Óra témája: Világi és szakrális zene. Szakrális és világi dalművészet Óra témája: Világi és szakrális zene

Óra témája: Világi és szakrális zene

Óratípus: az ismeretek bővítésére, elmélyítésére vonatkozó óra

Az óra célja: a világi és szakrális zene lényegének feltárása; ápolják a zene szeretetét; önállóság és aktivitás fejlesztése; a zenei kultúra formálása.

Az órák alatt:

ORG pillanat

Fedett anyag ismétlése.

Milyen zenei műfajokhoz kapcsolódik a fogalom? Zenei dramaturgia? (opera, balett, operett, musical, oratórium, zenés film és szimfonikus zene)

Mit jelent Fejlesztés?

Milyen zenefejlesztési módszereket ismer? (ismétlés, variáció, sorozat, utánzás)

ÚJ ANYAG TANULÁSA

A zenei kultúra két fő irány kölcsönhatásában alakult ki: a világi és a lelki, az egyházi. Világi zene eredetében a népdal- és tánckultúrára támaszkodott. Spirituális zene mindig is az istentisztelethez kapcsolódott.

Az első hivatásos zenészek - zeneszerzők, teoretikusok, előadóművészek (énekesek, hangszeresek) - a 18. századig rendszerint zenekarmesterként és orgonistákként szolgáltak az uralkodók, hercegek és érsekek udvarán. A hallgatók széles körével csak a templomban tudtak kommunikálni.

Az egyházi zene mindig a Szentírás témáival foglalkozik. A szenvedés, a halál és a Krisztus feltámadásának képeinek dramaturgiája a szakrális zene fejlődésének alapja. Az egyházi szertartásban a zene és a szó más művészeti ágakkal egységben határozza meg a különböző képek kontrasztjaira épülő drámai cselekmény integritását. A keleti ortodox egyházban ez a liturgia és az egész éjszakás virrasztás, az esküvő és az imaszolgálat, amelyek eredete znamenny ének. A nyugati katolikus egyházban - mise, rekviem, passió, kantáták stb. korál, többszólamú éneklés orgonával vagy zenekarral.

A bibliai szó és annak megtörése az egyházi énekek dallamaiban meghatározta a szakrális zene hatásának magas művészi és erkölcsi erejét. J.-S. német zeneszerző munkásságában a vallásos témák és az egyházzene formái dominálnak. Bach és M. Berezovszkij orosz zeneszerző. Bach leggyakrabban orgonára és kórusra írt zenét, Berezovsky pedig capella kórusra. Köszönet polifónia minden munkájuk fő gondolata mély és sokrétű fejlesztésben részesül. A „Kyrie, eleison!” kórus tartalma a „High Mass”-ból, J.-S. Bach és M. Berezovsky „Ne utasíts el öregkoromban” című spirituális koncertjének 1. része tökéletes többszólamú formában bontakozik ki - fúga.

Emlékezz a szakrális és világi zene számodra ismerős dallamaira. Hallgassa meg és hasonlítsa össze Bach és Berezovszkij megnevezett kórusait. Milyen fejlesztési technikát hallasz itt? (utánzás) Milyen szerepe van az utánzás technikájának a zenei képek kialakulásában? Világi zene. A 16. századból kezd kialakulni kamarazene(Lat. Kamerateremből). Tehát a templommal és a színházzal ellentétben instrumentális vagy vokális világi zenének nevezik. A 18. század közepétől. Élénkül az egyházi hatásoktól mentes világi hangversenyélet. Egyre nő a zenekarok, együttesek és szólókoncertek száma. A bécsi klasszikus zeneszerzők - Haydn, Mozart, Beethoven és mások - műveiben klasszikus típusú hangszeres együttes alakult ki - szonáta, trió, kvartett satöbbi.

Egy kis előadói csoport számára írt kamarazenét otthon vagy a nemesek udvarán adták elő. Az udvari együttesekben dolgozó előadókat kamarazenészeknek nevezték. Fokozatosan a kamarazenét nemcsak az ínyencek és a zenekedvelők szűk körében, hanem a nagy koncerttermekben is elkezdték előadni.

A 19. századi romantikus zeneszerzők különféle kamaraénekes és hangszeres miniatúrái találhatók. Ide tartoznak F. Schubert dalai, F. Mendelssohn szavak nélküli zongoradalai, N. Paganini szeszélyei, keringők, noktürnek, prelúdiumok, F. Chopin balladái, M. Glinka románcai, P. Csajkovszkij darabjai és még sok más.

A lecke konszolidációja és összefoglalása DZ ismételje meg az anyagot

A prezentáció leírása külön diánként:

1 csúszda

Dia leírása:

Szellemi és világi dalművészet. Vokális műfajok és fejlődésük a különböző korszakok szakrális és világi zenéjében Előadó: zenetanár MBOU "2. középiskola" Olekminsk RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 csúszda

Dia leírása:

Spirituális énekművészet A szakrális zene (németül geistliche Musik, olasz musica sacra, angol szakrális zene) vallási jellegű szövegekhez kötődő zeneművek, amelyeket istentisztelet alkalmával vagy a mindennapi életben való előadásra szánnak. A szakrális zene szűk értelemben a keresztények egyházzenéjét jelenti; tág értelemben a szakrális zene nem korlátozódik a kísérő istentiszteletre, és nem korlátozódik a kereszténységre. A szakrális zeneművek szövegei lehetnek kanonikusak (például W. A. ​​Mozart Requiemjében), vagy szabadok (például Guillaume de Machaut motettáiban), amelyek szent könyvek alapján vagy hatása alatt íródtak (pl. keresztények – a Biblia).

