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Las categorías universales de la dialéctica (contenido y forma) se manifiestan específicamente en el arte y ocupan uno de los lugares centrales en la teoría estética. Hegel decía que el contenido no es más que la transición de la forma al contenido, y la forma es la transición del contenido a la forma. En relación con el desarrollo histórico del arte, esta posición significa que el contenido se formaliza y "asienta" gradualmente en las estructuras espacio-temporales, compositivas de género, del lenguaje artístico y, de una forma tan "endurecida", influye en el contenido real. del nuevo arte. En relación con una obra de arte, esto significa que la pertenencia de uno u otro de sus niveles al contenido o a la forma es relativa: cada uno de ellos será forma con respecto al superior y contenido con respecto al inferior. Todos los componentes y niveles de una obra de arte parecen “resaltarse” mutuamente. Finalmente, en el arte hay fusiones especiales de contenido y forma, que incluyen, por ejemplo, trama, conflicto, organización espacial-sujeta, melodía.

Por un lado, en el arte no hay contenido prefabricado ni forma prefabricada en su separación, pero sí su formación mutua en el proceso. desarrollo historico, en el acto de creatividad y percepción, así como la inseparable existencia en la obra como resultado del proceso creativo. Por otra parte, si no hubiera una diferencia definida entre contenido y forma, no podrían distinguirse ni considerarse entre sí. Sin su relativa independencia, no podrían surgir influencia e interacción mutuas.

Estéticoespecificidadcontenido

El contenido en el arte es una esfera de significado y significado ideológico-emocional, sensorial-imaginativo, adecuadamente incorporado en una forma artística y que posee valor social y estético. Para que el arte cumpla su función insustituible de influencia socioespiritual en el mundo interior del individuo, su contenido debe tener las características adecuadas.

El arte refleja y reproduce, con mayor o menor grado de mediación y convención, diversos ámbitos de la realidad natural y social, pero no en su propia existencia, independientemente de la cosmovisión humana, con sus pautas valorativas. En otras palabras, el arte se caracteriza por una fusión orgánica de objetividad y estados internos, un reflejo holístico de las cualidades objetivas de las cosas en unidad con los valores y valoraciones humanos espirituales, morales, sociales y estéticos.

La cognición artística, por tanto, se da en el aspecto de la evaluación socioestética, determinada, a su vez, por el ideal estético. Sin embargo, el lado valorativo del contenido es imposible fuera del conocimiento artístico y figurativo específico dirigido a la realidad histórica, la naturaleza, el mundo interior de las personas y el propio artista, que objetiva las búsquedas espirituales más íntimas de su personalidad en los productos del arte.

Los objetivos del verdadero arte son promover el desarrollo espiritual, creativo, social y moral del individuo y despertar buenos sentimientos. Ésta es la raíz de la profunda relación entre el tema del arte y las sanciones que determinan las cualidades estéticas de su contenido. En el tema del arte, esta es la unidad de su contenido, la unidad de lo objetivo y lo subjetivo, la unidad del conocimiento y la orientación valorativa hacia el ideal estético. Las funciones del arte incluyen un impacto insustituible en el mundo interior orgánicamente integral e indiviso de una persona. Por eso, el contenido del arte siempre tiene un cierto tono estético: sublimemente heroico, trágico, romántico, cómico, dramático, idílico... Además, cada uno de ellos tiene muchos matices.

Observemos algunos patrones generales en la manifestación del color estético del contenido del arte. En primer lugar, no siempre se presenta en forma pura. La tragedia y la sátira, el humor y el romance, el idilio y la parodia, el lirismo y la ironía pueden transformarse entre sí. En segundo lugar, un tipo de contenido estético especial puede encarnarse no sólo en los tipos y géneros de arte correspondientes: así, la esfera de lo trágico no es sólo la tragedia, sino también una sinfonía, una novela, una escultura monumental; la esfera de la epopeya: no sólo la epopeya, sino también la epopeya cinematográfica, la ópera y el poema; lo dramático se manifiesta no sólo en el teatro, sino también en la poesía lírica, el romance y el cuento. En tercer lugar, el tono estético general del contenido de grandes y talentosos artistas es único y está coloreado individualmente.

La especificidad social y estética del contenido se forma en una variedad de actos y obras creativos específicos. Es inseparable del trabajo de la imaginación y de la actividad del artista según las leyes del material y lenguaje del arte, de la encarnación visual y expresiva del plan. Esta conexión inextricable entre el contenido del arte y las leyes de la imaginería, con las leyes del orden interno y la encarnación formal consiste en su especificidad artística.

Una manifestación de la especificidad de la imaginería artística es la unidad dialéctica de certeza, ambigüedad e integridad del contenido.

La idea de Immanuel Kant sobre la polisemia de la imagen y la representación artísticas fue absolutizada por los románticos, por ejemplo Schelling, y posteriormente por los teóricos y practicantes del simbolismo. La interpretación de la imagen como expresión de lo infinito en lo finito se asoció con el reconocimiento de su inexpresabilidad fundamental y su oposición al conocimiento.

Sin embargo, en realidad, la polisemia del contenido artístico no es ilimitada: sólo está permitida dentro de ciertos límites, sólo en ciertos niveles de contenido artístico. En general, el artista se esfuerza por una adecuada encarnación de su plan ideológico y figurativo y por una adecuada comprensión del mismo por parte de quienes lo perciben. Además, no quiere que lo malinterpreten. En esta ocasión F.M. Dostoievski escribió: “... El arte... es la capacidad de expresar tan claramente el propio pensamiento en los rostros e imágenes de una novela que el lector, después de leer la novela, comprenda el pensamiento del escritor exactamente de la misma manera que el propio escritor. lo entendió al crear su obra.”2

El contexto del conjunto no sólo da lugar a la polisemia de imágenes individuales, sino que también la elimina y la “modera”. Es a través del todo que los distintos componentes del contenido se “explican” mutuamente un significado definido y unificado. Las interpretaciones infinitamente contradictorias sólo surgen aisladas del todo. Además de la interacción dialéctica de certeza y ambigüedad, la especificidad artística del contenido se expresa en el hecho de que en una obra de arte, según el académico D. Likhachev, se esconde un mundo especial y único de socialidad, moral, psicología y vida cotidiana. Surge, recreada a través de la imaginación creativa del artista, con sus propias leyes.

Otra característica del contenido artístico es la interacción de cuestiones socioestéticas, morales y espirituales actuales con poderosas capas de tradición. Las proporciones de contenido moderno y tradicional son diferentes en diferentes regiones, estilos y géneros artísticos culturales y artísticos.

Lo sociohistórico aparece en lo universal y lo universal en lo concreto-temporal.

Las propiedades generales del contenido artístico, que comentamos anteriormente, se manifiestan de forma única en sus distintos tipos.

Podemos hablar de la naturaleza argumental de la narración artística y verbal como esa esfera específica en la que se encuentra el contenido. La trama es una acción y reacción específica y lo más completa posible, una descripción consistente de movimientos no solo físicos, sino también internos, espirituales, pensamientos y sentimientos. La trama es la columna vertebral de la obra, algo que puede excluirse mentalmente de la trama y volverse a contar.

A veces podemos hablar de falta de argumento, por ejemplo, de letra, pero de ninguna manera de su falta de argumento. La trama está presente en otros tipos y géneros de arte, pero no juega en ellos un papel tan universal.

Se acostumbra distinguir entre contenido artístico directo e indirecto. En las artes visuales, la objetividad y la espacialidad percibidas visualmente se expresan directamente, e indirectamente, la esfera de las ideas, los valores y valoraciones emocionales y estéticos. Mientras que en el arte de la palabra, el contenido mental y emocional se expresa más directamente y el contenido pictórico se expresa más indirectamente. En la danza y el ballet, el contenido visual-plástico y emocional-afectivo se incorpora directamente, pero indirectamente: planes filosófico-semánticos, moral-estéticos.

Consideremos los conceptos básicos del análisis estético, que se pueden atribuir al contenido de todo tipo de arte. Tales conceptos universales incluyen tema (del griego tema - sujeto): la unidad significativa que subyace a una obra de arte, aislada de las impresiones de la realidad y fusionada por la conciencia estética y la creatividad del artista. El tema de la imagen puede ser diversos fenómenos del mundo circundante, la naturaleza, cultura material, vida social, acontecimientos históricos específicos, problemas y valores espirituales universales.

El tema de la obra fusiona orgánicamente la imagen de determinados aspectos de la realidad y su comprensión y valoración específicas, característica de una determinada conciencia artística. Sin embargo, en un tema artístico predomina el aspecto cognitivamente objetivo, directamente pictórico, frente a un componente tan importante del contenido artístico como la idea artística.

El concepto de tema artístico abarca cuatro grupos de significados. El concepto de tema objetivo está relacionado con las características de los orígenes reales del contenido. Esto también incluye temas eternos y universales: el hombre y la naturaleza, la libertad y la necesidad, el amor y los celos.

Un tema tipológico cultural significa una objetividad significativa que se ha convertido en una tradición artística del arte mundial o nacional.

Un tema histórico-cultural son colisiones, personajes y experiencias socio-psicológicas similares, imágenes coreográficas y musicales reproducidas repetidamente por el arte, encarnadas en las obras de artistas destacados, en un determinado estilo y dirección de arte, que se han convertido en parte de un género o extraído del arsenal de la mitología.

El tema subjetivo es la estructura de sentimientos, personajes y problemas característicos de un artista determinado (crimen y castigo en Dostoievski, el choque del destino y el impulso hacia la felicidad en Tchaikovsky).

Todos estos temas están unidos por el concepto de "tema artístico concreto", una objetividad relativamente estable del contenido de una obra de arte. El tema artístico concreto es una de las principales categorías con cuya ayuda se explora el mundo único de una obra de arte, fusionado con encarnaciones plásticas, musical-melódicas, gráficas, monumentales, decorativas y formales e imbuido de un determinado tipo de contenido. -Actitud estética ante la realidad (trágica, cómica, melodramática). Transforma aspectos del objeto y del tema cultural-artístico en una nueva cualidad inherente a una obra determinada y a un artista determinado.

En estética, existen conceptos para designar el lado subjetivo-evaluativo, emocional-ideológico del contenido. Estos incluyen el concepto de "patetismo", que se desarrolló en la estética clásica, y el concepto de "tendencia", que tomó forma en las obras de la estética moderna.

La categoría de patetismo (del griego patetismo - sentimiento profundo y apasionado) en la estética clásica es la pasión espiritual que todo lo conquista del artista, que desplaza todos los demás impulsos y deseos, se expresa plásticamente y tiene un enorme poder contagioso.

Si en el patetismo, a través de la subjetividad más íntima, a través de la percepción estética más íntima del mundo, uno brilla a través de Mundo grande aspiraciones del artista, entonces el concepto de "tendencia" enfatiza el momento de orientación social consciente y consistente, la inclusión consistente de la cosmovisión del sujeto en la corriente principal de ideas y aspiraciones sociales. Una tendencia artística abierta se manifiesta en determinados géneros y estilos de arte: sátira, poesía civil, novela social. Sin embargo, en el arte debe ciertamente desarrollarse una tendencia periodísticamente agudizada en consonancia con la experiencia lírica, como idea expresada figurativa y emocionalmente.

En otros géneros y estilos, sólo es posible una tendencia oculta, subtextual, escondida en lo más profundo de la narrativa.

