연구에서는 작가의 유명한 연작인 "사냥꾼의 수기"가 농민 유형을 시화하고 농민 가족의 사회 생활을 비판적으로 평가하며 아이들에게 공감하는 예술적 에세이라는 관점이 있었습니다. 그러나 이 연작의 가장 인기 있는 이야기 중 하나인 『베진 초원』을 살펴보면 작가의 예술 세계에 대한 이러한 견해가 불완전하다는 것이 분명해진다. 황혼에 사냥을 마치고 돌아온 주인의 인상에 대한 날카로운 변태, 그의 시선에 나타나는 자연 상태의 변화에 ​​​​대해 신비스러워 보입니다. 맑고 차분하며 갑자기 안개가 자욱하고 무서워집니다. 여기에는 명백하고 일상적인 동기가 없습니다. 마찬가지로, 밤에 일어나는 일에 대해 불 옆에 앉아있는 아이들의 반응에서도 유사한 급격한 변화가 나타납니다. 쉽게 알아볼 수 있고 침착하게 인식되는 것이 갑자기 불분명하게, 심지어 일종의 악마로 변합니다. 물론 이 이야기는 Notes of a Hunter의 위의 모든 동기를 제시합니다. 그러나 투르게네프가 독일 대학에서 공부했던 독일 철학을 기억해야 한다는 점에는 의심의 여지가 없습니다. 그는 유물론적, 포이어바흐적, 이상주의적, 칸트적 사상의 지배하에 있던 러시아로 돌아왔습니다. 그리고 알 수 있는 것과 알 수 없는 것이 뒤섞여 철학적 사고작가는 그의 허구의 이야기에 설명되어 있습니다.

줄거리와 실제 소스의 연결은 분명한 것입니다. 플롯 이론가들은 플롯의 실제 예술적 "원형"에 더 관심이 있습니다. 세계의 모든 문학은 주로 이러한 예술적 주제들 간의 연속성에 기초하고 있다. Dostoevsky는 Kramskoy의 그림 "The Contemplator"에 관심을 끌었던 것으로 알려져 있습니다. 겨울 숲, 인피 신발을 신은 작은 남자가 서서 무언가를 "고려"하고 있습니다. 그는 모든 것을 버리고 먼저 고향 마을을 불태운 후 예루살렘으로 갈 것입니다. 이것이 바로 Dostoevsky의 "The Brothers Karamazov"에 나오는 Yakov Smerdyakov의 모습입니다. 그도 비슷한 일을 할 것이지만 어쨌든 부족한 방식으로 할 것입니다. 부족주의는 주요 역사적 상황에 따라 미리 결정됩니다. Dostoevsky의 같은 소설에서 Inquisitor는 사람들에 대해 말합니다. 그들은 소심하고 "암탉에게 병아리"처럼 우리에게 달라 붙을 것입니다 (Smerdyakov는 부족한 사람처럼 Fyodor Pavlovich Karamazov에게 달라 붙습니다). 체호프는 줄거리에 대해 이렇게 말했습니다. "플롯을 샅샅이 살펴보고 필터처럼 중요하거나 전형적인 것만 남도록 하려면 기억이 필요합니다." 줄거리에서 무엇이 그렇게 중요합니까? Chekhov가 특징으로하는 음모의 영향 과정을 통해 그 기초는 갈등과 엔드 투 엔드 행동이라고 말할 수 있습니다. 이 엔드투엔드 행동은 모순의 투쟁이 모든 현상의 발전 과정의 기초가 될 뿐만 아니라 처음부터 끝까지 모든 과정에 필연적으로 스며드는 철학적 법칙을 예술적으로 반영한 것입니다. M. Gorky는 "드라마는 엄격하고 철저하게 효과적이어야 합니다"라고 말했습니다. 관통 동작은 작업의 주요 작동 스프링입니다. 그것은 작품의 "수퍼 과제"(Stanislavsky)를 향한 일반적인 중심 아이디어를 지향합니다. 엔드투엔드 액션이 없다면 극의 모든 부분은 살아날 희망도 없이 서로 분리되어 존재하게 됩니다(Stanislavsky). 헤겔은 다음과 같이 말했습니다: "대면 행위가 반대측을 위반하기 때문에 이 불일치로 인해 자신에 대한 반대 세력이 발생하고 이를 공격하며 그 결과 반작용이 행위와 직접적으로 연결됩니다. 이 행위와 반응은 예술 작품에서 처음으로 이상이 완전히 명확하고 이동 가능해졌습니다. Stanislavsky는 대응도 엔드투엔드여야 한다고 믿었습니다. 이 모든 것이 없으면 작품은 지루하고 회색빛이 됩니다. 그러나 헤겔은 갈등이 있는 예술의 임무를 정의하는 데 있어서 잘못되었습니다. 그는 예술의 임무는 “우리 눈앞에 분기점과 그에 따른 투쟁을 일시적으로만 보여주어 갈등의 해결을 통해 결과적으로 이 분기점에서 조화가 드러나는 것”이라고 썼습니다. 예를 들어 역사와 심리학 분야에서 새로운 것과 오래된 것 사이의 투쟁은 타협하지 않기 때문에 이것은 잘못된 것입니다. 우리 문화사에는 종종 순진하고 거짓된 이러한 헤겔적 개념을 따르는 사례가 있었습니다. E. Kazakevich의 이야기를 바탕으로 한 영화 "스타"에서 갑자기 Travkin 중위가 이끄는 죽은 정찰병이 청중을 놀라게하면서 "살아납니다". 낙관적인 비극이 아닌 감상적인 드라마가 탄생했다. 이와 관련하여 나는 20세기 중반의 유명한 문화인 두 사람의 말을 떠올려보고 싶다. 유명한 독일 작가 I. Becher는 다음과 같이 말했습니다: "작품에 필요한 긴장감을 주는 것은 무엇입니까? 갈등. 관심을 불러일으키는 것은 무엇입니까? 갈등. 인생, 문학, 지식의 모든 영역에서 우리를 앞으로 나아가게 하는 것은 무엇입니까? 갈등. 깊을수록 더 커집니다. 갈등이 깊을수록 ", 그 해결이 깊을수록 시인은 더 깊고, 더 의미가 있습니다. 시의 하늘은 언제 가장 밝게 빛납니까? 뇌우 후에. 갈등 후에." 뛰어난 영화감독 A. 도브젠코(A. Dovzhenko)는 다음과 같이 말했습니다: "잘못된 동기에 이끌려 우리는 고통이 행복과 기쁨과 마찬가지로 존재에 대한 가장 큰 확실성을 망각한 채 창의적인 팔레트에서 고통을 제거했습니다. 우리는 그것을 어려움 극복과 같은 것으로 대체했습니다... 우리는 그래서 우리는 아름답고 밝은 삶을 원합니다. 때로는 우리가 열정적으로 원하고 기대하는 것이 실현되는 것으로 생각하지만, 사람이 이 땅에 사는 한, 그가 사랑하고 기뻐하고 사랑하는 한 고통은 항상 우리와 함께 있을 것이라는 사실을 망각합니다. 창조합니다. 고통의 사회적 원인만이 사라질 것입니다. "고통의 강도는 외부 상황의 압력이 아니라 충격의 깊이에 따라 결정됩니다."