3 csúszda

Dia leírása:

A középkor a zeneművészet történetében – csakúgy, mint az emberiség teljes művészeti kultúrájában – rendkívül összetett és ellentmondásos szakasz. A középkor több mint 1000 éve a zeneművészet számára a zenei gondolkodás hosszú és nagyon intenzív fejlődését jelentette - a monodiától - monofóniáig - a polifónia legösszetettebb formáiig. Ebben az időszakban számos hangszer formálódott és fejlődött, zenei műfajok alakultak ki - a kórus monofónia legegyszerűbb formáitól a többszólamú többszólamú, vokális és hangszeres hangzást egyaránt ötvöző műfajokig - tömeg, szenvedélyek.

4 csúszda

Dia leírása:

A szerzetesi ének- és zeneszerző iskolák kivételes jelentőségre tesznek szert a szakrális zene fejlődésében. Mélyükben a zene sajátos, számszerű esztétikája fejlődött ki, amely a 7 „liberális művészet” része, a matematika, a retorika, a logika, a geometria, a csillagászat és a nyelvtan mellett. A numerikus tudományként értelmezett zene a középkori esztétika számára a matematika hanganyagra való kivetítése volt.

5 csúszda

Dia leírása:

Ortodox spirituális ének A Znamennij ének a liturgikus ének ősi orosz egyszólamú hagyománya. A Znamennij ének orosz földön, az orosz egyházban született és virágzott. A legteljesebben tükrözi az orosz lélek imádságos érzéseit, ahogy az Isten előtt áll. A Znamennij éneklés az ősi bizánci énekkultúrán alapul, amelyet magával a Krisztus-hittel együtt fogadtunk el még Vlagyimir szent herceg idején is. A Znamennij ének azonban nem csupán a görög ének orosz stílusú értelmezése, hanem egy szerves spirituális és zenei rendszer, a Szent Rusz katedrális kreativitásának gyümölcse, Isten népének Istenéhez szóló ének.

6 csúszda

Dia leírása:

Troparion görög. Τροπάριον - az ortodox egyházban - egy rövid imaéneklés, amelyben feltárul az ünnep lényege, egy szent személyt dicsőítenek és hívnak segítségül. Troparion a kánonban - irmoszt követő strófa, versek éneklésével (irmos) dallam-ritmikus modellje szerint

7 csúszda

Dia leírása:

A partes éneklés (a késő latin szóból partes - [egy többszólamú zenei kompozíció részei], hangok) az orosz egyházi és koncertzene, a többszólamú kóruséneklés egyik fajtája, amelyet az oroszok, ukránok és fehéroroszok uniátus és ortodox istentiszteletében használnak. A partes éneklés legfontosabb műfaja a partes koncert.

8 csúszda

Dia leírása:

Stichera görög. στιχηρὰ, az ógörögből. στίχος - költői sor, vers), az ortodox istentiszteletben - strofikus formájú himnográfiai szöveg, amelyet általában a zsoltár verseinek szentelnek (innen a név). A matricák a nap témáját vagy egy emlékezett eseményt tartalmaznak. A sticherák száma a szolgáltatás ünnepi jellegétől függ. A strófáknak nincs rögzített költői formájuk, és széles skálán mozognak 8 és 12 sor között. A stichera dallama általában egy versszakot fed le.

9. dia

Dia leírása:

A liturgia (görögül λειτουργία - „szolgálat”, „közös ügy”) a történelmi egyházak legfontosabb keresztény istentisztelete, amely során az Eucharisztia szentségét ünneplik. A nyugati hagyományban a „liturgia” szót az „istentisztelet” szó szinonimájaként használják.

10 csúszda

Dia leírása:

Az egész éjszakás virrasztás, vagy egész éjszakás virrasztás olyan istentisztelet, amelyre az esti órákban kerül sor a különösen tisztelt ünnepek előestéjén. Ezt az istentiszteletet egész éjszakai virrasztásnak nevezik, mert az ókorban késő este kezdődött és egész éjjel hajnalig tartott. Maga az Úr Jézus Krisztus is gyakran szentelte az éjszakai órákat az imának: „Vigyázzatok és imádkozzatok” – mondta a Szabadító az apostoloknak, „hogy kísértésbe ne essetek”. És az apostolok éjszakánként összegyűltek imádkozni. Az üldöztetés korszakában a keresztények éjszaka is tartottak istentiszteletet. Ugyanakkor a mai napig a legtöbb oroszországi templomban az egész éjszakás virrasztást a Szent Húsvét és Krisztus születése ünnepe előtti éjszakán tartják; néhány ünnep előestéjén - az Athos kolostorokban, a Spaso-Preobrazhensky Valaam kolostorban, beleértve az Olekminsky Spassky ortodox katedrálist is.