La categoría más importante que caracteriza el contenido del arte es la idea artística (del griego - tipo, imagen, género, método), el significado figurativo y estético holístico de la obra terminada. La idea artística hoy no se identifica con todo el contenido de la obra, como lo era en la estética clásica, sino que corresponde a su significado estético emocional, figurativo y artístico dominante. Desempeña un papel sintetizador en relación con todo el sistema de la obra, sus partes y detalles, plasmados en conflicto, personajes, trama, composición, ritmo. Es necesario distinguir la idea artística encarnada, en primer lugar, de la idea-plan que el artista desarrolla y concreta en el proceso de creatividad, y en segundo lugar, de las ideas extraídas mentalmente del ámbito de una obra de arte ya creada y expresadas en forma conceptual (en la crítica, en la historia del arte, en la herencia epistolar y teórica).

La función principal para comprender una idea artística es la percepción estética directa de la obra. Se elabora a partir de toda la práctica socioestética previa de una persona, el nivel de sus conocimientos y orientación valorativa y finaliza con una valoración, incluyendo en ocasiones la formulación de una idea artística. Con la percepción inicial, se capta la dirección general de la idea artística, con la percepción repetida y repetida, la impresión general se concreta, reforzada por temas, motivos y “vínculos” internos nuevos, previamente no percibidos. En la idea de una obra, los sentimientos y pensamientos evocados por el contenido parecen salir del ámbito de la imaginería sensorial directa. Pero precisamente “como si”: no deberían romper completamente con él, al menos en la etapa de percepción de una obra de arte. si en el conocimiento científico la idea se expresa como un cierto tipo de concepto o como una teoría, luego en la estructura de una idea artística la actitud emocional hacia el mundo, el dolor, la alegría, el rechazo y la aceptación juegan un papel excepcional. Podemos mencionar los diversos grados de dignidad socioestética y significado de las ideas artísticas, que están determinados por la veracidad y profundidad de la comprensión de la vida, la originalidad y la perfección estética de la encarnación figurativa.

XartísticoformaYsuComponentes

Base material y física. creatividad artística, con cuya ayuda se objetiva el concepto y se crea la objetividad del signo comunicativo de una obra de arte, se suele denominar material de arte. Ésta es la “carne” material del arte que el artista necesita en el proceso creativo: palabras, granito, sanguina, madera o pintura.

El material está diseñado para cautivar, prometer, atraer, excitar la imaginación y el impulso creativo para su recreación, pero al mismo tiempo establecer ciertos límites relacionados principalmente con sus capacidades. Este poder de la materia y de las convenciones impuestas por el arte fue valorado dialécticamente por los artistas: como una inercia dolorosa que limita la libertad del espíritu y de la imaginación, y como una condición beneficiosa para la creatividad, como una fuente de alegría para un maestro que ha triunfado sobre el arte. inflexibilidad del material.

La elección del material está determinada. características individuales el artista y un plan específico, así como el nivel de capacidades formales y técnicas específicas generales y aspiraciones estilísticas del arte en una u otra etapa de su desarrollo.

El material utilizado por el artista se centra en última instancia en los principales contenidos y tendencias estilísticas de la época.

En el proceso de trabajar con el material, el artista tiene la oportunidad de aclarar el concepto y profundizarlo, descubriendo en él nuevas potencialidades, facetas, matices, es decir, encarnar un contenido artístico único, que como tal existe sólo en el correspondiente materializado. estructura. Al crear una nueva obra, se basa en el significado más general, que se "acumula" en el material bajo la influencia de la historia de la cultura y el arte. Pero el artista se esfuerza por concretar este significado, dirigiendo nuestra percepción en una dirección determinada.

El sistema de medios materiales visuales y expresivos característicos de un determinado tipo de arte y su lenguaje artístico están estrechamente relacionados con el material. Podemos hablar del lenguaje artístico específico de la pintura: color, textura, diseño lineal, forma de organizar la profundidad en un plano bidimensional. O del lenguaje gráfico: una línea, un trazo, una mancha en relación con la superficie blanca de la hoja. O sobre el lenguaje de la poesía: entonación y medios melódicos, métrica (métrica), rima, estrofa, sonidos fónicos.

El lenguaje del arte tiene un simbolismo específico. Un signo es un objeto sensorial que designa otro objeto y lo reemplaza a efectos de comunicación. Por analogía con él, en una obra de arte, el lado material-pictórico no sólo se representa a sí mismo: se refiere a otros objetos y fenómenos que existen además del plano materializado. Además, como cualquier signo, un signo artístico presupone comprensión y comunicación entre el artista y el perceptor.

Las características de un sistema semiótico o de signos son que identifica una unidad de signo elemental que tiene un significado más o menos constante para un determinado grupo cultural, y además la interconexión de estas unidades se lleva a cabo, en base a ciertas reglas (sintaxis). . De hecho, el arte canónico se caracteriza por una conexión relativamente estable entre signo y significado, así como por la presencia de una sintaxis más o menos claramente definida, según la cual un elemento requiere de otro, una relación implica otra. Así, explorando el género de los cuentos de hadas, V.Ya. Propp llega a la conclusión justificada de que se adhiere estrictamente a la normatividad del género, a un determinado alfabeto y sintaxis: 7 roles de cuento de hadas y 31 de sus funciones. Sin embargo, los intentos de aplicar los principios del análisis de Propp a la novela europea fracasaron (tiene principios de construcción artística completamente diferentes).

Al mismo tiempo, en todo tipo de arte, el lado material y visual, la esfera simbólica, designan tal o cual contenido temático-espiritual.

Así, si los signos de una estricta sistematicidad semiótica en el arte no son de ninguna manera universales, sino de naturaleza local, entonces los signos de iconicidad en el sentido amplio de la palabra están indudablemente presentes en cualquier lenguaje artístico.

Ahora, después de un prefacio tan extenso, finalmente podemos pasar a la definición del concepto mismo de forma artística.

La forma artística es una forma de expresar y contenido existente materialmente objetivamente de acuerdo con las leyes de un determinado tipo y género de arte, así como niveles inferiores de significado en relación con los superiores. Esta definición general de forma debe especificarse en relación con una obra de arte individual. En una obra holística, la forma es un conjunto de medios y técnicas artísticas unidas para expresar un contenido único. Por el contrario, el lenguaje del arte son medios expresivos y visuales potenciales, así como aspectos tipológicos y normativos de la forma, mentalmente abstraídos de muchas encarnaciones artísticas específicas.

Al igual que el contenido, la forma artística tiene su propia jerarquía y orden. Algunos de sus niveles gravitan hacia el contenido espiritual-figurativo, otros, hacia la objetividad material-física de la obra. Por tanto, se hace una distinción entre forma interna y externa. La forma interna es una forma de expresar y transformar el orden del contenido en el orden de la forma, o el aspecto estructural-compositivo y constructivo del género del arte. La forma externa son medios sensoriales concretos, organizados de cierta manera para encarnar la forma interna y, a través de ella, el contenido. si con Niveles más altos contenido, la forma externa está conectada más indirectamente que con el material del arte, directa y directamente.

La forma de arte es relativamente independiente y tiene sus propias leyes de desarrollo internas e inmanentes. Sin embargo, los factores sociales tienen una influencia innegable en esta forma de arte. El lenguaje del gótico, el barroco, el clasicismo y el impresionismo estuvo influenciado por el clima sociohistórico de la época, los sentimientos e ideales predominantes. En este caso, las necesidades sociohistóricas pueden ser respaldadas por materiales dominados y medios de su procesamiento, logros de la ciencia y la tecnología (el método de procesamiento del mármol de Miguel Ángel, el sistema separado de trazos de los impresionistas, las estructuras metálicas de los constructivistas).

Incluso el factor perceptual más estable, no propenso a dinámicas especiales, influye en el lenguaje del arte no en sí mismo, sino en un contexto social.

Si es un error negar los factores socioculturales que influyen en el lenguaje y la forma del arte, también es un error no ver su independencia sistémica interna. Todo lo que el arte extrae de la naturaleza. vida publica, la tecnología, la experiencia humana cotidiana para reponer y enriquecer sus medios formales, se procesa en un sistema artístico específico. Estos medios de expresión específicos se forman en el ámbito del arte y no fuera de él. Tales son, por ejemplo, la organización rítmica del discurso poético, la melodía en la música, la perspectiva directa e inversa en la pintura.

Los medios de representación y expresión artística tienden a ser sistemáticos y condicionados internamente y, por ello, son capaces de autodesarrollo y superación. Cada forma de arte tiene leyes de organización interna de medios de expresión específicos. Por tanto, un mismo medio de expresión cumple diferentes funciones en diferentes tipos artes: línea en pintura y gráfica, palabra en letras y novelas, entonación en música y poesía, color en pintura y cine, gesto en pantomima, danza, acción dramática. Al mismo tiempo, los principios de formación de algunos tipos y géneros de arte influyen en otros. Finalmente, una individualidad creativa excepcional crea nuevas formas de expresión.

El lenguaje artístico se forma así bajo la influencia de una serie de factores sociohistóricos y cultural-comunicativos, pero están mediados por la lógica de su desarrollo interno y sistémico. Las formas dominantes en el arte están determinadas por el nivel general y la naturaleza de la cultura estética.

Al considerar la forma artística, al igual que al analizar el contenido, destacamos los componentes más comunes. Detengámonos en las características de esos principios de construcción de formas, sin los cuales es imposible crear obras de arte de cualquier tipo. Estos incluyen género, composición, espacio y tiempo artístico y ritmo. Esta es la llamada forma interna, que refleja el aspecto estético general del arte, mientras que en la forma externa los medios de expresión son específicos de sus tipos individuales.

Género: tipos de obras históricamente establecidas, estructuras artísticas relativamente estables y repetidas. Las asociaciones de género de las obras de arte se producen principalmente sobre la base de la proximidad temática y de los rasgos compositivos, en relación con diversas funciones y de acuerdo con un rasgo estético característico. Las características temáticas, compositivas, emocionales y estéticas suelen crear una relación sistémica entre sí. Así, la escultura monumental y la pequeña escultura se diferencian en características temáticas, estéticas, emocionales, compositivas, así como en el material.

El desarrollo del género en el arte se caracteriza por dos tendencias: la tendencia a la diferenciación, al aislamiento de los géneros entre sí, por un lado, y a la interacción, la interpenetración, hasta la síntesis, por el otro. El género también se desarrolla en la interacción constante de la norma y las desviaciones de ella, la relativa estabilidad y variabilidad. A veces adquiere las formas más inesperadas, se mezcla con otros géneros y se desmorona. Una nueva obra, escrita exteriormente de acuerdo con la norma del género, en realidad puede destruirlo. Un ejemplo es el poema de A.S. "Ruslan y Lyudmila" de Pushkin, parodia el poema heroico clásico, que se sale de las normas de género de la obra, pero también conserva algunas de las características del poema.

La desviación de las reglas sólo es posible sobre la base de ellas, de acuerdo con la ley dialéctica universal de la negación de la negación. La impresión de novedad surge sólo cuando se recuerdan las normas de otras obras de arte.

En segundo lugar, el contenido único y específico del arte interactúa con aquello que almacena la “memoria” del género. Los géneros cobran vida gracias al contenido real, del que se llenan durante el período de su origen y formación histórica y cultural. Poco a poco, el contenido del género pierde su especificidad, se generaliza y adquiere el significado de “fórmula” y esquema aproximado.

La composición (del latín compositio - disposición, composición, adición) es un método para construir una obra de arte, el principio de conectar componentes y partes similares y diferentes, coherentes entre sí y con el todo. En la composición se produce la transición del contenido artístico y sus relaciones internas en relación con la forma, y ​​el orden de la forma al orden del contenido. Para distinguir las leyes de construcción de estas esferas del arte, a veces se utilizan dos términos: arquitectura - la relación de los componentes del contenido; composición: principios de construcción de formas.