줄거리는 당연히 작가의 생각에서 나온다. 아이디어와 줄거리, 세부사항 사이에 논리적인 연결이 있는 곳에 진정한 예술이 있습니다. 도스토옙스키가 세상을 괴물로 보고 그 안에 있는 범죄는 일반적인 생각에 따르면 규범에서 벗어난 것이며, 작가에게는 그것이 규범 자체를 구성합니다. 그렇기 때문에 그의 허구적 주제에서 범죄 행위가 빈번하게 발생합니다. 정확하게 Turgenev에게 모든 충돌의 도덕적 해결은 일종의 온건한 중용에 호소하는 것일 수 있기 때문에 Turgenev는 Pavel Petrovich Kirsanov의 극단적 귀족이나 Bazarov의 급진주의에 동정하지 않습니다. 그렇기 때문에 그에 대한 모든 갈등의 최종 해결은 충돌(이데올로기-사회적 충돌)이 아니라 음모(사적이고 친밀한 상황)에서 발생합니다. 톨스토이의 경우 사회적, 도덕적 평가 기준이 공존하므로 동시에 "부활"에서 카츄샤 마슬로바에 대한 그의 부당한 재판은 판사의 도덕적 자질에 의해 동기가 부여됩니다. 아내). 반면에, 이 판결은 톨스토이에게 역겨운 것입니다. 왜냐하면 잘 먹은 판사가 가난한 사람(양탄자를 훔친 소년)이기 때문입니다.

때로는 플롯의 개념 대신에 플롯의 개념이 사용되기도 한다. 일부 과학자들은 마지막 용어의 필요성에 대해 이의를 제기하지만 문학 텍스트에서는 줄거리 행동과 연대순 순서 사이에 불일치가 있기 때문에 (예를 들어 Lermontov의 소설 "우리 시대의 영웅"에서와 같이 주요 줄거리는 소설의 전체 구성 중간에 배치됩니다. 이 용어를 유지하고 다음과 같이 말할 필요가 있습니다. 줄거리가 행동의 세부 사항인 경우 줄거리는 과정 중 줄거리 에피소드의 순서입니다. 이야기의.