11 csúszda

Dia leírása:

Korál Amikor I. Gergely pápa a monodiát nevezte a „fő” egyházi zenének, alig tudta elképzelni, milyen karrier vár a Gregorian nevet kapott korálra. Gergely ének (latin cantus Gregorianus; angol gregorián ének, francia ének grégorien, német gregorianischer Gesang, olasz canto gregoriano), gregorián ének, cantus planus - a római katolikus egyház liturgikus monodiája

12 csúszda

Dia leírása:

A mise (latinul missa) a zenei fogalom értelmében leggyakrabban a katolikus mise hétköznapi imaszövegein alapuló egyházi többszólamú zenei műfajt jelenti. Kezdetben zeneszerzők komponáltak ilyen miséket az istentisztelet díszítésére. A többszólamú tömeg fejlődésének csúcsa a 15. század második fele - a 17. század eleje volt. A modern időkben a zeneszerzők a misét rendszerint azonnal befejezett koncertkompozíciónak fogták fel, anélkül, hogy bármiféle kapcsolatban álltak volna az isteni szolgálattal.

13. dia

Dia leírása:

Valójában a polifónia első iskolája a Notre Dame-székesegyház párizsi énekiskolája volt (a 12. század közepétől a 13. század közepéig), amelynek legnagyobb mesterei Leonin és Perotin voltak. A bőbeszédűség továbbfejlődése az Ars nova korszak francia zenészeinek, Philippe de Vitry és Guillaume de Machaut nevéhez fűződik.

14. dia

Dia leírása:

Világi dalművészet A zene szakrális (spirituális) és világi (világi) szférája különböző figurális rendszerekre épült. A világi szféra központja a földi ember képe volt földi életének minden változatosságában. Ez mindenekelőtt a vándorzenészek dalában és költői művészetében mutatkozott meg. A világi zenélésnek ez az új irányzata - mintegy a folklór és a szakrális zeneművészet között állva - először Provence-ban alakult ki - a 9-11. században. majd elterjedt egész Európában. Különböző európai országokban ezeket az utazó zenészeket más-más néven hívták: délen trubadúrok, Észak-Franciaországban trouvère-ek, Németországban minnesingerek és spielmanok, Spanyolországban hoglarok. Kreativitásuk alapelvei, kép- és témaválasztékuk nagyrészt megegyezett. Mindannyian egy személyben költők, énekesek, zsonglőrök, bűvészek és számos hangszer előadói voltak.

15 csúszda

Dia leírása:

A vándorzenészek művészete genetikailag kötődött egyrészt a folklórhagyományhoz, másrészt a nevelés és a lovagi kultúra fejlődéséhez. 9. század óta. a befolyásos főurak fiai kolostorokban tanultak, ahol többek között ének- és zeneelméletet is tanítottak nekik. Ezzel a paradox módon a lelki élet szakrális szférája önmagában új világi művészetet szült. A lovagi hagyományoknak megfelelően - és a keresztény tanítás aszkézisére adott reakcióként - a földi érzéki szeretet válik az új világi zene képzeletbeli központjává. De ugyanakkor a keresztény erkölcs kánonjai rányomják bélyegüket ennek a zeneművészet számára kétségtelenül újító témának az értelmezésére. Az utazó zenészek a szerelmet idealisztikusnak, viszonzatlannak, reménytelennek fogták fel, amely teljes mértékben a szívük hölgye iránti feltétlen hűségen alapult. A vándor zenész soha nem számított arra, hogy ebben a világban választ talál szerelmére, csak a halál szabadíthatja meg a szerelem gyötrelmeitől, csak egy másik, magasabb világban találhat békét.

16 csúszda

Dia leírása:

Az utazó zenészek művészete mindenekelőtt a személyiségre, az egyéniségre összpontosított, és ennek következtében alapvetően egyszólamú volt. A monofónia - ellentétben a szakrális zene túlnyomóan kórus jellegével - a költői szöveg legfinomabb vokális árnyalatainak hagyományának is köszönhető. A vándorzenészek dalainak dallama rendkívül hajlékony és szeszélyes volt. Ugyanakkor a ritmust gyakorlatilag kanonizálták - ami egyértelműen a kanonizált szakrális zene hatását mutatja -, és költői mérőszámmal határozták meg. Mindössze 6 fajta ritmus volt - az úgynevezett ritmikus módok, és mindegyiknek szigorúan rögzített figurális tartalma volt.

Az ókori világot felváltó történelmi korszakot középkornak nevezik. Róma bukásával (476) kezdődött, és több mint ezer évig tartott. Ezalatt az európai népek, államok jelentős része kialakult, kialakultak az európai kultúra legfontosabb vonásai.

A Római Birodalom összeomlása az i.sz. 5. században ért véget. e. miután az északi külterületekről érkezett barbár törzsek meghódították. Háborúk, járványok, éhínség és pusztítás kísérte a feudalizmus kialakulását Európában.

Fokozatosan egy új vallás – a kereszténység – jött létre a középkori Európában. A Római Birodalomhoz tartozó Júdeából származó új tanítás a gonosszal és az erőszakkal való szembenézésként működött. Az új vallás az emberek Isten előtti egyetemes egyenlőségének eszméjét hirdette, a megbocsátás eszméjét, és ami a legfontosabb, vigasztalást hozott a szenvedőknek és elnyomottaknak. Idővel ez a humánus tanítás nagyszámú hívet nyert a különböző országokban.