Existe otro tipo de diferenciación: la forma general de la estructura y la interrelación de grandes partes de la obra se denominan arquitectónicas, y la interrelación de componentes más fraccionados se denomina composición. Debe tenerse en cuenta que en la teoría de la arquitectura y la organización del entorno objeto se utiliza otro par de conceptos correlacionados: diseño - la unidad de los componentes materiales de la forma, lograda identificando sus funciones, y composición - finalización artística. y énfasis en aspiraciones constructivas y funcionales, teniendo en cuenta las características de percepción visual y expresividad artística, decoratividad e integridad de la forma.

La composición está determinada por los métodos de formación y las peculiaridades de percepción características de un determinado tipo y género de arte, las leyes de construcción de un modelo artístico / canon / en los tipos de cultura canonizados, así como la identidad individual del artista y el contenido único de una obra de arte en tipos de cultura menos canonizados.

Los medios universales para dar forma y expresar contenido ideológico y artístico son el espacio y el tiempo artístico: reflexión, replanteamiento y encarnación específica de los aspectos espacio-temporales de la realidad y las ideas sobre ellos en técnicas de arte figurativas, simbólicas y convencionales.

En las artes espaciales, el espacio es una forma que se ha convertido en el llamado contenido inmediato.

En las artes temporales, las imágenes espaciales son una forma que se ha convertido en contenido mediado, recreado utilizando material no espacial, por ejemplo, palabras. Su papel a la hora de reflejar las ideas socioéticas y socioestéticas del artista es enorme. El contenido artístico de las obras de Gogol, por ejemplo, no se puede imaginar fuera de la imagen espacial de la existencia, encerrada por una empalizada, y su ideal estético está fuera del espacio ilimitado, fuera de la estepa amplia y libre y del camino que se adentra en una distancia desconocida. Además, la imagen de este camino es dual: es a la vez un camino real, suelto y lleno de baches por el que se balancea una tarantas o una silla, y un camino que el escritor ve desde una “hermosa distancia”. El mundo de los héroes de Dostoievski: rincones de San Petersburgo, patios, áticos, escaleras, la vida cotidiana. Al mismo tiempo, hay escenas abarrotadas, “catedrales”, de escándalos y arrepentimientos. Esto es tanto el aislamiento de pensamientos dolorosamente nutridos como una acción públicamente visible en un espacio abierto.

El tiempo artístico desempeña funciones significativas principalmente en las artes temporales. En el cine, la imagen del tiempo se estira y se contrae. La impresión de movimiento temporal está determinada por muchos medios adicionales: la frecuencia de los cambios de encuadre, los ángulos de la cámara, la proporción de sonido e imagen, los planos. Esto se puede ver fácilmente en las películas de A. Tarkovsky. La comparación de una persona y su tiempo personal con la eternidad, la existencia de una persona en el mundo y en el tiempo: un problema tan abstracto se refleja con medios puramente concretos. En la impresión estética, significativa y semántica de la música instrumental y la interpretación coreográfica, el papel del tempo y los diversos tipos de relaciones ritmo-tiempo son importantes. Aquí, todos los medios que crean la imagen temporal de la obra y, a través de ella, el significado ideológico y emocional, son especificados por el autor o intérprete. Y el perceptor debe percibirlos simultáneamente, teniendo sólo la libertad de asociaciones figurativas y semánticas adicionales.

La situación con el tiempo artístico es algo diferente en las artes espacialmente estáticas: el artista no establece la percepción de sus imágenes con tanta rigidez. Pero así como una palabra ingrávida que no tiene límites espaciales reproduce constantemente imágenes espaciales-objetales, el material inmóvil del escultor recrea un movimiento que parece estar fuera de su control con la ayuda de poses, gestos, gracias a la representación de transiciones de un estado a otro. gracias al desarrollo del movimiento de una forma a otra, a través de ángulos, acentos de volumen.

El ritmo (del griego - regularidad, tacto) es la repetición natural de componentes idénticos y similares en intervalos iguales y proporcionales en el espacio o el tiempo. El ritmo artístico es unidad: la interacción de norma y desviación, orden y desorden, motivada por las posibilidades óptimas de percepción y formación y, en última instancia, por la estructura contenido-figurativa de una obra de arte.

En el arte, se pueden distinguir dos tipos principales de patrones rítmicos: relativamente estables (regulativos, canonizados) y variables (irregulares, no canonizados). Los ritmos regulares se basan en una unidad claramente identificada de conmensurabilidad de las periodicidades artísticas (metro), que es característica del arte ornamental, la música, la danza, la arquitectura y la poesía. En los ritmos irregulares, no canonizados, la periodicidad se produce fuera del metro estricto y es aproximada e inestable: aparece y luego desaparece. Sin embargo, existen muchas formas de transición entre estos dos tipos de ritmo: el llamado verso libre, la prosa rítmica y la pantomima. Además, un ritmo regular y canonizado puede adquirir un carácter más libre y complejo (por ejemplo, en la música y la poesía del siglo XX).

Para comprender la función significativa del ritmo, debemos tener en cuenta que se manifiesta en todos los niveles de una obra de arte. Cualquier serie rítmica del nivel más bajo de forma no debe estar directamente correlacionada con el tema y la idea de la obra. . La función semántica del ritmo en la poesía, la música y la arquitectura se revela a través de su conexión con el género.

El ritmo, por así decirlo, "extiende" el significado de un componente a lo largo de toda la estructura de componentes repetidos, ayuda a revelar matices adicionales de contenido, creando una vasta área de comparaciones e interconexiones, que involucra incluso los niveles formativos más bajos de un obra de arte en el contexto de contenido general

Las series rítmicas en una obra de arte pueden superponerse entre sí, realzando una única impresión figurativa y estética.

También hay una imitación de los procesos de la vida en el arte con la ayuda del ritmo (el correr de un caballo, el ruido de las ruedas del tren, el sonido de las olas), el movimiento del tiempo, la dinámica de la respiración y los altibajos emocionales. Pero la función significativa del ritmo no puede reducirse a tales imitaciones.

Así, el ritmo transmite indirectamente la dinámica del objeto representado y la estructura emocional del sujeto creativo; aumenta la capacidad expresiva y significativa de la obra gracias a numerosas comparaciones y analogías, gracias a “atraer” repeticiones formales a la esfera semántica; Destaca el cambio de temas y motivos entonativos-figurativos.

La estética clásica ha considerado durante mucho tiempo la proporcionalidad, las proporciones, la “proporción áurea”, el ritmo y la simetría como manifestaciones formales de la belleza. proporción áurea- este es un sistema de relaciones proporcionales en el que el todo se relaciona con su parte mayor como la mayor se relaciona con la menor. La regla de la proporción áurea se expresa mediante la fórmula: c/a = a/b, donde c denota el todo, a la parte mayor, b la parte más pequeña. Estos patrones son verdaderamente inherentes a la forma artística. Y lo más importante, el placer estético por la belleza de una forma está determinado por un alto grado de correspondencia y adecuación a su contenido incorporado. Esta correspondencia en términos estéticos puede considerarse armonía.

InteracciónformasYcontenido

El contenido artístico juega un papel protagonista y determinante en relación con la forma artística. El papel principal del contenido en relación con la forma se manifiesta en el hecho de que la forma es creada por el artista para expresar su intención. En el proceso de la creatividad prevalecen el plan espiritual-sustantivo y los sentimientos-impresiones, aunque la forma la “empuja” e incluso la guía en varios casos. Poco a poco el contenido se vuelve más completo y definido. Pero de vez en cuando parece esforzarse por romper con los "grilletes" y los límites de la forma, pero este impulso imprevisto es frenado por el trabajo decidido, constructivo y creativo del maestro en el material. El proceso creativo demuestra la lucha, la contradicción entre forma y contenido con el protagonismo del contenido.

Finalmente, el condicionamiento de la forma por el contenido también se expresa en el hecho de que en una obra de arte terminada, grandes "bloques" de forma y, a veces, su nivel "atómico" están condicionados por el contenido y existen para expresarlo. Algunas capas de la forma están determinadas por el contenido más directamente, otras menos, tienen una independencia relativamente mayor, están determinadas por consideraciones técnicas, propósitos formativos como tales. Los niveles inferiores de una obra de arte no siempre son posibles y necesarios para correlacionarse con el contenido; entran en él indirectamente.

El contenido muestra una tendencia a la actualización constante, ya que está más directamente conectado con la realidad en desarrollo, con la dinámica búsqueda espiritual del individuo. La forma es más inerte, tiende a quedarse atrás del contenido, ralentizar y obstaculizar su desarrollo. La forma no siempre realiza todas las posibilidades del contenido; su condicionamiento por el contenido es incompleto, relativo y no absoluto. Por eso, en el arte, como en otros procesos y fenómenos, hay una lucha constante entre forma y contenido.

Al mismo tiempo, la forma de arte es relativamente independiente y activa. Las formas en el arte interactúan con la experiencia artística pasada de la humanidad y con búsquedas modernas, ya que en cada etapa del desarrollo del arte existe un sistema relativamente estable de formas significativas. Hay una proyección consciente o intuitiva de la forma creada en el contexto de formas que preceden y actúan simultáneamente, incluso se tiene en cuenta el grado de su “desgaste” estético. La actividad de la forma se manifiesta en el proceso de desarrollo histórico del arte, y en el acto de creatividad, y en el nivel del funcionamiento social de una obra de arte, su interpretación escénica y percepción estética.

En consecuencia, la relativa discrepancia entre contenido y forma, su contradicción, es un signo constante del movimiento del arte hacia nuevos descubrimientos estéticos. Esta contradicción se expresa claramente durante los períodos de formación de una nueva dirección o estilo, cuando la búsqueda de nuevos contenidos aún no está garantizada por una nueva forma o cuando la percepción intuitiva de nuevas formas resulta prematura y, por lo tanto, artísticamente impracticable debido a la falta de requisitos previos socioestéticos para el contenido. En las obras “de transición”, unidas por una intensa búsqueda de nuevos contenidos, pero que no han encontrado formas artísticas adecuadas, son visibles signos de formaciones familiares, utilizadas anteriormente, no repensadas artísticamente, no fusionadas para expresar nuevos contenidos. Esto a menudo se debe al hecho de que el artista sólo percibe vagamente el nuevo contenido. Ejemplos de tales obras son "La tragedia americana" de T. Dreiser y las primeras historias de M. Bulgakov. Estas obras de transición suelen aparecer durante períodos de crisis agudas en el desarrollo del arte o de intensas polémicas entre el artista y él mismo, con la inercia de su pensamiento y estilo de escritura habituales. A veces, de esta colisión de forma antigua y contenido nuevo, se extrae el máximo efecto artístico y se crea una correspondencia armoniosa a un nuevo nivel. En una obra de arte terminada, prevalece la unidad en la relación entre contenido y forma: correspondencia, interconexión e interdependencia. Aquí es imposible separar la forma del contenido sin destruir su integridad. En él, el contenido y la forma están conectados en un sistema complejo.

La unidad estética de contenidos y formas presupone su cierta uniformidad positiva, un contenido progresivo y artísticamente desarrollado y una forma completa. Es aconsejable distinguir la unidad de contenido y forma, es decir, que uno no puede existir sin el otro, de la correspondencia de contenido y forma como cierto criterio e ideal artístico. En una obra de arte real sólo se encuentra una aproximación a esta correspondencia.

obra de arte que significa arte

CONlista de literatura

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2. Gachev G.D. Contenido de la forma artística. M. 1968.

3. Hegel G.V.F. Estética. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Trabajo literario. Teoría y práctica del análisis. M. 1991.