예술적 연설

문학 작품의 언어를 연구하는 방법에는 언어학과 문학이라는 두 가지 접근 방식이 있습니다. 오랫동안 이러한 문헌학 분야의 대표자들 사이에 과학적 논쟁이 있어 왔습니다. 20세기의 뛰어난 언어학자인 학자 V.V. Vinogradov는 언어학적 원리를 예술적 연설 연구의 기초로 삼았습니다. 다양한 개발을 연결합니다. 문체적 특징국가 문학 언어의 발전과 콘텐츠 범주로서의 창작 방법의 발전과 함께 국가적 중요성에서 문학 언어를 우선시합니다. 그는 몇몇 문학학자들의 반대를 받았는데, 그중 가장 설득력 있는 사람은 G.N. Pospelov 교수였습니다. 후자는 예를 들어 19세기 30~40년대의 국가 문학 언어가 하나였으며 풍부한 문체 수단의 사용이 다양했지만(푸쉬킨, 고골, 도스토예프스키), 이 작가들은 모두 현실주의자였습니다. 이 차이는 어디에서 오는가? 문학 텍스트 내용의 세부 사항, 창의적인 유형화, 감정 평가 의식의 특성부터. 예술 작품의 연설은 항상 구체적으로 표현되며 궁극적으로 작품 내용의 특성에 따라 정확하게 결정됩니다. 문학 언어(비문학 방언 포함)는 각 작가가 필요한 것을 가져오는 가능한 문체 색상의 살아있는 원천입니다. 여기에는 문체 표준이 없습니다. 따라서 V. Vinogradov의 말은 전적으로 옳지 않습니다. 무엇 " 스페이드의 여왕" 그리고 " 선장의 딸"는 "이국주의와 민속 지역 표현"이 덜 포함되어 있기 때문에 "Eugene Onegin"보다 사실성이 더 높습니다. 그는 완전히 정확하지 않으며 40-50 년대 "자연 학교"작가의 작품 (Dostoevsky , Pleshcheev, Palm, Nekrasov)은 사회적 연설, 전문적 유형화의 날카로운 방법을 사용하기 시작하면서 처음으로 실제로 현실적인 스타일을 창조했습니다. "자연 학교"의 작가들은 그들의 작품에 당시의 민주주의 경향을 반영했습니다. 언어), 그러나 그들은 전임자보다 더 깊은 현실주의자는 아니었고 사회적 하층 계층에 관심이 있었고 언어 특성을 나타 냈지만 재능이 부족하여 일부는 전임자의 특징 인 유형화를 달성하지 못했습니다.

특정 예술적 스타일이 특정 의미론적 작업에 의해 조건화된다고 가정하는 문학적 원리는 작가가 일반적으로 캐릭터의 음성 구조를 구성하는 단어를 신중하게 선택하는 이유를 설명합니다. 대부분의 경우 성격 분석에서 음성 기능은 작은 세부 사항이라도 성격을 이해하는 데 도움이 됩니다. 더욱이 등장인물의 음성 특성은 텍스트의 장르 정의를 "제안"합니다. 따라서 A.N. Ostrovsky의 연극 "Our People - Let's Be Numbered"에서 여주인공 Olimpiada Samsonovna 또는 간단히 Lipochka는 그녀의 언어에서 가장 이질적인 요소가 이상하게 혼합된 형태로 나타납니다. 교육여 주인공의 증거라고 주장하는 언어. 희곡의 장르 정의의 원천과 동기는 바로 코미디이다. 알려진 바와 같이 후자는 사람의 내부와 외부 사이의 모순을 나타냅니다. 반대의 예는 Ostrovsky의 작품에서 또 다른여 주인공 인 연극 "The Thunderstorm"의 Katerina의 연설 일 수 있습니다. 여기서 캐릭터는 숭고하고, 내면의 자유를 향한 여성의 이미지는 어느 정도 낭만적이어서 그녀의 언어는 민속 미학의 요소로 가득 차 있습니다. 그렇기 때문에 그녀는 자신의 명백한 도덕적 쇠퇴를 하나님에 대한 배신으로 인식하고 온전한 사람으로서 이에 대해 자신을 처벌하고 자발적으로 이생을 떠납니다. 그러므로 이 연극은 비극이라고 할 수 있다.

문학 평론가 G. Gukovsky는 예술 작품의 "형태"에 소위 "추가"단어가 포함되어서는 안된다고 믿었습니다. 모든 언어 세부 사항, 스타일의 모든 특징은 작품의 아이디어에 "작동"해야합니다. 이는 체호프의 유명한 명제인 “간결함은 재능의 자매이다”와 비평과 문학 과학에서 일반적으로 받아들여지는 간결주의 숭배와 일치하는 것 같습니다. 그러나 “추가” 단어에 대한 논제는 단순한 방식으로는 이해될 수 없습니다. 세계 문학사에서 알려진 바와 같이, 검열 고려 사항이나 언어 품위의 규칙에 따라 결정되는 "이소피아적 연설"과 온갖 종류의 장문의 예는 셀 수 없이 많습니다. 역설적이게도 이 아이디어는 E. Yevtushenko의 반 농담 구절로 표현되었습니다.