Jézus Krisztus képe elérhetetlen eszméjévé vált a keresztény számára. A szellemi eszmény iránti állandó vágy és annak élet közbeni elérhetetlensége egy ellentétes elvet hordoz magában, amely a középkori ember világnézetére és az akkori művészetre egyaránt jellemző.

A korszak kultúrája és művészete közvetlenül kapcsolódott a valláshoz és az egyházhoz. A középkor művészete - a templomépítészet, a szobrászat, az ikonok, a mozaikok és a templomteret betöltő freskók - a keresztény istentisztelet feladatainak rendelték alá. A zenét jelölték ki talán a legnehezebb szerepre, az volt a célja, hogy segítse a hívőt elszakadni a mindennapi gondoktól, megfeledkezni a személyes érzésekről, és teljesen arra koncentrálni, amit a bibliai szövegek és egyházi szentségek feltártak számára. Ezt a célt szolgálták az énekek, amelyek fő jellemzői sokáig az egyszólamúság (az énekesek egy dallamot egyszerre adtak elő) és a hangszeres kíséret hiánya maradt. Az énekek szerzői szerint a monofónia volt a legjobb módja a fontos teológiai gondolatok kifejezésének: egy Isten és egy egyház szimbóluma volt. A hangszerek hangja erőteljes hatással volt az ember érzéseire, amit az Egyház éppen elkerülni igyekezett.

A 13. század elejéig. Az egyházi zene szinte kizárólag kolostorokban született. Az ének megalkotásakor a szerzetes szigorúan követte a kánonokat (szabályokat) és a hagyományokat, és nem törekedett a korábbi példáktól eltérő mű létrehozására. Nem tartotta magát szerzőnek, mert megértésében az egyetlen teremtő Isten volt. A zeneszerző másnak tekintette feladatát: megvalósítani Isten tervét. Talán éppen ez a világkép magyarázza azt, hogy e korszak zenei alkotásainak túlnyomó többsége névtelen.

A 13. századra a többszólamúság meghonosodott az európai zenében. Nemcsak spirituális eszméket hordozott (mint a monofónia), hanem az emberi gondolkodás gazdagságát is feltárta. A többszólamúság a skolasztika (a görög „scholasticos” - „iskola”, „tudós”) jelentős befolyása alatt keletkezett - a teológiai irányzat, amely azt állította, hogy az emberi elme bizonyos határokon belül képes megérteni és megmagyarázni a hit igazságait. A skolasztikus teológia központjai nem kolostorok, hanem egyetemek lettek; A zenei élet általában a nagy egyetemi városokban összpontosult.

A katolikus hagyományban a 7. századtól fontos szerepet játszik az istentisztelet. Az orgona elkezdett játszani, majd más hangszerek. Az ortodox zene sokkal tovább hű maradt a monofóniához, mint a katolikus zene; Az ortodox templomokban továbbra sem megengedett a hangszerek hangja.

A 12. század végétől. A világi zene kezdett fejlődni, a lovagi szerelmi költészethez kötve. A középkorban a hangszeres zene hétköznapi műfajai (főleg a tánc) is elterjedtek.

KÖZÉPKORI EURÓPA ZENE

A nyugat-európai egyházzene hagyományai a 4-5. Kialakulásuk korai szakasza Milánói Szent Ambrus (kb. 340-397) teológus és prédikátor tevékenységéhez köthető – ő volt az elsők között, aki himnuszokat komponált isteni szolgálatra. Ambrose volt a felelős egy fontos újításért az egyházzene gyakorlatában - a kórus két kompozícióra osztásáért, amelyek az oltár ellentétes oldalán helyezkedtek el. A szereplők felváltva énekeltek zenei töredékeket az imaszövegek között. Az ilyen töredékeket antifónáknak nevezték (a görög „antiphonos” szóból - „válaszként hangzik”), és előadásuk elvét, amely két kórus váltakozásán alapul, antifonális éneklésnek nevezték. Fokozatosan szigorúan meghatározott antifónákat rendeltek a legfontosabb szövegekhez, amelyekhez már meglévő és jól ismert rövid dallamok és énekek alapján készült a zene. Az antifónák, valamint az énekek száma idővel nőtt, és az énekesek egyre nehezebbé váltak emlékezetükben tartani őket. Éppen ezért a 7. század legelején. az összes felhalmozott anyagot bevitték a rendszerbe, és egy kiterjedt gyűjteménybe gyűjtötték össze, amelyet Gergely-antifonáriának neveztek. A név I. Gergely pápa (kb. 540-604) nevéhez fűződik. Gergely pápa gyűjteménye lett az alapja az európai egyházi zene egyik stílusának, a gregorián éneknek.

Minden gregorián ének szigorúan egyszólamú. Az énekesek hangjának olyan mértékben kell egységes egésszé olvadnia, hogy a kórus hangzása a lehető legközelebb álljon egy személy hangjához. A zenei eszközök a fő feladat megoldására irányulnak - egy különleges állapot közvetítésére, amikor az imádkozó gondolatai Krisztusra összpontosulnak, és az érzések ideális egyensúlyba kerülnek, megvilágosodást és belső békét hozva a léleknek. Az énekek - kiterjesztett, éles dallamugrásoktól mentes, a ritmus egyenletességével magával ragadó - zenei frázisok mély békét és egyben kimért, koncentrált mozgást hordoznak. A lélek belső, imádságos munkáját közvetítik az Istennel való kommunikációban, és tökéletes összhangban állnak a katolikus templom építészetével, melynek minden részlete ugyanazt az egyenletes mozgást hangsúlyozza - az oltár bejáratától egyenes vonalban.