5. Jalizev V.E. Teoría de la literatura. M.1999.

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Obra de arte - el principal objeto de estudio literario, una especie de “unidad” más pequeña de literatura. Las formaciones más amplias del proceso literario (direcciones, tendencias, sistemas artísticos) se construyen a partir de obras individuales y representan una combinación de partes. Una obra literaria tiene integridad y plenitud interna; es una unidad autosuficiente de desarrollo literario, capaz de vivir una vida independiente. Una obra literaria en su conjunto tiene un significado ideológico y estético completo, a diferencia de sus componentes (temas, ideas, trama, discurso, etc.), que reciben significado y, en general, sólo pueden existir en el sistema del todo.

La obra literaria como fenómeno del arte.

Obra literaria y artística.- es una obra de arte en el sentido estricto de la palabra*, es decir, una de las formas conciencia pública. Como todo arte en general, una obra de arte es una expresión de un determinado contenido emocional y mental, un determinado complejo ideológico y emocional en una forma figurativa y estéticamente significativa. Utilizando la terminología de M.M. Bakhtin, podemos decir que una obra de arte es una “palabra sobre el mundo” pronunciada por un escritor, un poeta, un acto de reacción de una persona con talento artístico a la realidad circundante.
___________________
* ACERCA DE diferentes significados para la palabra "arte" ver: Pospelov G.N. Estética y artística. M, 1965. págs. 159-166.

Según la teoría del reflejo, el pensamiento humano es un reflejo de la realidad, el mundo objetivo. Esto, por supuesto, se aplica plenamente al pensamiento artístico. Una obra literaria, como todo arte, es caso especial reflejo subjetivo de la realidad objetiva. Sin embargo, la reflexión, especialmente en la etapa más alta de su desarrollo, que es el pensamiento humano, en ningún caso puede entenderse como un reflejo mecánico, especular, como una copia uno a uno de la realidad. La naturaleza compleja e indirecta de la reflexión es quizás más evidente en el pensamiento artístico, donde el momento subjetivo, la personalidad única del creador, su visión original del mundo y la forma de pensarlo son tan importantes. Una obra de arte, por tanto, es una reflexión activa y personal; aquella en la que se produce no sólo la reproducción de la realidad vital, sino también su transformación creativa. Además, el escritor nunca reproduce la realidad por el bien de la reproducción misma: la elección misma del tema de reflexión, el impulso mismo de reproducir creativamente la realidad nace de la visión personal, parcial y solidaria del mundo del escritor.

Así, una obra de arte representa una unidad indisoluble de lo objetivo y lo subjetivo, la reproducción de la realidad real y la comprensión de ella por parte del autor, la vida como tal, incluida en la obra de arte y reconocible en ella, y la actitud del autor ante la vida. Estos dos lados del arte fueron señalados una vez por N.G. Chernyshevsky. En su tratado “Relaciones estéticas del arte con la realidad”, escribió: “El significado esencial del arte es la reproducción de todo lo que resulta interesante para una persona en la vida; muy a menudo, especialmente en las obras poéticas, pasa a primer plano también una explicación de la vida, un veredicto sobre sus fenómenos.”* Es cierto que Chernyshevsky, agudizando polémicamente la tesis sobre la primacía de la vida sobre el arte en la lucha contra la estética idealista, consideró erróneamente que sólo la primera tarea, la "reproducción de la realidad", era principal y obligatoria, y las otras dos, secundarias y opcionales. Sería más correcto, por supuesto, no hablar de la jerarquía de estas tareas, sino de su igualdad, o más bien, de la conexión indisoluble entre lo objetivo y lo subjetivo en una obra: después de todo, un verdadero artista simplemente no puede representar realidad sin comprenderla ni evaluarla de ninguna manera. Sin embargo, cabe destacar que Chernyshevsky reconoció claramente la presencia misma de un momento subjetivo en una obra, y esto representó un paso adelante en comparación, digamos, con la estética de Hegel, quien estaba muy inclinado a abordar una obra de arte en de una manera puramente objetivista, menospreciando o ignorando por completo la actividad del creador.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Lleno recopilación cit.: En 15 volúmenes, M., 1949. T. II. C. 87.

También es necesario realizar metodológicamente la unidad de imagen objetiva y expresión subjetiva en una obra de arte, en aras de las tareas prácticas de trabajo analítico con la obra. Tradicionalmente, en nuestro estudio y especialmente en la enseñanza de la literatura, se presta más atención al lado objetivo, lo que sin duda empobrece la idea de obra de arte. Además, aquí puede ocurrir una especie de sustitución del tema de investigación: en lugar de estudiar una obra de arte con sus patrones estéticos inherentes, comenzamos a estudiar la realidad reflejada en la obra, que, por supuesto, también es interesante e importante. , pero no tiene conexión directa con el estudio de la literatura como forma de arte. Marco metodológico dirigido a la investigación principalmente. lado objetivo de una obra de arte, consciente o inconscientemente reduce la importancia del arte como una forma independiente de actividad espiritual de las personas, lo que en última instancia conduce a ideas sobre la naturaleza ilustrativa del arte y la literatura. En este caso, la obra de arte se ve privada en gran medida de su contenido emocional vivo, pasión y patetismo, que, por supuesto, están asociados principalmente con la subjetividad del autor.

En la historia de la crítica literaria, esta tendencia metodológica ha encontrado su encarnación más obvia en la teoría y la práctica de la llamada escuela histórico-cultural, especialmente en la crítica literaria europea. Sus representantes buscaron signos y rasgos de la realidad reflejada en las obras literarias; “Vieron monumentos culturales e históricos en las obras literarias”, pero “la especificidad artística, toda la complejidad de las obras maestras literarias no interesaron a los investigadores”*. Algunos representantes de la escuela histórico-cultural rusa vieron el peligro de tal enfoque de la literatura. Así, V. Sipovsky escribió directamente: “No se puede mirar la literatura sólo como un reflejo de la realidad”**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Historia de la crítica literaria rusa. M., 1980. P. 128.
** Sipovsky V.V. Historia de la literatura como ciencia. San Petersburgo; M. . Pág. 17.

Por supuesto, una conversación sobre literatura bien puede convertirse en una conversación sobre la vida misma; no hay nada antinatural o fundamentalmente insostenible en esto, porque la literatura y la vida no están separadas por un muro. Sin embargo, es importante tener un enfoque metodológico que no permita olvidar la especificidad estética de la literatura y reducir la literatura y su significado al significado de la ilustración.

Si en términos de contenido una obra de arte representa la unidad de la vida reflejada y la actitud del autor hacia ella, es decir, expresa alguna "palabra sobre el mundo", entonces la forma de la obra es de naturaleza figurativa, estética. A diferencia de otros tipos de conciencia social, el arte y la literatura, como se sabe, reflejan la vida en forma de imágenes, es decir, utilizan objetos, fenómenos y eventos tan específicos e individuales que, en su individualidad específica, conllevan una generalización. A diferencia del concepto, la imagen tiene una mayor “visibilidad”; ​​no se caracteriza por una capacidad de persuasión lógica, sino concreta, sensorial y emocional. Las imágenes son la base del arte, tanto en el sentido de pertenencia al arte como en el sentido de alta habilidad: gracias a su naturaleza figurativa, las obras de arte tienen dignidad estética, valor estético.
Entonces, podemos dar la siguiente definición práctica de obra de arte: es un cierto contenido emocional y mental, “una palabra sobre el mundo”, expresada en una forma estética y figurativa; una obra de arte tiene integridad, integridad e independencia.

Funciones de una obra de arte

La obra de arte creada por el autor es posteriormente percibida por los lectores, es decir, comienza a vivir su propia vida relativamente independiente, mientras realiza determinadas funciones. Veamos los más importantes de ellos.
Al servir, como dijo Chernyshevsky, como un "libro de texto de la vida", que de una forma u otra explica la vida, una obra literaria cumple una función cognitiva o epistemológica.

Puede surgir la pregunta:¿Por qué se necesita esta función en la literatura y el arte, si existe una ciencia cuya tarea directa es conocer la realidad circundante? Pero el hecho es que el arte conoce la vida desde una perspectiva especial, accesible sólo a él y, por tanto, insustituible por cualquier otro conocimiento. Si las ciencias desmembran el mundo, abstraen sus aspectos individuales y cada una estudia su propio tema, entonces el arte y la literatura conocen el mundo en su integridad, indivisibilidad y sincretismo. Por tanto, el objeto del conocimiento en la literatura puede coincidir en parte con el objeto de determinadas ciencias, especialmente las “ciencias humanas”: historia, filosofía, psicología, etc., pero nunca fusionarse con él. Lo específico del arte y la literatura sigue siendo la consideración de todos los aspectos de la vida humana en una unidad indivisa, la "conjugación" (L.N. Tolstoi) de los más diversos fenómenos de la vida en una única imagen holística del mundo. La literatura revela la vida en su fluir natural; Al mismo tiempo, la literatura está muy interesada en esa cotidianidad concreta de la existencia humana, en la que se mezclan grandes y pequeños, naturales y aleatorios, experiencias psicológicas y... un botón roto. La ciencia, naturalmente, no puede fijarse el objetivo de comprender esta existencia concreta de la vida en toda su diversidad; debe abstraerse de los detalles y de las “pequeñas cosas” aleatorias individuales para poder ver lo general. Pero en el aspecto del sincretismo, de la integridad y de la concreción, también es necesario comprender la vida, y es el arte y la literatura los que asumen esta tarea.

La perspectiva específica del conocimiento de la realidad también determina una forma específica de conocimiento: a diferencia de la ciencia, el arte y la literatura conocen la vida, por regla general, no razonando sobre ella, sino reproduciéndola; de lo contrario, es imposible comprender la realidad en su sincretismo y concreción.
Notemos, dicho sea de paso, que para una persona "ordinaria", para una conciencia ordinaria (no filosófica ni científica), la vida aparece exactamente como se reproduce en el arte: en su indivisibilidad, individualidad, diversidad natural. En consecuencia, la conciencia ordinaria necesita sobre todo precisamente el tipo de interpretación de la vida que ofrecen el arte y la literatura. Chernyshevsky señaló astutamente que “el contenido del arte se convierte en todo lo que interesa a una persona en la vida real (no como científico, sino simplemente como persona)”*.
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* Chernyshevsky N.G. Lleno recopilación Op.: En 15 volúmenes T.II. Pág. 17. 2

La segunda función más importante de una obra de arte es la valorativa o axiológica. Consiste, ante todo, en el hecho de que, como dijo Chernyshevsky, las obras de arte “pueden tener el significado de un veredicto sobre los fenómenos de la vida”. Al representar ciertos fenómenos de la vida, el autor, naturalmente, los evalúa de cierta manera. Toda la obra resulta estar imbuida del sentimiento interesado del autor; en la obra se desarrolla todo un sistema de afirmaciones, negaciones y valoraciones artísticas. Pero no se trata sólo de una “frase” directa sobre uno u otro fenómeno específico de la vida reflejado en la obra. El hecho es que cada obra lleva consigo y se esfuerza por establecer en la conciencia del perceptor un cierto sistema de valores, un cierto tipo de orientación valorativa emocional. En este sentido, aquellas obras en las que no hay una “frase” sobre fenómenos vitales específicos también tienen una función evaluativa. Se trata, por ejemplo, de muchas obras líricas.

A partir de las funciones cognitivas y evaluativas, resulta que el trabajo puede realizar la tercera función más importante: la educativa. La importancia educativa de las obras de arte y literatura ya se reconocía en la antigüedad y, de hecho, es muy grande. Sólo es importante no limitar este significado, no entenderlo de forma simplificada, como el cumplimiento de alguna tarea didáctica concreta. Muy a menudo, en la función educativa del arte, se hace hincapié en el hecho de que enseña a imitar a héroes positivos o anima a una persona a realizar determinadas acciones específicas. Todo esto es cierto, pero el valor educativo de la literatura no se reduce en modo alguno a esto. La literatura y el arte cumplen esta función principalmente moldeando la personalidad de una persona, influyendo en su sistema de valores y enseñándole gradualmente a pensar y sentir. La comunicación con una obra de arte en este sentido es muy similar a la comunicación con el bien, persona lista: parece que no te enseñó nada específico, no te dio ningún consejo ni reglas de vida, pero aun así te sientes más amable, más inteligente, más rico espiritualmente.