"불필요한 말은 숨겨라

비밀스러운 본성의 본질 -

원사의 여왕 스레드.

그리고 Vinokurov는 오랫동안 우리와 함께했습니다

불필요하다고 하더라구요

심지어 필요합니다.

내가 이성애자라면 상상해보세요

음란할 것이다

약자가 아닌 남자가,

러시아어 세 단어로 한 번에 모든 것

간략히 말씀드리겠습니다."

일반 규칙예술 작품의 단어를 고려할 때 이는 음성 요소의 맥락을 이해하는 것입니다. 유명한 문학 이론가 L.I. Timofeev는 푸쉬킨의 텍스트에서 한 단어에 대한 다양한 맥락의 예를 제시했습니다. “잠깐만요.” 살리에리가 모차르트에게 말했습니다. 와인을 마시는독으로. “잠깐만요.” 젊은 집시가 젬피라에게 속삭인다. “잠깐만요.” Aleko는 청년에게 소리치며 단검으로 그를 때렸습니다. 단어가 다르게 들릴 때마다; 우리는 작업에서 일어나는 모든 일과의 체계적인 연관성을 찾아야 합니다.

예술에서 언어 형식의 체계화를 어디서 시작해야 합니까? 그것은 사전에서 보면 어휘에서 나온 것 같습니다. 그러나 문학이 아름다움의 가장 높은 형태이고 인간 사고의 미적 특성이라는 점을 기억하고 이러한 체계화를 의미론이나 문체적 이미지로 시작하는 것이 가장 설득력이 있습니다. 이미지는 예술의 특정 특성이기 때문입니다. 역사 속 단어의 의미는 자주 바뀌는 것으로 알려져 있습니다. 늙은 러시아어의 "표"는 현대의 것과 전혀 동일하지 않습니다. 비교: "수도", "키예프 테이블 캡처". 단어의 의미와 이러한 의미의 진화를 연구하는 언어학의 일부를 의미론이라고 합니다. 시적 작품에서는 끊임없이 변화가 일어나며, 이를 통해 우리는 시적 의미론을 이야기할 수 있다. 비유적인 의미로 사용되는 단어는 비유입니다. 문구의 의미가 정확히 무엇인지는 "나는 죽을 먹었습니다", "성능은 죽이었습니다", "자동차가 떨어졌을 때 죽으로 변했습니다"라는 맥락에서 알 수 있습니다. 두 번째와 세 번째 경우에는 분명합니다 "죽"이라는 단어는 비유적인 의미로 존재합니다. Fet의시에서 : "가문비 나무가 내 길을 소매로 덮었습니다"-아무도 소매를 문자 그대로 이해하지 못할 것입니다. 비유는 일상 연설에서도 발생합니다. Ivan Petrovich는 똑똑한 머리, 황금빛 손, 계곡이 흐릅니다. 그러나 문학적 연설에는 자연스러운 길이 있습니다. 그들은 구별됩니다. 일반적으로 대중적으로 사용되기 시작했고 작가들이 지속적으로 사용하는 안정적인 것과 불안정하고 새로 형성된 것은 아직 일반적으로 대중적으로 사용되지 않았지만 완전히 동기가 부여되었습니다.

가장 일반적인 비유 중 하나는 두 개체 또는 개념의 유사성을 기반으로 한 은유로 간주됩니다. 여기서 일반적인 두 용어 비교와는 달리 하나의 구성원만 제공됩니다. 즉, 비교 결과 “새 새벽이 오기 전에 동쪽이 불타고 있다.” 이 경우 대체의 근거가 된 비교가 암시되어 쉽게 대체될 수 있다(예를 들어 “새벽의 밝은 빛은 동쪽이 불타오르는 듯한 인상을 준다”). 익숙한 현상을 표현하는 이러한 방식은 예술적 효과를 높이고 실제 언어에서보다 더 예리하게 인식하게 만듭니다. 은유에 의지하는 작가에게는 작가가 단어를 포함하는 어법적 연결이 매우 중요합니다. 예를 들어, Mayakovsky는 다음과 같이 말합니다. "재치의 기병대가 얼어붙어 날카로운 운율의 정점을 올렸습니다." 물론 "기병대"는 여기서 문자 그대로의 용어적 의미로 사용되지 않습니다.