A gregorián zene a diatonika elvén alapul (a görög "diatonicbs" szóból - "nyújtott") - egy skála, amely a skála hangjaira épül, növelések és csökkenések nélkül. Létezett az egyházi diatonikus módok egy speciális rendszere, amely Bizáncból érkezett Európába, és ősi eredetű.

Az őrületek teljes számának – nyolcnak – mély spirituális jelentése volt. 2x4-es terméknek számított, ahol az első szám Jézus Krisztus kettős, isteni-emberi lényegét jelentette, a második pedig a kereszt négy végét. Így a gregorián módus rendszer a keresztre feszített Krisztust jelképezte.

A zene és a szöveg kapcsolata sajátos módon épül fel. Két olyan technikán alapul, amelyek az éneklésben az imamondás ősi hagyományából származnak. Az egyiket úgy hívják zsoltároskönyv(zsoltárolvasásnál használatos): egy zenei hanghoz a szöveg egy szótagja tartozott. Egy másik trükk - évforduló(latinból jubilatio - „örvendezés”) - abból állt, hogy egy szótagot több hangba énekeltek. A gregorián ének rugalmasan kombinálta mindkét technikát.

A 9. században egy másik típusú gregorián ének is megjelent - sorrend A sorozat eredetileg az Alleluia jubileum kiegészítése volt. Később a dallamok jobb memorizálása érdekében a szekvenciákat szubtextusba helyezték, és második nevet kaptak - próza. Feltételezhető, hogy a „próza” irodalmi kifejezés az ókori gregorián énekek aláíratásának hagyományából ered. Az önálló egyházi dallamokká váló leghíresebb szekvenciák a mindennapi életben is népszerűek voltak. Az európai zeneszerzők munkásságában egészen a 20. századig két középkori képsor foglalt helyet: ez a sorozat A harag napja(az Ítélet napjáról) és Mária hétfájdalmának ünnepének sorrendje - Stabat Mater.

A 10. század elejétől a többszólamúság kezdett behatolni az egyházzenébe. Első formái a kétszólamú egyházi énekek voltak. A korai többszólamúság előadásának elve a következő volt: a gregorián ének fő dallamára, amelyet ún. Gregorián dallam vagy tenor egy második, majd egy harmadik hang került a tetejére (improvizált vagy rögzített).

A korai kétszólamú típust nevezték el szalag, mert mindkét hang gyakran párhuzamos mozgásban szólalt meg tökéletes negyedekben és kvintekben. A középkori zene törvényszerűségei szempontjából az ilyen párhuzamos mozgás volt a hangzás norma, ellentétben a későbbi klasszikus harmónia szabályaival. A tökéletes összhangra hagyatkozást az magyarázza, hogy a felhangsorozat első helyeként ezek az intervallumok könnyebben és kényelmesebben hangolhatók a vokális teljesítményben.

Az egyházi énekek formáinak fejlődése és összetettsége fejlettebb zenei rögzítést igényelt. A gregorián zenében egy speciális rendszert fejlesztettek ki az énekek rögzítésére. Kezdetben neumákkal jelölték őket (a görög „pneuma” szóból - „légzés”) - olyan hagyományos jelek, amelyek a dallam általános fejlődési irányát közvetítik. A non-verbális felvétel egy szinopszishoz hasonlított, amelyben csak a fő pontok vannak feltüntetve, és az előadónak magának kell tudnia a részleteket.

Két (általában különböző színű) vonalat húztak egymás fölé, jelezve a fő hangok magasságát, és ezek köré vagy közvetlenül ezekre írták a neumákat.

A 11. század elején. Az Apeuuo városából származó zenész és teoretikus, Guido (kb. 992-1050) forradalmasította a felvételi rendszert két további sor bevezetésével. A neumákat négy vonalra és azok közé kezdték elhelyezni, amelyek sokkal pontosabban és részletesebben jelezték a hangok magasságát. A négysoros rendszer lett az ötsoron alapuló modern zenei lejegyzés prototípusa.

Körülbelül ugyanebben az időben jelentek meg az alaphangok nevei - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Pál diakónus szerzetes által János apostol (az egyházi éneklés védőszentjének) tiszteletére írt latin himnuszának ez volt az első hat szavának kezdő szótagja. Később az Ut szótagot a Do szótag váltotta fel. Egy másik hang jelent meg - Si (a Sancte lohanne - „Szent János”) kifejezés első betűiből.

A 12. századtól A gregorián énekeket kezdték rögzíteni az ún. korál vagy négyzet jelölés. Ez a felvétel konkrét jelzést adott a hangmagasságról, de nem tükrözte a zene ritmikai oldalát.

A többszólamúság megjelenése és az azt követő vokális többszólamúság kialakulása több, eltérő ritmusú dallamhang megszólalását jelentette. Ehhez az egyes hangok precíz ritmikus rögzítésére volt szükség. Ezért a 13. században megjelent menzurális jelölés, amelyben minden hanghoz az adott pillanatban szükséges időtartamot rendelték hozzá.