Un lugar especial en el sistema de funciones de una obra pertenece a la función estética, que consiste en el hecho de que la obra tiene un poderoso impacto emocional en el lector, le brinda placer intelectual y, a veces, sensorial, en una palabra, se percibe personalmente. El papel especial de esta función en particular está determinado por el hecho de que sin ella es imposible llevar a cabo todas las demás funciones: cognitiva, evaluativa y educativa. De hecho, si el trabajo no tocó el alma de una persona, en pocas palabras, no le gustó, no evocó una reacción emocional y personal interesada, no le produjo placer, entonces todo el trabajo fue en vano. Si bien todavía es posible percibir con frialdad e indiferencia el contenido de una verdad científica o incluso de una doctrina moral, el contenido de una obra de arte debe experimentarse para poder comprenderse. Y esto es posible principalmente gracias al impacto estético en el lector, espectador y oyente.

Un error metodológico absoluto, especialmente peligroso en la enseñanza escolar, es, por tanto, la opinión generalizada, y a veces incluso la creencia subconsciente, de que la función estética de las obras literarias no es tan importante como todas las demás. De lo dicho se desprende claramente que la situación es todo lo contrario: la función estética de una obra es quizás la más importante, si es que podemos hablar de la importancia comparativa de todas las tareas de la literatura que realmente existen en una unidad indisoluble. Por eso, sin duda es aconsejable, antes de empezar a desmontar una obra “según imágenes” o interpretar su significado, darle al alumno de una forma u otra (a veces una buena lectura es suficiente) sentir la belleza de esta obra, para ayudarle. él experimenta placer y emoción positiva de ello. Y que aquí, por regla general, se necesita ayuda, que también es necesario enseñar la percepción estética, no hay duda de ello.

El significado metodológico de lo dicho es, en primer lugar, que no se debe fin estudiar una obra desde un aspecto estético, como se hace en la inmensa mayoría de los casos (si es que se llega al análisis estético), y Iniciar de él. Después de todo, existe un peligro real de que sin esto tanto la verdad artística de la obra como su lecciones morales, y el sistema de valores contenido en él se percibirá sólo formalmente.

Finalmente, cabe decir sobre otra función de una obra literaria: la función de autoexpresión. Por lo general, esta función no se considera la más importante, ya que se supone que existe solo para una persona: el propio autor. Pero en realidad este no es el caso, y la función de la autoexpresión resulta ser mucho más amplia y su significado para la cultura es mucho más significativo de lo que parece a primera vista. El caso es que en una obra se puede expresar no sólo la personalidad del autor, sino también la personalidad del lector. Cuando percibimos una obra que nos gusta especialmente, especialmente en sintonía con nuestro mundo interior, nos identificamos en parte con el autor, y cuando la citamos (total o parcialmente, en voz alta o para nosotros mismos), hablamos “en nuestro propio nombre”. " El conocido fenómeno en el que una persona expresa su estado psicológico o su posición en la vida con sus líneas favoritas ilustra claramente lo dicho. Todo el mundo conoce por experiencia personal la sensación de que el escritor, en una palabra u otra o a través de la obra en su conjunto, expresó nuestros pensamientos y sentimientos más íntimos, que nosotros mismos no pudimos expresar tan perfectamente. La autoexpresión a través de una obra de arte resulta así no ser el destino de unos pocos autores, sino de millones de lectores.

Pero el significado de la función de la autoexpresión resulta aún más importante si recordamos que en las obras individuales no sólo se puede encarnar el mundo interior de la individualidad, sino también el alma de las personas, la psicología. grupos sociales etcétera. En la Internacional el proletariado de todo el mundo encontró expresión artística; En la canción “Levántate, patria enorme…” que sonó en los primeros días de la guerra, se expresó todo nuestro pueblo.
La función de la autoexpresión, por tanto, debería figurar sin duda entre las funciones más importantes de una obra de arte. Sin él, es difícil, y a veces imposible, comprender la vida real de una obra en la mente y el alma de los lectores, apreciar la importancia y la indispensabilidad de la literatura y el arte en el sistema cultural.

Realidad artística. Convención artística

La especificidad del reflejo y la imagen en el arte y especialmente en la literatura es tal que en una obra de arte se nos presenta, por así decirlo, la vida misma, el mundo, una determinada realidad. No es casualidad que uno de los escritores rusos llamara a una obra literaria “universo condensado”. de tal tipo ilusión de la realidad - propiedad unica es decir, obras de arte, que ya no son inherentes a ninguna forma de conciencia social. Para denotar esta propiedad en la ciencia, se utilizan los términos "mundo artístico" y "realidad artística". Parece de fundamental importancia descubrir las relaciones entre la realidad vital (primaria) y la realidad artística (secundaria).

En primer lugar, observamos que, en comparación con la realidad primaria, la realidad artística es una especie de convención. Ella creado(a diferencia de la realidad milagrosa de la vida), y fue creado para algo en aras de algún propósito específico, como lo indica claramente la existencia de las funciones de una obra de arte discutidas anteriormente. Ésta es también la diferencia con la realidad de la vida, que no tiene ningún objetivo fuera de sí misma, cuya existencia es absoluta, incondicional y no necesita ninguna justificación o justificación.

Comparada con la vida como tal, una obra de arte parece una convención y porque su mundo es un mundo. ficticio. Incluso con la más estricta dependencia del material fáctico, se mantiene el enorme papel creativo de la ficción, que es una característica esencial de la creatividad artística. Incluso si imaginamos la opción casi imposible cuando se construye una obra de arte exclusivamente Si nos basamos en la descripción de lo que es fiable y realmente sucedió, tampoco aquí perderá su papel la ficción, entendida en sentido amplio como un procesamiento creativo de la realidad. Afectará y se manifestará en selección los fenómenos representados en la obra, al establecer conexiones naturales entre ellos, al dar conveniencia artística al material de la vida.

La realidad de la vida se le da a cada persona directamente y no requiere condiciones especiales para su percepción. La realidad artística se percibe a través del prisma de la experiencia espiritual humana y se basa en cierta convencionalidad. Desde la niñez, de manera imperceptible y gradual aprendemos a reconocer la diferencia entre literatura y vida, a aceptar las “reglas del juego” que existen en la literatura y nos acostumbramos al sistema de convenciones inherentes a ella. Esto se puede ilustrar con un ejemplo muy sencillo: mientras escucha cuentos de hadas, un niño rápidamente acepta que en ellos hablan animales e incluso objetos inanimados, aunque en realidad no observa nada de eso. Se debe adoptar un sistema de convenciones aún más complejo para la percepción de la “gran” literatura. Todo esto distingue fundamentalmente la realidad artística de la vida; En términos generales, la diferencia se reduce al hecho de que la realidad primaria es el ámbito de la naturaleza y la realidad secundaria es el ámbito de la cultura.

¿Por qué es necesario detenerse con tanto detalle en la convencionalidad de la realidad artística y la no identidad de su realidad con la vida? El hecho es que, como ya se mencionó, esta no identidad no impide la creación de la ilusión de realidad en la obra, lo que conduce a uno de los errores más comunes en el trabajo analítico: la llamada "lectura ingenua-realista". . Este error consiste en identificar la vida y la realidad artística. Su manifestación más común es la percepción de los personajes de las obras épicas y dramáticas, del héroe lírico de las letras como individuos de la vida real, con todas las consecuencias consiguientes. Los personajes están dotados de existencia independiente, se les exige que asuman la responsabilidad personal de sus acciones, se especula sobre las circunstancias de sus vidas, etc. Érase una vez, varias escuelas de Moscú escribieron un ensayo sobre el tema "¡Estás equivocada, Sofía!". basada en la comedia de Griboedov "Ay de Wit". Este acercamiento "por el nombre" a los héroes de las obras literarias no tiene en cuenta el punto más esencial y fundamental: precisamente el hecho de que esta misma Sofía nunca existió realmente, que todo su personaje, de principio a fin, fue inventado por Griboyedov y el Todo el sistema de sus acciones (de las cuales ella puede asumir la responsabilidad) es responsabilidad de Chatsky como una persona igualmente ficticia, es decir, dentro del mundo artístico de la comedia, pero no de nosotros, gente real) también fue inventado por el autor con un propósito específico, con el fin de lograr algún efecto artístico.

Sin embargo, el tema del ensayo no es el ejemplo más curioso de un enfoque ingenuo y realista de la literatura. Los costes de esta metodología incluyen también los muy populares “juicios” de personajes literarios de los años 20: Don Quijote fue juzgado por luchar con molinos de viento, y no contra los opresores del pueblo, Hamlet fue juzgado por pasividad y falta de voluntad... Los propios participantes en estos “tribunales” ahora los recuerdan con una sonrisa.

Observemos inmediatamente las consecuencias negativas del enfoque ingenuo-realista para apreciar su inocuidad. En primer lugar, conduce a la pérdida de la especificidad estética: ya no es posible estudiar una obra como una obra de arte en sí misma, es decir, en última instancia, extraer de ella información artística específica y recibir de ella un placer estético único e insustituible. En segundo lugar, como es fácil de entender, este enfoque destruye la integridad de una obra de arte y, al arrancarle detalles individuales, la empobrece enormemente. Si L.N. Tolstoi decía que “todo pensamiento, expresado individualmente en palabras, pierde su significado, disminuye terriblemente cuando se lo saca del círculo en el que se encuentra”*, entonces, ¿cuánto “disminuye” el significado de un carácter individual, arrancado de ¡el “racimo”! Además, al centrarse en los personajes, es decir, en el tema objetivo de la imagen, el enfoque ingenuo-realista se olvida del autor, su sistema de valoraciones y relaciones, su posición, es decir, ignora el lado subjetivo de la obra. de arte. Los peligros de tal instalación metodológica se discutieron anteriormente.
___________________
* Tolstoi L.N. Carta de N.N. Strakhov del 23 de abril de 1876 // Poly. recopilación cit.: En 90 volúmenes, Mn 1953. T. 62. P. 268.

Y por último, el último, y quizás el más importante, ya que está directamente relacionado con el aspecto moral del estudio y enseñanza de la literatura. Acercarse al héroe como una persona real, como un vecino o un conocido, inevitablemente simplifica y empobrece el propio carácter artístico. Las personas representadas y realizadas por el escritor en la obra son siempre, necesariamente, más significativas que las personas de la vida real, ya que encarnan lo típico, representan alguna generalización, a veces de escala grandiosa. Al aplicar la escala de nuestra vida cotidiana a estas creaciones artísticas, juzgándolas según los estándares actuales, no sólo violamos el principio del historicismo, sino que también perdemos toda posibilidad. crecer al nivel del héroe, ya que realizamos exactamente la operación opuesta: lo reducimos a nuestro nivel. Es fácil refutar lógicamente la teoría de Raskolnikov; es aún más fácil tildar a Pechorin de egoísta, aunque sea "sufriente"; es mucho más difícil cultivar en uno mismo la disposición a una búsqueda moral y filosófica de la tensión que es característica de estos héroes. Una actitud fácil hacia los personajes literarios, que a veces se convierte en familiaridad, no es en absoluto la actitud que permite dominar toda la profundidad de una obra de arte y recibir de ella todo lo que puede dar. Y esto sin mencionar el hecho de que la posibilidad misma de juzgar a una persona sin voz que no puede objetar no tiene el mejor efecto en la formación de cualidades morales.