은유는 분류될 수 있습니다. 의인화하는 은유가 있습니다. 악천후, 행운의 채권 번호, 하늘이 눈살을 찌푸리고 있습니다. 즉, 자연의 과정은 사람이나 동물의 상태, 행동 및 속성에 비유됩니다. 또 다른 유형은 은유를 구체화하는 것입니다. 꿈이 탄생하고 수치심으로 타 버렸습니다. 즉, 인간의 속성은 물질적 현상의 속성에 비유됩니다. 다음을 추가할 수 있습니다: 철의 의지, 빈 사람. 방앗간의 날개, 산의 모자, 신문의 모자 등 서로 유사한 서로 다른 물체의 부분을 비유할 때 특정한 은유가 있습니다. 추상적인 은유는 사회적 활동 분야, 추론의 한 부분, 일련의 범죄 등 추상적 개념을 나타내는 표현입니다. 이 네 가지 유형은 모두 단일 용어 은유 클래스에 속합니다. 2 학기도 있습니다. 그는 나를 코로 이끌었고 부주의하게 일하기 시작했습니다. 이러한 이미지는 일상적인 대화에서 확고하게 자리 잡았습니다. 시적 은유 자체에 관해서는 다음과 같은 특징을 지적할 수 있다. 시인은 새로운 의미를 도입하지 않고 일상적인 은유를 사용합니다. 예를 들어, Nekrasov는 "고통스러운 생각으로 마음이 움츠러들 것입니다."라고 말합니다. 트바르도프스키:

"나는 의심할 여지 없는 믿음으로 가득 차 있습니다.

그 삶은 아무리 빨리 흘러도

더 이상 순간적이지 않아요

그리고 그것은 전적으로 내 것입니다."

두 번째 특징은 작가가 일상적인 은유를 업데이트하여 이미지를 향상시키는 과정입니다. Lermontov: "더 빠르게 돌진하세요. 시간이 날아가는 것 같아요." 그리고 마지막으로. 작가와 시인은 새로운 은유를 창조합니다. 고리키: "바다가 웃었다." 마야코프스키: "촛대는 웃고 또 웃습니다." 푸쉬킨: "네바는 불안한 침대에서 아픈 사람처럼 몸부림쳤습니다." Herzen: Nicholas I의 "Winter Eyes". 저자는 은유를 사용할 때마다 자신의 목표인 상승 또는 쇠퇴를 염두에 둡니다. 때때로 작가는 은유를 문자 그대로의 의미와 결합하는데, 이는 그 자체로 감정적인 효과를 낳습니다. 스테판 트로피모비치 베르호벤스키(도스토옙스키의 소설 "악마")는 다음과 같이 저속한 농담을 합니다: "나는 20년 동안 경보를 울리고 직장에 전화를 걸어 왔습니다. 나는 이 전화에 내 인생을 바쳤고 미친 사람처럼 믿었습니다. 이제 나는 더 이상 믿지 않습니다. , 그러나 내가 부르면 끝까지 울릴 것이고, 그들이 내 장례식을 위해 울릴 때까지 무덤까지 밧줄을 당길 것입니다.” 시인은 새로운 의미론적 색조로 새로운 은유를 창조하고, 이는 비유적인 수단으로 널리 사용되기 시작합니다. 예를 들어, 사랑, 젊음, 그리고 빠르게 지나가는 행복한 날들에 대한 Turgenev의 이야기인 "Spring Waters"가 있습니다. 이름 자체에는 비유적이고 은유적인 의미가 있습니다. Turgenev는 (오래된 로맨스에서) 비문에서 그것을 밝힙니다. " 행복한 해, 행복한 날들. 그들은 샘물처럼 돌진했습니다." 그리고 마지막으로 같은 시리즈에서. Tvardovsky ( "Mothers"):

"그리고 아직 불완전한 나뭇잎의 첫 소리,

그리고 거친 이슬 위의 푸른 흔적,

그리고 강 위의 롤러의 외로운 노크 소리,

그리고 어린 건초의 슬픈 냄새,

그리고 그냥 하늘, 파란 하늘

매번 당신이 생각나네요."

