Жанры произведений литературы. В литературе какие есть жанры? Зачем нужен литературный жанр

Виды литературных жанров

Привлекательность подхода проста. Серьезная литература и жанровая фантастика предлагают разные виды наслаждений. Серьезная литература вознаграждает, но для этого требуется некоторое усилие и внимание, поэтому имеет смысл сделать перерыв и прочитать что-то более легкое между ними, а не интервалы между ними. Удовольствия жанровой фантастики, как полагают, являются удовольствиями расслабления, знакомства, отсутствия необходимости полностью заниматься, позволяя роману заниматься любовью. Напротив, удовольствия от серьезного искусства требуют усилий мысли и чувства со стороны аудитории, активно вовлекая ум и воображение, поскольку читатель мыслит через литературную работу.

Различие между этими двумя видами удовольствия быстро принимает оценочный аспект, в соответствии с предложенными Джоном Стюартом Миллом: Но нет известной эпикурейской теории жизни, которая не приписывает удовольствиям интеллекта, чувствам и воображению, а моральных чувств - гораздо более ценное удовольствие, чем удовольствия от чистого ощущения. Тот факт, что удовольствия литературы больше, чем удовольствия жанровой фантастики, должен свидетельствовать об их эстетическом и моральном превосходстве.

Различие делается видимым в физическом расположении книжных магазинов: «Тайна», «Романтика» и «Научная фантастика» имеют свои разделы, а «Литература» занимает свое собственное пространство. Хотя определенную жанровую фантастику считают респектабельной и серьезной, она не рассматривается таким образом, если она не рассматривается как превосходящая ее статус как простой жанр, чтобы стать чем-то более важным. Эдмунд Уилсон делает это явным, когда отрицает, что работы Раймонда Чандлера, которыми он восхищается, действительно детективные романы.

Но Чандлер, хотя в своей недавней статье, похоже, утверждает, что Хамметт является его хозяином, на самом деле не принадлежит к этой школе старомодного детективного романа. Различие между литературой и жанровой фантазией формирует наши практики критической оценки несколькими способами. Во-первых, широко распространено мнение, что жанровая фантастика поставляет свои собственные внутренние критерии успеха: например, тайна, тайна, должна создать в читателе напряжение. Во-вторых, это также считается, хотя и более придирчиво, что литература не будет должным образом судить в том, что жанр фантастики, а именно. согласно фиксированному набору критериев, предоставленных самим жанром, а скорее по более универсальным критериям.

Зачем нужен литературный жанр?

В-третьих, и наиболее противоречиво, считается, что литература, возможно, потому, что ее нельзя судить по вполне закономерным способам, которыми может быть жанровая фантастика и, возможно, из-за «высших» удовольствий, которые, как считается, порождают, лучше или важнее жанра фантастика.

Слово заранее о критической оценке. В настоящем документе основное внимание уделяется оценочным принципам, которые определяют нормативную критику. Такая критическая работа, целью которой является показать, что делает конкретную книгу хорошей или плохой, является лишь одним из аспектов критики. В «Критике» Ноэль Кэрролл утверждает, что большинство академических критиков неохотно предлагают оценки отдельных произведений. Кэрролл отмечает, что эти серьезные критики рассматривают задачу критики как в первую очередь интерпретирующую, а не оценочную.

Но литературный критик должен неохотно хвалить или осуждать или иным образом судить о ценности литературных произведений, которые она обсуждает. Например, большая часть академического интереса к жанровой фантастике не фокусируется на вопросе о том, что делает конкретные работы хорошими или плохими, но о том, что такие работы могут показать нам о обществах, в которых они созданы и потребляются.

Кэрролл утверждает, что этот поворот в критике является ошибкой - критики должны сосредоточить свое внимание на оценке. Однако разделение может быть завышено. Большая критика сочетает в себе как теоретическую проницательность, так и оценку - эти два вида критики не являются взаимоисключающими, и эта разница, как правило, является относительным акцентом.

В литературе, по крайней мере, есть множество исключений из общего правила Кэрролла: серьезные критики, которые занимаются продуманной и отражающей оценкой конкретных работ. Первая работа литературной критики, «Поэтика Аристотеля», также является центральной моделью жанровой критики. Аристотель признал несколько жанров поэзии: трагедию, эпос, комедию и сатирическую пьесу. В соответствии с его более общей методологией Аристотель считал, что изучение каждого типа должно включать понимание его природы, которое включает, что важно, телос типа.