Consideremos otro defecto del enfoque ingenuo-realista de una obra literaria. Hubo un tiempo en que era muy popular en la enseñanza escolar mantener debates sobre el tema: "¿Habrían ido Onegin y los decembristas a la Plaza del Senado?" Esto fue visto casi como la implementación del principio del aprendizaje basado en problemas, perdiendo completamente de vista el hecho de que, con ello, se ignoraba por completo un principio más importante: el principio de carácter científico. Es posible juzgar posibles acciones futuras sólo en relación con una persona real, pero las leyes del mundo artístico hacen que plantear tal pregunta sea absurdo y carente de sentido. No se puede hacer la pregunta sobre la Plaza del Senado si en la realidad artística de “Eugene Onegin” no existe la propia Plaza del Senado, si el tiempo artístico en esta realidad se detuvo antes de llegar a diciembre de 1825* e incluso el destino mismo de Onegin. ya No hay continuación, ni siquiera hipotética, como el destino de Lensky. Pushkin cortar acción, dejando a Onegin "en un momento que fue malo para él", pero de ese modo finalizado completó la novela como una realidad artística, eliminando por completo la posibilidad de cualquier especulación sobre el "destino futuro" del héroe. Preguntar "¿qué pasaría después?" en esta situación es tan inútil como preguntar qué hay más allá del fin del mundo.
___________________
* Lotman yu.m. Romano A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Comentario: Un manual para profesores. L., 1980. pág.23.

¿Qué dice este ejemplo? En primer lugar, que un enfoque ingenuo-realista de una obra conduce naturalmente a ignorar la voluntad del autor, a la arbitrariedad y al subjetivismo en la interpretación de la obra. No es necesario explicar cuán indeseable es tal efecto para la crítica literaria científica.
Los costos y peligros de la metodología ingenua-realista en el análisis de una obra de arte fueron analizados en detalle por G.A. Gukovsky en su libro "Estudiar una obra literaria en la escuela". Abogando por la absoluta necesidad de conocer en una obra de arte no sólo el objeto, sino también su imagen, no sólo el personaje, sino también la actitud del autor hacia él, saturada de significado ideológico, G.A. Gukovsky concluye acertadamente: “En una obra de arte, el “objeto” de la imagen no existe fuera de la imagen misma, y ​​sin una interpretación ideológica no existe en absoluto. Esto significa que al “estudiar” el objeto en sí mismo, no sólo limitamos la obra, no sólo le quitamos sentido, sino que, en esencia, la destruimos como obra dada. Al distraer el objeto de su iluminación, del significado de esta iluminación, lo distorsionamos”*.
___________________
* Gukovski G.A. Estudiar una obra literaria en la escuela. (Ensayos metodológicos sobre metodología). METRO.; L., 1966. pág.41.

Luchando contra la transformación de la lectura ingenuo-realista en metodología de análisis y enseñanza, G.A. Gukovsky al mismo tiempo vio el otro lado de la cuestión. La percepción ingenuo-realista del mundo artístico, en sus palabras, es “legítima, pero no suficiente”. GEORGIA. Gukovsky se propone la tarea de “acostumbrar a los estudiantes a pensar y hablar sobre ella (la heroína de la novela - A.E.) no solo ¿Qué tal una persona? y como imagen”. ¿Cuál es la “legitimidad” del enfoque ingenuo-realista de la literatura?
El hecho es que debido a la especificidad de una obra literaria como obra de arte, nosotros, por la naturaleza misma de su percepción, no podemos escapar de una actitud ingenua y realista hacia las personas y los eventos representados en ella. Si bien un crítico literario percibe una obra como un lector (y aquí, como es fácil de entender, es donde comienza cualquier trabajo analítico), no puede evitar percibir a los personajes del libro como personas vivas (con todas las consecuencias consiguientes: agradan y desagradan a los personajes, despiertan compasión e ira, amor, etc.), y los acontecimientos que les suceden son como si realmente hubieran sucedido. Sin esto, simplemente no entenderemos nada sobre el contenido del trabajo, sin mencionar el hecho de que actitud personal a las personas representadas por el autor es la base tanto del contagio emocional de la obra como de su experiencia viva en la mente del lector. Sin el elemento de "realismo ingenuo" al leer una obra, la percibimos seca y fríamente, y esto significa que o la obra es mala o nosotros mismos, como lectores, somos malos. Si el enfoque ingenuo-realista, elevado a un nivel absoluto, según G.A. Gukovsky destruye la obra como obra de arte, luego su ausencia total simplemente no permite que se realice como obra de arte.
V.F. también señaló la dualidad de percepción de la realidad artística, la dialéctica de la necesidad y al mismo tiempo la insuficiencia de una lectura realista ingenua. Asmus: “La primera condición necesaria para que la lectura se realice como la lectura de una obra de arte es una actitud especial de la mente del lector, que está vigente durante toda la lectura. Debido a esta actitud, el lector trata lo que lee o lo que es “visible” a través de la lectura no como una ficción o fábula completa, sino como una realidad única. La segunda condición para leer una cosa como artística puede parecer opuesta a la primera. Para leer una obra como obra de arte, el lector debe ser consciente durante toda la lectura de que el fragmento de vida mostrado por el autor a través del arte no es, después de todo, vida inmediata, sino sólo su imagen.”*
___________________
* Asmus V.F. Cuestiones de teoría e historia de la estética. M., 1968. pág.56.

Entonces, se revela una sutileza teórica: el reflejo de la realidad primaria en una obra literaria no es idéntico a la realidad misma, es condicional, no absoluta, pero una de las condiciones es precisamente que la vida representada en la obra sea percibida por el lector. como “real”, auténtica, es decir, idéntica a la realidad primaria. En ello se basa el efecto emocional y estético que nos produce la obra, circunstancia que hay que tener en cuenta.
La percepción ingenua-realista es legítima y necesaria, ya que estamos hablando del proceso de percepción primaria del lector, pero no debe convertirse en la base metodológica del análisis científico. Al mismo tiempo, el hecho mismo de la inevitabilidad de un enfoque ingenuo y realista de la literatura deja una cierta huella en la metodología de la crítica literaria científica.

Como ya se ha dicho, la obra está creada. El creador de una obra literaria es su autor. En crítica literaria, esta palabra se utiliza con varios significados relacionados, pero al mismo tiempo relativamente independientes. En primer lugar, es necesario trazar una línea entre el autor biográfico real y el autor como categoría de análisis literario. En la segunda acepción, entendemos al autor como portador del concepto ideológico de obra de arte. Está relacionada con el autor real, pero no es idéntica a él, ya que la obra de arte no encarna toda la personalidad del autor, sino sólo algunas de sus facetas (aunque a menudo las más importantes). Además, el autor de una obra de ficción, en términos de la impresión que produce en el lector, puede diferir notablemente del autor real. Así, el brillo, la festividad y el impulso romántico hacia el ideal caracterizan al autor en las obras de A. Green y del propio A.S. Grinevsky era, según sus contemporáneos, una persona completamente diferente, bastante lúgubre y lúgubre. Se sabe que no todos los escritores de humor son personas alegres en la vida. Los críticos durante su vida llamaron a Chéjov "el cantante del Crepúsculo", "pesimista", "sangre fría", lo cual era completamente inconsistente con el carácter del escritor, etc. Al considerar la categoría del autor en el análisis literario, nos abstraemos de la biografía del autor real, sus declaraciones periodísticas y de no ficción, etc. y consideramos la personalidad del autor sólo en la medida en que se manifiesta en esta obra en particular, analizamos su concepto del mundo, su cosmovisión. También hay que advertir que no se debe confundir al autor con el narrador de una obra épica y el héroe lírico en la poesía lírica.
No debe confundirse al autor como persona biográfica real y al autor como portador del concepto de la obra con imagen del autor, que se crea en algunas obras de arte verbal. La imagen del autor es una categoría estética especial que surge cuando la imagen del creador de esta obra se crea dentro de la obra. Puede ser la imagen de “uno mismo” (“Eugene Onegin” de Pushkin, “¿Qué hacer?” de Chernyshevsky), o la imagen de un autor ficticio, ficticio (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin de Pushkin). En la imagen del autor, la convención artística, la no identidad de la literatura y la vida, se manifiesta con gran claridad; por ejemplo, en "Eugene Onegin", el autor puede hablar con el héroe creado, una situación que es imposible en la realidad. La imagen del autor aparece con poca frecuencia en la literatura; es un recurso artístico específico y, por tanto, requiere un análisis indispensable, ya que revela la originalidad artística de una determinada obra.

? PREGUNTAS DE CONTROL:

1. ¿Por qué una obra de arte es la “unidad” más pequeña de la literatura y el principal objeto de estudio científico?
2. ¿Cuáles son las características distintivas de una obra literaria como obra de arte?
3. ¿Qué significa la unidad de objetivo y subjetivo en relación con una obra literaria?
4. ¿Cuáles son las principales características de la imagen literaria y artística?
5. ¿Qué funciones cumple una obra de arte? ¿Cuáles son estas funciones?
6. ¿Qué es la “ilusión de la realidad”?
7. ¿Cómo se relacionan entre sí la realidad primaria y la realidad artística?
8. ¿Cuál es la esencia de la convención artística?
9. ¿Cuál es la percepción “ingenua-realista” de la literatura? ¿Cuáles son sus fortalezas y debilidades?
10. ¿Qué problemas se asocian al concepto de autor de una obra de arte?

AB Si en
Principios y técnicas de análisis de una obra literaria: Tutorial. - 3ª edición. -M.: Flint, Nauka, 2000. - 248 p.

Trama como forma de ficción 1 página.

Después de detallar el tema, lo más lógico es continuar la conversación sobre la forma, teniendo en cuenta su elemento más importante: la trama. Según las ideas populares en la ciencia, la trama está formada por los personajes y el pensamiento del autor organizado por sus interacciones. Se considera que la fórmula clásica a este respecto es la posición de M. Gorky en la trama: “... conexiones, contradicciones, simpatías, antipatías y en general las relaciones de las personas: la historia del crecimiento y organización de tal o cual personaje, tipo .” En la teoría normativa de la literatura esta posición se desarrolla de todas las formas posibles. Dice que la trama es el desarrollo de acciones en una obra épica, donde ciertamente están presentes los tipos artísticos y donde existen elementos de acción como la intriga y el conflicto. La trama aquí actúa como elemento central de la composición con su inicio, culminación y desenlace. Toda esta composición está motivada por la lógica de los personajes con su trasfondo (prólogo de la obra) y conclusión (epílogo). Sólo así, estableciendo verdaderas conexiones internas entre trama y personaje, se podrá determinar la calidad estética del texto y el grado de su veracidad artística. Para hacer esto, conviene observar atentamente la lógica del pensamiento del autor. Desafortunadamente, esto no siempre sucede. Pero veamos un ejemplo escolar. En la novela de Chernyshevsky "¿Qué hacer?" Hay uno de los clímax de la trama: Lopukhov se suicida imaginariamente. Lo motiva porque no quiere interferir con la felicidad de su esposa Vera Pavlovna y su amigo Kirsanov. Esta explicación se deriva de la idea utópica del “egoísmo razonable” propuesta por el escritor y filósofo: no puedes construir tu felicidad sobre la desgracia de los demás. Pero, ¿por qué el héroe de la novela elige este método para resolver el “triángulo amoroso”? ¿Miedo a la opinión pública que podría condenar la ruptura de la familia? Es extraño: después de todo, el libro está dedicado a "personas nuevas" que, según la lógica de su estado interior, no deberían tener en cuenta esta opinión. Pero el escritor y pensador en en este caso Era más importante mostrar la omnipotencia de su teoría, presentarla como una panacea para todas las dificultades. Y el resultado no fue una resolución novelística, sino ilustrativa del conflicto, en el espíritu de una utopía romántica. Y por tanto, “¿Qué hacer?” - está lejos de ser un trabajo realista.