이미지를 구성하는 또 다른 중요한 유형의 비유는 환유입니다. 그것은 은유처럼 삶의 측면과 현상을 비교하는 것입니다. 그러나 비유에서는 비슷한 사실을 비교합니다. 환유는 다른 현상과 결합하여 인접한 현상, 즉 서로 어떤 관련이 있는 현상의 유사성을 표현하는 단어입니다. “밤새도록 눈을 감지 않았습니다.”즉 잠을 자지 않았습니다. 눈을 감는 것은 평화의 외적인 표현이며, 여기서는 현상들 사이의 연관성이 분명합니다. 은유처럼 이 비유도 분류 가능합니다. 환유에는 여러 유형이 있습니다. 예를 들어 외부 표현과 유사점이 있습니다. 내부 상태: 손에 앉다 위의 예도 그렇고. 장소에 대한 환유가 있습니다. 즉, 어딘가에 배치된 것과 그것을 담고 있는 것을 비유하는 것입니다. 청중은 잘 행동하고, 홀은 끓고 있고, 벽난로는 타고 있습니다. 마지막 두 경우에는 은유와 환유의 통일성이 있습니다. 소속의 환유, 즉 물건을 그 물건이 속한 물건에 비유하는 것: Paustovsky 읽기(물론 그의 책), 택시 타기. 행동을 도구에 비유하는 환유: 불과 칼을 사용하는 것, 즉 파괴하는 것; 생기 넘치는 펜, 즉 생기 넘치는 스타일. 아마도 가장 일반적인 유형의 환유적 비유는 제유일 것입니다. 부분 대신 전체가 호출되고 전체 대신 해당 부분이 호출됩니다. "모든 깃발이 우리를 방문할 것입니다." 우리는 발트해의 항구인 우리의 새로운 도시를 방문하는 사람들이 깃발이 아니라 다른 나라의 선박일 것이라는 것을 알고 있습니다. 이 문체 장치는 예술적 연설의 간결함과 표현력을 촉진합니다. 제유의 사용은 상상력이 필요한 단어 예술의 특징 중 하나이며, 그 현상이 독자와 작가의 특징을 이루는 데 도움이 됩니다. 엄밀히 말하면 넓은 의미의 제유는 심지어 소설에서도 엄격하고 엄격한 선택과 관련된 현실의 예술적 재현의 기초가 됩니다. 일상 연설에서 환유와 같은 비유적인 요소는 매우 자주 발견되지만 우리는 종종 그것을 알아 차리지 못합니다. 주인의 어깨에서 나온 모피 코트, 오늘 학생이 의식이 (또는 무의식적으로) 사라졌습니다, 안경! 시인들은 "프랑스인은 어려서 당신과 농담을 하고 있습니다"(A. Polezhaev), "불에 타버린 모스크바가 프랑스인에게 주어졌습니다"(M. Lermontov)와 같은 일반적인 환유를 반복합니다. 우리가 단지 프랑스인에 대해서만 말하는 것이 아니라는 것은 분명합니다. 그러나 가장 흥미로운 것은 물론 문학 텍스트에서 새로운 환유적 형태를 찾는 것입니다. Lermontov: "안녕하세요, 씻지 않은 러시아와 당신, 파란 제복이여." 예술에도 상세한 환유가 있습니다. 그들은 일반적으로 환유적 주변 표현이라고 불리며, 이것은 환유에 기초한 전체적인 우화적 연설 전환입니다. 다음은 Eugene Onegin의 전형적인 예입니다.

"그는 뒤지고 싶은 마음이 전혀 없었어요

연대순 먼지 속에서

지구의 역사"

(즉, 나는 역사를 공부하고 싶지 않았습니다). 아마도 우리는 이 매출액에 대한 또 다른 용어 정의를 찾아야 할 것입니다. 사실 문학에는 “주변 표현”이라는 단어로 정의해야 할 일반적인 현상이 있습니다. 이 현상은 일반적으로 패러디라고 잘못 알려져 있습니다. 사실, 그러한 의역은 단순한 환유적 비유가 아니라 일종의 풍자입니다. 불행히도 그러한 차별화를 제공하는 교과서는 없습니다. 패러디와 달리 periphrasis에서 풍자의 대상은 작품의 내용과 직접적인 관련이 없으며 풍자가가 그 형식을 차용하는 현상입니다. 그러한 말장난에서 시인은 일반적으로 최고의 인기 작품의 형식을 사용하지만 이를 불신할 의도는 없습니다. 풍자가는 특이한 사용을 통해 자신의 작품의 풍자적 사운드를 향상시키기 위해 이 형식이 필요합니다. Nekrasov는 그의 구절 "지루하고 슬프고 주머니 역경의 순간에 카드를 속일 사람이 없습니다"에서 Lermontov를 조롱하려는 의도가 전혀 없습니다. N. Dobrolyubov의시 "나는 신중하게 수업을 떠납니다"에서 Lermontov도 조롱되지 않습니다. 여기서 우리는 반동적 인 것에 대해 이야기하고 있습니다. 학교 개혁, Kyiv 교육 지구 N.I. Pirogov의 이사가 시작했습니다.

종종 환유적 주변 표현은 설명되는 내용에 대한 비유적인 설명을 제공하는 응용 프로그램 형태로 주요 ​​이름에 인접합니다. 여기에서 시인은 모든 독자가 이러한 이미지를 이해하고 일상적인 단어를 "동반"하는지 걱정합니다. 푸쉬킨:

"그리고 근처 마을에서

성숙한 아가씨들의 우상,

시골 엄마들의 기쁨,

중대장님이 오셨습니다."