Az egyházi életben már a 11. századra kialakult egy ciklikus forma, amely a mai napig a katolikus istentisztelet legfontosabb része. A szentmiséről van szó, amely a mindennapi és az ünnepi istentiszteletek szerves részévé vált. A szentmise latinul zajlik, és számos kötelező ének van. A következő öt szent ének vált kanonikussá:

Kyrie eleison - Uram irgalmazz

Gloria in excelsis Deo – Dicsőség a magasságban Istennek

Credo in unum Deum – Hiszek egy Istenben

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - Szent az Úr, a Seregek Istene és Benedictus qui venit in nominee Domini - Áldott, aki Isten nevében jön

Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Isten báránya, aki elveszi a világ bűneit

Az első misék egyszólamúak voltak, hangszerkíséret nélkül adták elő. A korai misékben az éneklésnek két típusát különböztették meg: a zsoltáros - a recitativhoz hasonló jellegű - és a himnikus - a dallamosabb. A Gloria és a Credo szekciók hangzásában egyre inkább meghonosodott az évfordulóhoz közel álló melizmatikus előadásmód. A korai misék fő zenei anyaga a gregorián ének volt. A 14. századtól kezdődően, már többszólamú misékben a gregorián énekeket Cantus firmusként használták, és tenorba helyezték.

A közösség részt vett a korai misék előadásában, így sok énekbe behatoltak a népdal intonációk. A későbbi időkben a zeneszerzők néha világi énekek dallamait is használták Cantus firmus néven az ima kánoni szövegével. Az ilyen tömegeket paródia- vagy paródiamisének nevezték. A „paródia” szó eredeti jelentése kölcsönzés. Az egyházi hatóságok ambivalensek voltak a világi műfajok egyházzenébe való behatolását illetően. Ez néha tiltakozást váltott ki a szekularizáció ellen, néha a laikusok egyházhoz vonzásának eszközeként tekintettek rá.

A 12. századtól az egyházi és részben a világi vokális zene egyik vezető műfaja lett. motetta. A motetták előadásában először a fiúhangok is bekapcsolódtak a férfihangok mellett. A többszólamúság olyan zenei műfajokat eredményezett, mint a vezénylés és a motetta. A karmesteri műfajban (a latin convertus - „vezető”) szellemi és világi alkotások születtek az ünnepi körmenetek és körmenetek kísérésére; a karmestereknek szóló szövegeket latinul írták. Egy motettában (francia motett, mot - „szó” szóból) minden hangnak saját szövege volt, és néha a hangokhoz tartozó szövegeket különböző nyelveken írták. A motettákat a karmesterekhez hasonlóan a szakrális és a világi zenében egyaránt használták.

Tehát a gregorián ének fejlődése a középkorban az egyszólamútól (monódiától) egészen bonyolult 2-, 3-, 4-szólamú formákig terjedt organumokban, vezetésekben és motettákban. A vokális polifónia megjelenése az énekhangok osztályozásának feladatát rótta fel. Nevük sajátossága tükrözte a szólamok hangmagassági helyzetét a tenorhoz – a főszólamhoz – képest. A tenor mellett volt egy kontratenornak nevezett hang is - a tenorral szemben. Egy háromszólamú előadásban, pozíciójától függően ezt a hangot vagy kontratenornak nevezték. altus(hang a tenor fölött), vagy kontratenor - basszus(hangja a tenor alatt). Négy hangon a legmagasabb hangot hívták Diskanthus– azaz „felfelé haladva a témától (tenor).” Ezekből a nevekből idővel kialakultak a kóruszene hangjainak szokásos megnevezései: magashang (később szoprán), alt, tenor, basszus.

Idővel a mesterek elkezdték aktívan használni a hangszereket a többszólamú ének kíséretében. Guillaume de Machaut francia zeneszerző (kb. 1300-1377) művében az ének néha csak a főszólamot kapta, az összes többi hang pedig instrumentális volt. Ez a mester különösen gyakran használt hasonló technikát a világi munkákban.

A világi zene műfajainak és formáinak kialakulása a néphagyomány alapján történt. Nagyon nehéz tanulni, mivel dalokat és táncokat ritkán vettek fel. De valamilyen elképzelés róluk mégis kialakulhat, elsősorban a városi folklórból. A városokban a népzene fő fellépői vándorszínészek voltak.

Egyszerre több szerepben is szerepeltek: zenészként, táncosként, pantomimmesterként és akrobataként; rövid szketéseket játszott el. Ilyen színészek vettek részt színházi előadásokon, amelyeket az utcákon és a tereken tartottak - misztériumjátékokban, karneváli és tréfás előadásokban stb. Az egyház hozzáállása meglehetősen óvatos volt velük szemben. „Aki beenged… mímeket és táncosokat a házába, nem tudja, milyen nagy tömeg lép be mögötte a tisztátalan szellemek” – írta a 8. század végén. Nagy Károly császár lelki mentora, Alcuin apát. Az egyházi vezetők félelmei nem voltak olyan alaptalanok, mint amilyennek néha tűnik. A Spielmannok (vándornémet színészek és zenészek) hozzánk eljutott dal- és táncmintái, egyszerű formában, ragyogó, ünnepi intonációkkal teli, viharos, érzéki energia hatalmas töltését hordozzák, ami könnyen felébredhet az emberben. nemcsak az öröm, hanem a nyers ösztön-pusztulás is. A népművészet a középkori ember lelkének világos és sötét oldalát egyaránt megtestesítette - a féktelenséget, a keménységet, azt a képességet, hogy könnyen megfeledkezzünk a kereszténység magas szellemi eszméiről.