Pero volvamos a la cuestión de la conexión entre el tema y los detalles de la trama, es decir, los detalles de la acción. Los teóricos de la trama han proporcionado numerosos ejemplos de tales conexiones. Así, el personaje del cuento de Gogol "El abrigo", el sastre Petrovich, tiene una tabaquera en cuya tapa está pintado un general, pero no hay rostro: está perforado con un dedo y sellado con un trozo de papel ( como si fuera la personificación de la burocracia). Anna Akhmatova habla de una "persona importante" con el mismo "Abrigo": este es el jefe de gendarmes Benckendorff, después de una conversación con quien murió el amigo de Pushkin, el poeta A. Delvig, editor del "Periódico Literario" (la conversación se refería El poema de Delvig sobre la revolución de 1830). En la historia de Gogol, como saben, después de una conversación con el general, Akaki Akakievich Bashmachkin muere. Akhmatova leyó en la edición de toda la vida: "una persona importante estaba en un trineo" (Benckendorf viajaba de pie). Entre otras cosas, estos ejemplos indican que las tramas, por regla general, están tomadas de la vida. La crítica de arte N. Dmitrieva critica al famoso psicólogo L. Vygotsky, citando las palabras de Grillparzer, quien habla del milagro del arte que convierte las uvas en vino. Vygotsky habla de convertir el agua de la vida en vino del arte, pero el agua no se puede convertir en vino, pero las uvas sí. Ésta es la identificación de lo real, el conocimiento de la vida. E. Dobin y otros teóricos de la trama dan numerosos ejemplos de la transformación de hechos reales en tramas de ficción. La trama del mismo "Abrigo" se basa en la historia de un funcionario escuchado por el escritor, a quien sus colegas le dieron una pistola Lepage. Mientras navegaba en el barco, no se dio cuenta de cómo éste quedó atrapado entre los juncos y se hundió. El funcionario murió a causa del desorden. Todos los que escucharon esta historia se rieron, pero Gogol se sentó, tristemente pensativo; probablemente, en su mente surgió una historia sobre un funcionario que murió debido a la pérdida no de un artículo de lujo, sino de un atuendo necesario en el invierno de San Petersburgo: un sobretodo.

Muy a menudo, es en la trama donde se representa más plenamente la evolución psicológica de un personaje. "Guerra y paz" de Tolstoi, como sabemos, es una historia épica sobre la conciencia colectiva, "enjambre" e individualista, "napoleónica". Ésta es precisamente la esencia de la caracterología artística de Tolstoi en relación con las imágenes de Andrei Bolkonsky y Pierre Bezukhov. El príncipe Andrés en su juventud soñaba con su Toulon (el lugar donde Bonaparte comenzó su carrera). Y aquí yace herido el príncipe Andrés en el campo de Austerlitz. Ve y oye a Napoleón caminando por el campo entre los cadáveres y, deteniéndose cerca de uno, dice: "Qué hermosa muerte". Esto le parece falso y pintoresco a Bolkonsky, y aquí comienza la desilusión gradual de nuestro héroe con el napoleonismo. Mayor desarrollo del mismo. mundo interior, liberación total de ilusiones y esperanzas egoístas. Y su evolución termina con las palabras de que ama la verdad de Timokhin y el soldado.

Una consideración cuidadosa de la conexión entre los detalles sustanciales y la trama ayuda a descubrir el verdadero significado de una creación artística, su universalidad y su contenido de múltiples capas. En los estudios de Turgen, por ejemplo, ha surgido el punto de vista según el cual el famoso ciclo del escritor “Notas de un cazador” son ensayos artísticos que poetizan los tipos campesinos y evalúan críticamente la vida social de las familias campesinas, simpatizando con los niños. Sin embargo, vale la pena mirar una de las historias más populares de esta serie, "Bezhin Meadow", y lo incompleto de tal visión del mundo artístico del escritor se hace evidente. La brusca metamorfosis en las impresiones del maestro, que regresa de una caza al anochecer, sobre el cambio de estado de la naturaleza que aparece ante su mirada parece misteriosa: clara, tranquila, de repente se vuelve brumosa y aterradora. Aquí no hay una motivación obvia y cotidiana. De la misma manera, cambios drásticos similares se presentan en la reacción de los niños sentados junto al fuego ante lo que sucede durante la noche: lo que es fácilmente reconocible, percibido con calma, de repente se vuelve confuso, incluso en una especie de diablura. Por supuesto, la historia presenta todos los motivos anteriores de Las notas de un cazador. Pero no hay duda de que debemos recordar la filosofía alemana, que Turgenev estudió en las universidades alemanas. Regresó a Rusia, bajo el dominio de las ideas materialistas, feuerbachianas e idealistas, kantianas con su “cosa en sí misma”. Y esta mezcla de lo conocible y lo incognoscible en pensamiento filosófico el escritor se ilustra en sus cuentos de ficción.

La conexión de la trama con su fuente real es algo obvio. Los teóricos de la trama están más interesados ​​en los “prototipos” artísticos reales de las tramas. Toda la literatura mundial se basa principalmente en esa continuidad entre temas artísticos. Se sabe que Dostoievski llamó la atención sobre el cuadro de Kramskoy "El contemplador": un bosque invernal, un hombrecito con zapatos de líber está de pie, "contemplando" algo; lo dejará todo y se irá a Jerusalén, habiendo incendiado primero su aldea natal. Así es exactamente Yakov Smerdyakov en “Los hermanos Karamazov” de Dostoievski; él también hará algo similar, pero de alguna manera a modo de lacayo. El lacayismo está, por así decirlo, predeterminado por circunstancias históricas importantes. En la misma novela de Dostoievski, el Inquisidor habla de la gente: serán tímidos y se aferrarán a nosotros como “los polluelos a la gallina” (Smerdyakov se aferra a Fyodor Pavlovich Karamazov como un lacayo). Chéjov dijo sobre la trama: "Necesito que mi memoria examine la trama y que en ella, como en un filtro, sólo quede lo importante o típico". ¿Qué es tan importante en la trama? El proceso de influencia de la trama, caracterizado por Chéjov, nos permite decir que su base es el conflicto y la acción de principio a fin en él. Esta acción de principio a fin es un reflejo artístico de la ley filosófica según la cual la lucha de contradicciones no sólo subyace al proceso de desarrollo de todos los fenómenos, sino que también impregna necesariamente cada proceso desde su principio hasta su fin. El señor Gorki dijo: "El drama debe ser estricta y absolutamente eficaz". La acción pasante es el principal resorte operativo del trabajo. Está dirigido a la idea general, central, a la “súper tarea” de la obra (Stanislavsky). Si no hay acción de principio a fin, todas las piezas de la obra existen separadas unas de otras, sin ninguna esperanza de cobrar vida (Stanislavsky). Hegel dijo: "Dado que una acción de encuentro viola a algún lado opuesto, entonces, mediante esta discordia, evoca contra sí misma una fuerza contraria, a la que ataca, y como resultado de esto, una reacción está directamente relacionada con la acción. Sólo con esta acción y reacción el ideal se volvió por primera vez completamente definido y móvil "en una obra de arte". Stanislavsky creía que la contraataque también debería ser de principio a fin. Sin todo esto, las obras resultan aburridas y grises. Hegel, sin embargo, se equivocó al definir las tareas del arte allí donde hay conflicto. Escribió que la tarea del arte es "poner ante nuestros ojos la bifurcación y la lucha asociada a ella sólo temporalmente, de modo que a través de la resolución de los conflictos, como resultado de esta bifurcación surja la armonía". Esto es incorrecto porque, digamos, la lucha entre lo nuevo y lo viejo en el campo de la historia y la psicología es intransigente. En nuestra historia cultural ha habido casos de seguimiento de este concepto hegeliano, muchas veces ingenuo y falso. En la película "Star", basada en la historia de E. Kazakevich, de repente los exploradores muertos liderados por el teniente Travkin, ante el asombro del público, "cobran vida". En lugar de una tragedia optimista, el resultado fue un drama sentimental. En este sentido, quisiera recordar las palabras de dos figuras culturales famosas de mediados del siglo XX. El famoso escritor alemán I. Becher dijo: "¿Qué le da a una obra la tensión necesaria? Conflicto. ¿Qué despierta el interés? Conflicto. ¿Qué nos hace avanzar, en la vida, en la literatura, en todas las áreas del conocimiento? Conflicto. Cuanto más profundo, más significativo es el conflicto, cuanto más profundo ", más significativa es su resolución, más profundo, más significativo es el poeta. ¿Cuándo brilla más el cielo de la poesía? Después de una tormenta. Después de un conflicto". El destacado director de cine A. Dovzhenko dijo: "Guiados por motivos falsos, eliminamos el sufrimiento de nuestra paleta creativa, olvidando que es la misma mayor certeza de existencia que la felicidad y la alegría. Lo reemplazamos con algo como la superación de las dificultades... Nosotros Por eso queremos una vida hermosa y brillante, que a veces pensamos que lo que deseamos y esperamos apasionadamente se haga realidad, olvidando que el sufrimiento siempre estará con nosotros mientras una persona viva en la tierra, mientras ame, se regocije y crea.Sólo las causas sociales del sufrimiento desaparecerán "La fuerza del sufrimiento estará determinada no tanto por la presión de cualquier circunstancia externa, sino por la profundidad del shock".

La trama surge, naturalmente, de la idea del autor. Donde hay una conexión lógica entre las ideas, la trama y los detalles, hay verdadero arte. Si Dostoievski ve el mundo como algo monstruoso y el crimen en él, según la idea general, es una desviación de la norma, para el escritor constituye la norma misma. Por eso las acciones delictivas son tan frecuentes en sus sujetos de ficción. Precisamente porque para Turgenev la resolución moral de todos los enfrentamientos puede ser una apelación a algún tipo de justo medio moderado, Turgenev no simpatiza ni con la aristocracia extrema de Pavel Petrovich Kirsanov ni con el radicalismo de Bazarov. Por eso, para él, la resolución final de todos los conflictos no se produce en una colisión (un choque ideológico-social), sino en una intriga (una situación privada e íntima). Para Tolstoi, los criterios de evaluación sociales y morales coexisten, por lo que al mismo tiempo su injusto juicio a Katyusha Maslova en “Resurrección” está motivado por las cualidades morales de los jueces; condenan a Katyusha porque piensan egoístamente sobre sí mismos (sobre sus amantes y esposas). Por otro lado, este juicio repugna a Tolstoi, porque los bien alimentados juzgan a los pobres (el niño que robó las alfombras).