그리고 다시 한 번 푸쉬킨은 다음과 같이 말했습니다.

"하지만 너, 흩어진 책들

악마의 도서관에서,

훌륭한 앨범

패셔너블한 라이머들의 고통."

그러나 물론 더 흥미로운 것은 일상적인 산문적 언어 장치인 평행한 주요 이름이 없는 주변 표현입니다. 동일한 푸쉬킨 :

"숲 뒤에서 밤의 목소리를 들어보셨나요?

사랑의 가수, 슬픔의 가수."

주어진 예는 예술적 표현의 비유가 실제 의미 또는 문체 구조의 경계를 넘어서는 광범위한 예술적 이미지를 표현하거나 준비하는 경우가 많다는 것을 나타냅니다. 예를 들어 여기에는 은유의 원리에 따라 전체 작품이나 별도의 에피소드를 구성하는 일종의 우화적 이미지가 있습니다. 우리는 인간의 삶과의 비교가 직접적으로 표현되지 않고 암시되는 이미지 인 상징에 대해 이야기하고 있습니다. 다음은 유명한 예 중 하나입니다. 일반적으로 고통의 상징 인 Dostoevsky의 소설 "범죄와 처벌"에 나오는 구타당한 말의 이미지입니다. 동일한 상징은 Lermontov의시 "Sail"과 "Pine"의 서정적 영웅, 그의시 "The Demon"의 악마, Gorky의 Falcon, Snake 및 Petrel로 표현됩니다. 상징은 어떻게 생겼습니까? 민요의 직접 평행법에서. 자작 나무가 기울고 있습니다. 소녀가 울고 있습니다. 그러나 그 소녀는 사라졌고, 고개를 숙인 자작나무는 소녀의 상징으로 인식되기 시작했습니다. 상징은 특정 인물이 아니라 일반화입니다. 상징에는 그 자체의 의미가 있습니다. 뱀과 매는 단순히 매와 뱀으로 남을 수도 있지만, 독립된 기능을 잃으면 우화로 전락하게 된다. 이것은 우화의 수단으로만 사용되는 이미지로, 상상보다 마음에 더 큰 영향을 미칩니다. 우화는 평행성에서 동물에 관한 동화에서 발생했습니다. 당나귀는 어리석은 사람들 (사실 불공평 함), 여우-교활함을 나타 내기 시작했습니다. 이것이 바로 이솝우화 언어를 사용한 우화가 등장한 방식이다. 여기서 동물은 인간 관계를 전달하기 위해서만 묘사된다는 것이 모든 사람에게 분명합니다. 물론 우화는 Saltykov-Shchedrin("The Patron Eagle", "The Wise Minnow", "The Sane Hare")의 동화와 우화뿐만 아니라 소설과 이야기에도 존재합니다. Chernyshevsky의 소설 "무엇을 할 것인가? "에서 Vera Pavlovna의 처음 세 가지 "꿈"을 떠올릴 수 있습니다. Dickens는 Little Dorrit에서 평온한 어린 폴립이 파이에 더 가까워지기 위해 "상황부"에 들어갔고 사역의 목표와 목적이 "알려지지 않은 것으로부터 파이를 보호하는 것"이라는 것이 매우 좋다고 말합니다.

언뜻 보기에도 예술 작품은 특정 측면, 요소, 측면 등으로 구성되어 있음이 분명합니다. 즉, 내부 구성이 복잡합니다. 더욱이 작품의 개별적인 부분들이 서로 긴밀하게 연결되고 결합되어 있어 작품을 살아있는 유기체에 비유할 수 있는 근거를 제공한다.

따라서 작품의 구성은 복잡함뿐만 아니라 질서정연함도 특징으로 합니다. 예술 작품은 복잡하게 조직된 전체이다. 이 명백한 사실에 대한 인식으로부터 작품의 내부 구조를 이해해야 할 필요성, 즉 개별 구성 요소를 분리하고 그들 사이의 연결을 실현할 필요성이 따릅니다.

그러한 태도를 거부하면 필연적으로 작품에 대한 경험주의와 입증되지 않은 판단, 고려의 완전한 자의성으로 이어지며 궁극적으로 예술 전체에 대한 우리의 이해가 부족하여 일차 독자 인식 수준에 남게 됩니다.

현대문학비평에서 작품의 구조를 정립하는 데에는 크게 두 가지 경향이 있다. 첫 번째는 언어학에서 별도의 발화로 음성학적, 형태학적, 어휘적, 구문적 수준을 구별할 수 있는 것과 마찬가지로 작품의 여러 레이어 또는 수준을 식별하는 것에서 비롯됩니다.