A professzionális világi zene virágkora a 12-13. elsősorban a lovagság kultúrájához – az európai középkor katonai arisztokráciájához – kapcsolódik. A 12. század közepére Franciaország egyik leggazdagabb és kulturálisan legérdekesebb tartományában, Provence-ban formálódott ki a költők és énekesek – trubadúrok – munkássága. A "trubadúr" szó a provence-i art de trobas kifejezésből származik - "a zeneszerzés művészete", és nagyjából "feltalálónak", "írónak" fordítható.

Zeneileg a trubadúrok munkásságát valószínűleg komolyan befolyásolták a néphagyományok. Nagyobb lágyságot és kifinomultságot adtak azonban a nyílt, gyakran merész népi intonációknak. A kompozíciók ritmusa gyors ütemben is megőrzi a rendszerességet és a kecsességet, a formát pedig mély átgondoltság és arányosság jellemzi.

A trubadúr zene többféle műfajban létezik. Epikus művek ún dalok a tettekről(franciául: chansons de geste). Általában a „Song of Roland” szövegei alapján írták őket - egy epikus költemény (XII. század), amely Nagy Károly hadjáratairól és hűséges lovagja, Roland tragikus sorsáról mesél. A vidéki élet idilli jeleneteit szelíd és szelíd szereplők mesélték el. pásztorok(a francia pas-tourelle - „pásztorlány” szóból). (Később ezek alapján keletkezik egy pásztor - az ember és a természet egységét bemutató műalkotás.) Voltak erkölcsi tartalmú dalok is - tensons(a francia feszültségből - „feszültség”, „nyomás”).

A trubadúrok zenéjében és költészetében a fő téma azonban továbbra is a szerelmi téma maradt, a fő műfaj pedig "hajnali dalok"(Francia sanzonok 1 "aube). Általában egy lovagéjszakai találkozás édes pillanatáról énekelnek a Szépasszonyával. A dalok dallamai rugalmasságukkal és rendkívül tiszta kompozíciójukkal ragadnak meg. Általában rövid, gyakran épülnek ismétlődő motívumok, de ezek az ismétlések nem észrevehetőek, mindig sikerül: olyan mesterien kapcsolódnak egymáshoz, hogy hosszú, állandóan változó dallam benyomását keltik. Ezt az érzést nagyban megkönnyíti az ófrancia nyelv hangzása hosszú magánhangzóival és halkan énekelt mássalhangzók.

Trubadúrok különböző származású emberek voltak - közemberek és arisztokraták (például IX. Guillaume Aquitaine hercege, Bertrand de Born báró). Társadalmi hovatartozástól függetlenül azonban mindannyian megmutatták kapcsolatukban a férfi és a nő ideális szerelmét, az érzéki és a spirituális harmóniáját. A trubadúr lovag kedvesének eszményképe egy földi nő, de tisztaságával, előkelőségével és szellemiségével Szűz Máriához kell hasonlítania (a Szépasszony leírásában gyakran érezhető a szubtext - az Istenanya rejtett képe) . A lovag Asszonyhoz való viszonyulásában még csak árnyéka sincs az érzéki féktelenségnek (a kor erkölcsére nagyon jellemző), inkább áhítatos csodálat, már-már imádat. Az ilyen kapcsolatok leírásában a trubadúrok költészete feltűnően finom árnyalatokat talált, a zene pedig ezek pontos közvetítésére törekedett.

A nyugat-európai professzionális világi kultúra másik érdekes jelensége a kreativitás Trouvères, énekesek és költők Champagne-ból, Flandriából, Brabantból (a modern Franciaország és Belgium területének része). A "trouver" szó jelentése közel áll a "trubadúr" névhez, de az ófrancia trouver igéből származik - "találni", "feltalálni", "összeállítani". A trubadúrokkal ellentétben a trouvère-k közelebb álltak a városi élethez, formájukban demokratikusabbak voltak, kreativitásuk virágzása a 13. század második felében következett be, amikor a lovagiasság fokozatosan háttérbe szorult a társadalmi életben. Különösen népszerű volt az Arras városból származó mester, Adam de la Halle (Adam le Bossu néven, 1240 körül – 1285 és 1288 között). Szerelmes dalokat komponált, jeleneteket dramatizált, melyeket általában zene kísér (lásd a „Nyugat-Európa középkori színháza” című cikket). A francia trubadúrok művészetéhez közel áll a német lovagi költők és zenészek – a Minnesinger (németül Minnesinger – „a szerelem énekese”) munkája. A legkiemelkedőbbek Wolfram von Eschenbach (kb. 1170 - kb. 1220) és Walter von der Vogelweide (kb. 1170-1230). A Minnesingerek művészete olyan nagy érdeklődést váltott ki, hogy 1207-ben még versenyt is rendeztek közöttük Wartburg városában. Az esemény később a romantikus irodalom és zene népszerű cselekményének alapját képezte; ezt a versenyt különösen Richard Wagner német zeneszerző „Tannhäuser” című operája írja le.