Например, сюжет - это телес трагедии - история должна завершиться катарсисом жалости страха, вызванного спадом в судьбе главного героя. Аристотель получает совершенно определенные принципы, по которым трагедии лучше, а что хуже, указывая на специфические особенности, которые способствуют тому телосу или цели. Например, зрелище, утверждает он, не является самым эффективным способом добиться желаемого ответа в аудитории.

То, что ужасно и плачевно, может возникнуть из зрелища, но оно также может возникнуть из-за структуры самих инцидентов; это превосходит и принадлежит лучшему поэту. Поскольку сюжет должен строиться таким образом, чтобы, даже не видя этого, кто-то, кто слышит об инцидентах, содрогнется и почувствует жалость к исходу, как кто-то может почувствовать, услышав заговор Эдипа. Произвести это с помощью зрелища менее искусно и требует щедрого производства. Те, кто используют спектакль, чтобы произвести то, что только чудовищно и не страшно, не имеют ничего общего с трагедией.

Ибо мы не должны стремиться к любому удовольствию от трагедии, но к тому, что для нее характерно. Поскольку поэт должен использовать представление, чтобы произвести удовольствие от жалости и ужаса, очевидно, что это должно быть связано с инцидентами. Метод Аристотеля в Поэтике очень согласуется с его методами в другом месте. Критерии в «Этике Никомачана» для оценки морального характера также открываются из исследования человечества и его телоса. Соответствующий сюжет эффективно и надежно порождает эмоции, соответствующие трагедии; зрелище, напротив, имеет тенденцию порождать чудовищность, а не то, что жалко.

Таким образом, правило Аристотеля против чрезмерного использования зрелища происходит сразу же из его понимания целей, характерных для трагедии, как жанра. То, что является высшим в достижении этих целей для Аристотеля, - это сюжет. Сюжет - причина того, что персонажи являются такими, какими они есть, поскольку диалог является тем, чем он является, и сюжет отвечает за создание ключевых эмоций в аудитории.

Возможно, наибольшая сила этого подхода Аристотеля заключается в том, что он легко идентифицирует ошибку, которую можно сделать при чтении и оценке художественной литературы: неправильно классифицировать произведение как принадлежащее к одному жанру, когда оно принадлежит другому. Если вы читаете роман ужасов, как если бы это была таинственность, вы обнаружите ошибку там, где ее нет, и никто не сможет распознать хорошие черты. Так же, как невозможно наблюдать за театром Ноха, как если бы это была трагедия эпохи Возрождения, и надеяться понять или наслаждаться ею, это, кажется, принцип продуманного взаимодействия с литературным трудом, чтобы понять, к какой категории он принадлежит, и прочитать его с помощью осознание этого факта.

В то время как немногие современные философы или литературные критики будут стремиться к уровню специфики, которую Аристотель прославил, идея о том, что понимание цели жанра может помочь нам установить критерии для произведений, принадлежащих этому жанру, является обычным явлением. Жанр не только предоставляет определенные фиксированные типы символов, схемы сюжетов и другие стандартные функции, но также говорит нам о чем-то, что способствует успеху в этом жанре. Как отмечает Кендалл Уолтон, различные виды искусства рассматривают различные свойства своих членов как стандартные, переменные или противоречивые.

Стандартные функции не привлекают нашего эстетического внимания. Иногда меняются переменные категории. Контра-стандартные функции привлекают наше внимание, оспаривая статус работы в этой категории. Ноэль Кэрролл расширяет теорию Уолтона, применяя эти различия для проведения оценочной работы.

Если произведение предназначено для автора принадлежать определенному жанру или категории, но ему не хватает достаточного количества стандартных функций этой категории, тогда его можно считать неудачным. Зная, какие функции являются стандартными, переменными или противоречат стандарту для определенного жанра, он не только откалибрует ожидания читателя, но также неявно устанавливает некоторые базовые стандарты для оценки успеха проекта в этом жанре.

Существует мало сомнений в том, что подход Кэрролла есть что-то. Тайна, которая делает убийцу слишком очевидной для читателя, терпит неудачу в важном отношении, как и тот, который слишком тщательно скрывает доказательства вины убийцы. Книга либо не создаст, либо не сможет должным образом разрешить, так и неизвестна в читателе. Это не значит, что такая тайна всегда была бы полным провалом; остроумный диалог и хорошо нарисованные персонажи все еще могут хорошо читать, но это будет считаться менее хорошим, чем могло бы быть, если бы ему удалось создать и поддержать неопределенность в отношении личности убийцы.