동시에, 서로 다른 연구자들은 수준 자체와 관계의 성격에 대해 서로 다른 생각을 가지고 있습니다. 그래서 M.M. Bakhtin은 작품에서 주로 두 가지 수준, 즉 "우화"와 "줄거리", 묘사된 세계와 이미지 자체의 세계, 작가의 현실과 영웅의 현실을 봅니다.

MM. Hirshman은 기본적으로 리듬, 플롯, 영웅의 3단계 구조를 제안합니다. 또한, 이러한 레벨은 "수직적으로" 작품의 주체-객체 구성에 의해 스며들어 궁극적으로 선형 구조가 아닌 예술 작품에 겹쳐지는 격자를 생성합니다. 여러 수준, 섹션의 형태로 표현되는 예술 작품의 다른 모델이 있습니다.

이러한 개념의 일반적인 단점은 식별 수준의 주관성과 자의성으로 간주될 수 있습니다. 또한 아직까지 일반적인 고려 사항과 원칙에 따라 수준 구분을 정당화하려는 시도를 한 사람은 없습니다.

두 번째 약점은 첫 번째 약점에서 비롯되며 수준별 구분이 작품 요소의 전체 풍부함을 다루지 않거나 작품 구성에 대한 포괄적인 아이디어를 제공하지 않는다는 사실로 구성됩니다.

마지막으로, 레벨은 근본적으로 동일하다고 생각해야 합니다. 그렇지 않으면 구조화의 원리 자체가 의미를 잃고 이로 인해 요소를 연결하는 예술 작품의 특정 핵심 아이디어가 쉽게 손실됩니다. 진정한 성실성; 레벨과 요소 간의 연결은 실제보다 약한 것으로 나타났습니다.

여기서 우리는 또한 "수준" 접근 방식이 작품의 여러 구성 요소의 품질에 대한 근본적인 차이를 거의 고려하지 않는다는 사실에 주목해야 합니다. 따라서 예술적 아이디어와 예술적 세부 사항은 근본적으로 작품의 현상이라는 것이 분명합니다. 다른 성격.

예술 작품의 구조에 대한 두 번째 접근 방식은 내용 및 형식과 같은 일반적인 범주를 기본 구분으로 사용합니다. 이 접근 방식은 G.N. 의 작품에서 가장 완전하고 합리적인 형태로 제시됩니다. Pospelov.

이러한 방법론적 경향은 위에서 논의한 것보다 단점이 훨씬 적고, 작업의 실제 구조와 훨씬 더 일치하며 철학과 방법론의 관점에서 훨씬 더 정당합니다.

에신 A.B. 문학 작품 분석의 원리와 기법. - 엠., 1998

예술 작품은 작가의 정신적이고 의미 있는 의도가 감각적, 물질적 형태로 구현되고 미적 가치의 기준을 충족하는 예술적 창의성의 산물입니다.

이 정의는 예술 작품의 가장 중요한 두 가지 특징, 즉 예술 분야의 창의적 활동의 산물과 이데올로기적, 미적 완성도 수준의 특징을 담고 있습니다.

예술 작품은 정적이거나 역동적인 사물과 과정의 형태로 존재합니다. 음악 - 노래, 로맨스, 오페라, 콘서트, 교향곡; 건축 - 건물 및 구조물; 미술 - 그림, 조각상, 그래픽. 예술 작품은 예술적 창의성의 물질적 산물입니다. 이를 작업하는 과정은 작가의 감성과 취향, 상상, 환상과 연결된다. 창의성이 출현하는 기간 동안 예술 작품은 창작자의 예술적 의식과 관련됩니다. 완성된 작품은 사람들의 의식과 별개로 존재할 수 있습니다. 객관적으로. 결과적으로, 존재 방식에 있어서 예술 작품은 예술적 창의성과 의식의 물질적 산물입니다.

그러나 이러한 입장은 예술 작품에 대한 유물론적 해석 및 분석과 관련이 있습니다. 현상학 창시자인 E. Husserl의 학생인 폴란드 미학자 R. Ingarden은 예술 작품이 단지 의식의 속성, 즉 의도적 대상일 뿐이라고 선언합니다. 그는 예술작품의 존재의 근원을 의식행위에서 본다. 현상학적 미학에 따르면, 음악은 현실 세계에서 대상으로 존재할 수 없습니다. 그것은 속성과 객관성의 지위, 실제 존재가 결여된 순수한 의식의 행위로 간주된다.

그러나 개인의 의식, 창의성, 인식, 해석의 특성 등의 모든 차이에도 불구하고 예술작품은 객관적으로 존재한다. 강렬한 육체 노동의 결과인 모든 예술 작품은 특정한 물질적 형태로 구체화됩니다. 예술 작품이 특정 상징적 수단을 사용하여 특정 재료로 고정되지 않으면 예술 작품의 미학적 의미와 의미를 상상하는 것은 불가능합니다. 따라서 그들의 구체화, 예술 작품의 구체화.