A Minnesingerek munkásságának fő témája a trubadúrokhoz hasonlóan a szerelem, dalaik zenéje azonban szigorúbb, olykor durvább, töményebb és nem szenvedélyes érzésekkel, hanem reflexiókkal teli. A Minnesingerek dallamai egyszerűségükkel és lakonizmusukkal rabul ejtik, ami mögött olyan lelki mélység húzódik meg, amely lehetővé teszi, hogy az egyházzene legjobb példáihoz hasonlítsák őket.

Megjegyzendő, hogy a modern kutatók a művészet mint olyan lényegére vonatkozó kérdést feltéve ragaszkodnak ahhoz, hogy a művészet esztétikával való azonosítása „elfogadhatatlannak tűnik számunkra, mert ha egyrészt leegyszerűsíti a problémát, akkor másrészt korlátozza az esztétikai élmény terjedelmét, elvonatkoztatva és elszigetelve a művészet valóságát” (Banfi. A. Művészetfilozófia. M. Art. 1989. – 358. o.). Ezt a művészeten kívüli alapot azonban például Schiller író és Spencer filozófus látta játszma, meccs . Spencer a művészet játékos természetét olyannak tartotta szórakozás az emberi test fizikai erejének helyreállításának szükségessége okozza. Schiller számára a művészet játékos jellege „a szellem ellazítására szolgáló ironikus dialektikára” redukálható, ami egyfajta elvonja a figyelmet a megszokott munkától. Éppen ezért – ahogy A. Bánfi írja – „a művészetben mint kifejezőeszközben van egy atmoszféra báj , természetellenesség , valamit mesterséges , mondanék szinte valamit mágikus , amelyben láthatóan csak a szépségnek kellene megnyilvánulnia számunkra” (-P.34). Van egy érdekes következtetés is, amelyet a szerző az elemzett anyag alapján von le: „Bizonyos értelemben minden műalkotás egyfajta bálvány, ugyanaz a bálvány, amelyet a bűnösök saját kezükkel formáltak, hogy imádják. ” (-35. o.). És tovább: „Mert minden műalkotás csak a spiritualitás érzete miatt olyan, hogy olyan kinyilatkoztatást sugároz, a benne rejlő kinyilatkoztatás miatt, amely nem redukálható a világ egyetlen aspektusára vagy a személyes értékekre sem, hanem tükrözi a szellem jelenléte a világban és személyisége, amely így ideális életének új forrását jelölte ki.” (-35. o.) Más kérdés, hogy a világi gondolkodás képviselője és kitevője hogyan érti, mi az „a szellem jelen van a világban és az egyénben”, mik a feladatai és mi a lényege a művészetnek? Kiderül, hogy számára a szellem szférája a művészi élet szférája: „A művész csak a művészi élet szférájában cselekszik művészként, azaz alkotóként: csodálatos zsenialitása éppen abban áll, hogy részt vesz ebben a létfontosságú. szükséglet, minden személyes hajlamtól idegen, hangulatnyi nyilvánosságtól és ideális esetben elvont sematizmustól mentes: sajátos problémáik megoldásának fájdalmas törekvésében” (-P.37). Ezért van az, hogy a művészetnek az élet a forrása, és „ebből táplálkozik”. „A művészet nem ismer más normákat, más hagyományokat saját életén kívül; nem ismer más problémákat, más megoldásokat, csak azokat, amelyeket maga az élet a művészi valóság elé állít folyamatos fejlődésében” (- P.38).

A művészet világi mestere vagy világi elemzője tehát anélkül, hogy tagadná a spiritualitás és a spirituális vektor jelenlétét a művészetben, az élet mint olyan spontán, folyamatos fejlődésében látja azt, amely önmagát irányítja, táplálja, inspirálja. Következésképpen csak az élet fejlődésének törvényszerűségeit és irányzatait tanulmányozva, a világi gondolkodás szemszögéből lehet megérteni, tükrözni, kifejezni. Minél mélyebben tud egy művész és gondolkodó behatolni a világegyetem, az élet mint olyan titkaiba, annál élénkebben tudja azt kifejezni és tükrözni. Ez hangsúlyozza a fontosságot a vizualizáció módszereinek és technikáinak elsajátítása , valamint a személyes tulajdonságok fejlesztése és az alkotó saját erőfeszítései. Az élet sokrétű és gazdag, és mindenki a prizmán keresztül látja saját ízlés, hangulat . Ezért volt már a reneszánsztól (reneszánsz) olyan jelentős és fontos egy olyan szerzői stílus, egyedi kézírás kialakítása, amely a mester és alkotása egyediségét jelzi. Így normává válik, hogy művét a mester aláírja, vagy szimbólumok segítségével jelezze, ki a szerzője. Így, be A világi művészetben a külső kifejező forma annak a kinyilatkoztatásnak van alárendelve, amely a mester előtt tárult fel, és érzéseinek, élményeinek prizmáján keresztül tárult a világ elé. Ennek a lelkiállapotnak azonban természetes következménye a következő, a modern művészetben jól ismert irányzat: ahány nézet és hangulat, annyi stílus, megközelítés, kifejezési forma. Következésképpen a világi művészet kínál változatos formák , stílusokat, és nem tudja elképzelni magát ezen a sokszínűségen kívül. Hiúság.