A veces, en lugar del concepto de trama, se utiliza el concepto de trama. Algunos científicos cuestionan la necesidad de la existencia del último término, pero dado que en los textos literarios existe una discrepancia entre las acciones de la trama y su secuencia cronológica (como, por ejemplo, en la novela de Lermontov "Un héroe de nuestro tiempo", donde el comienzo de la trama principal se coloca en el medio de toda la composición de la novela), es necesario mantener este término y decir: si la trama son los detalles de la acción, entonces la trama es el orden de los episodios de la trama a lo largo del curso. de la historia.

discurso artístico

Hay dos enfoques para estudiar el lenguaje de las obras literarias: lingüístico y literario. Desde hace mucho tiempo existe controversia científica entre representantes de estas disciplinas filológicas. El destacado filólogo del siglo XX, el académico V.V. Vinogradov, sentó el principio lingüístico como base para el estudio del discurso artístico. Conecta el desarrollo de varios rasgos estilísticos con el desarrollo de la lengua literaria nacional y el desarrollo del método creativo como categoría de contenido, dando prioridad a la lengua literaria en su significado nacional. Algunos eruditos literarios se opusieron a él, y entre ellos el más convincente fue el profesor G. N. Pospelov. Este último creía: el lenguaje literario nacional en los años 30 y 40 del siglo XIX, por ejemplo, era uno, y el uso de ricos medios estilísticos era variado (Pushkin, Gogol, Dostoievski), aunque todos estos escritores eran realistas. ¿De dónde viene esta diferencia? Desde las particularidades del contenido de sus textos literarios, desde la tipificación creativa, desde las características de la conciencia emocional-evaluativa. El discurso de una obra de arte es siempre específicamente expresivo y, en última instancia, está determinado precisamente por las peculiaridades del contenido de la obra. El lenguaje literario (así como los dialectos extraliterarios) es una fuente viva de posibles colores estilísticos, de donde cada escritor toma lo que necesita. Aquí no hay ninguna norma estilística. Por tanto, V. Vinogradov no tiene toda la razón cuando dice. Qué " reina de Espadas" Y " la hija del capitan" tiene mayor realismo que "Eugene Onegin", porque contienen menos "exotismo y expresiones populares-regionales". No es del todo exacto y declara que las obras de los escritores de la "escuela natural" de los años 40-50 (Dostoievski , Pleshcheev, Palm, Nekrasov) crearon por primera vez estilos realmente realistas, ya que comenzaron a utilizar métodos agudos de habla social y tipificación profesional. Los escritores de la "escuela natural" reflejaron en sus obras las tendencias democráticas de la época (y en el lenguaje), pero no eran realistas más profundos que sus predecesores: se interesaban por las clases sociales más bajas y presentaban sus propias características del habla, pero debido a su menor talento, algunos de ellos no lograron la tipificación característica de sus predecesores.

El principio literario, que supone que un estilo artístico particular está condicionado por tareas semánticas específicas, explica por qué los autores, por regla general, eligen cuidadosamente las palabras que componen la estructura del habla de un personaje. Muy a menudo, en caracterología, una característica del habla, incluso en pequeños detalles, ayuda a comprender al personaje. Además, las características del habla de los personajes "sugieren" la definición de género del texto. Así, en la obra de A. N. Ostrovsky "Nuestro pueblo - Seamos contados", la heroína Olimpiada Samsonovna, o simplemente Lipochka, aparece en una extraña mezcla de los elementos más dispares de su lenguaje: o una forma ordinaria de habla reducida a la jerga cotidiana, o un lenguaje que pretende ser evidencia de heroínas de la educación. Aquí está la fuente y motivo de la definición del género de la obra: comedia. Este último, como saben, representa la contradicción entre lo interno y lo externo de una persona. Un ejemplo opuesto puede ser el discurso de otra heroína en la obra de Ostrovsky: Katerina de la obra "La tormenta". Aquí el personaje es sublime, la imagen de una mujer que gravita hacia la libertad interior es hasta cierto punto romántica y, por lo tanto, su lenguaje está lleno de elementos de la estética popular. Por eso percibe su aparente decadencia moral como una traición a Dios y, como persona íntegra, se castiga por ello, abandonando voluntariamente esta vida. Por tanto, la obra puede considerarse una tragedia.

El crítico literario G. Gukovsky creía que la "morfología" de una obra de arte no debería incluir las llamadas palabras "extra": cada detalle verbal, cada característica de estilo debería "funcionar" para la idea de la obra. Esto parece ser coherente con la famosa tesis de Chéjov “La brevedad es hermana del talento” y el culto al laconismo generalmente aceptado en la crítica y la ciencia literaria. Sin embargo, la tesis de las palabras “extra” no puede entenderse de forma simplista. Conocidos en la historia de la literatura mundial, existen innumerables ejemplos de "discurso de Esopo" y todo tipo de prolongaciones, dictadas ya sea por consideraciones de censura o por las reglas de la decencia del habla. Paradójicamente, esta idea fue expresada en versos medio en broma por E. Yevtushenko:

"Ocultar palabras innecesarias

La esencia de la naturaleza secreta.

Hilo reina en hilo.

Y Vinokurov lleva mucho tiempo con nosotros.

Dijo que era innecesario.

Incluso necesario.

Imagínate si soy hetero

sera indecente

Cuando un hombre, y no un débil,

Todo a la vez en ruso tres palabras.

Lo diré sucintamente."

Regla general cuando se considera una palabra en una obra de arte, se trata de una comprensión del contexto del elemento del habla. El famoso teórico literario L.I. Timofeev dio un ejemplo de la diversidad de contextos para una palabra en los textos de Pushkin. "Espera", le dice Salieri a Mozart, bebiendo vino con veneno. “Espera”, le susurra la joven gitana a Zemfira. “Espera”, le grita Aleko al joven, golpeándolo con una daga. Cada vez la palabra se escucha de manera diferente; Necesitamos encontrar sus conexiones sistémicas con todo lo que sucede en el trabajo.

¿Por dónde empezar a sistematizar las formas verbales en el arte? parecería, del diccionario, del vocabulario. Sin embargo, recordando que la literatura es la forma más elevada de belleza, es la cualidad estética del pensamiento humano, lo más convincente es comenzar esta sistematización con la semántica o la imaginería estilística, ya que la imaginería es una cualidad específica del arte. Se sabe que el significado de las palabras en la historia cambia a menudo. "Mesa" en el idioma ruso antiguo no es en absoluto lo mismo que en el moderno; compárese: “ciudad capital”, “capturó la mesa de Kiev”. La parte de la lingüística que estudia los significados de las palabras y la evolución de estos significados se llama semántica. En una obra poética se producen cambios constantemente, y esto nos permite hablar de semántica poética. Las palabras utilizadas en sentido figurado son tropos. El significado exacto de la frase se puede descubrir en el contexto: "Comí papilla", "la actuación fue papilla", "el auto se convirtió en papilla cuando cayó"; está claro que en el segundo y tercer caso la palabra "papilla" existe en sentido figurado. En el poema de Fet: "El abeto cubrió mi camino con su manga", nadie entenderá la manga literalmente. El tropo también ocurre en el habla cotidiana: Ivan Petrovich tiene una cabeza inteligente, manos doradas, corre un arroyo de montaña. Pero hay caminos que son naturales en el discurso literario. Se diferencian: estables, que han entrado en el uso popular generalizado y son utilizados constantemente por los escritores, e inestables, de nueva formación, que aún no han entrado en el uso popular generalizado, pero están plenamente motivados.

Se considera que uno de los tropos más comunes es una metáfora basada en la similitud de dos objetos o conceptos, donde, a diferencia de la comparación habitual de dos términos, solo se da un miembro: el resultado de la comparación, aquel con el que se Se compara: "El este arde antes del nuevo amanecer". En este caso, la comparación que sirvió de base para la sustitución está implícita y puede sustituirse fácilmente (por ejemplo, “la brillante luz del amanecer da la impresión de que el este está ardiendo”). Esta forma de expresar fenómenos familiares realza su efecto artístico y nos hace percibirlos con mayor claridad que en el habla práctica. Para un escritor que recurre a metáforas, las conexiones fraseológicas en las que el autor incluye palabras son de gran importancia. Por ejemplo, de Mayakovsky: "La caballería de chistes se congeló, elevando sus afilados picos de rimas". "Caballería", por supuesto, no se utiliza aquí en el sentido terminológico literal.

Las metáforas se pueden clasificar. Hay metáforas que personifican: hay mal tiempo, un número de bono de la suerte, el cielo está fruncido, es decir, los procesos en la naturaleza se comparan con el estado, las acciones y las propiedades de las personas o los animales. Otro tipo son las metáforas cosificadas: un sueño nació, se quemó por vergüenza, es decir, las propiedades humanas se comparan con las propiedades de los fenómenos materiales. Se puede añadir: voluntad de hierro, persona vacía. Hay metáforas específicas cuando se comparan partes de diferentes objetos que son similares entre sí: las alas de un molino, la gorra de una montaña, la gorra de un periódico. Las metáforas abstractas son expresiones que denotan ideas abstractas: un campo de actividad social, una pizca de razonamiento, una cadena de crímenes. Todos estos cuatro tipos pertenecen a la clase de metáforas de un solo término. También los hay de dos plazos: me llevó por la nariz, comencé a trabajar descuidadamente. Estas imágenes se han establecido firmemente en el habla cotidiana. En cuanto a las metáforas poéticas en sí, cabe señalar la siguiente característica. El poeta utiliza metáforas ordinarias sin introducir nuevos significados. Por ejemplo, Nekrasov: "El corazón se encoge ante un pensamiento doloroso". TVARDOVSKY:

"Estoy lleno de fe indudable,

Que la vida, por muy rápido que corra,

Ya no es tan instantáneo

Y me pertenece completamente."

La segunda característica es el proceso del escritor de actualizar metáforas ordinarias para mejorar sus imágenes. Lermontov: "Corre más rápido, el tiempo vuela". Y finalmente. Los escritores y poetas crean nuevas metáforas. Gorki: "El mar se rió". Mayakovsky: "Los candelabros ríen y ríen". Pushkin: “Neva se revolvía como una enferma en su cama inquieta”. Herzen: “Ojos de invierno” de Nicolás I. Cada vez el autor recurre a la metáfora, teniendo en cuenta sus objetivos: elevación o decadencia. A veces el autor combina metáfora con significado literal, y esto tiene su propio efecto emocional. Stepan Trofimovich Verkhovensky (en la novela "Demonios" de Dostoievski) bromea vulgarmente: "Durante veinte años he estado dando la alarma y llamando al trabajo. Di mi vida a esta llamada y, como un loco, creí. Ahora ya no creo". , pero llamo y tocaré hasta el final, tiraré de la cuerda hasta la tumba, hasta que suenen para mi funeral”. El poeta crea nuevas metáforas con nuevos matices semánticos, que luego comienzan a ser ampliamente utilizadas como medios figurativos. Aquí, por ejemplo, está la historia de Turgenev sobre el amor, la juventud y los días felices que pasan rápidamente: "Spring Waters". Hay un significado figurativo y metafórico en el nombre mismo. Turgenev lo revela en el epígrafe (de un antiguo romance): " Años felices, días felices. Corrieron como aguas de manantial". Y, finalmente, de la misma serie. Tvardovsky ("Madres"):

"Y el primer sonido de las hojas aún incompleto,

Y un rastro verde sobre el rocío granulado,

Y el golpe solitario del rodillo en el río,

Y el triste olor del heno tierno,

Y solo cielo, cielo azul

Me recuerdan a ti cada vez".

Otro tipo importante de tropo que compone las imágenes es la metonimia. Como metáfora, constituye una comparación de aspectos y fenómenos de la vida. Pero en una metáfora se comparan hechos similares. Metonimia es una palabra que, en combinación con otras, expresa la similitud de fenómenos adyacentes, es decir, aquellos que tienen alguna conexión entre sí. “No cerré los ojos en toda la noche”, es decir, no dormí. Cerrar los ojos es una expresión exterior de paz; la conexión entre los fenómenos es obvia aquí. Al igual que la metáfora, este tropo es clasificable. Hay muchos tipos de metonimia. Por ejemplo, hay una similitud con la expresión externa. estado interno: sentarse en las manos; así como el ejemplo anterior. Hay una metonimia de lugar, es decir, la comparación de lo que está colocado en algún lugar con lo que lo contiene: el público se porta bien, la sala hierve, la chimenea arde. En los dos últimos casos hay una unidad de metáfora y metonimia. Metonimia de pertenencia, es decir, comparar un objeto con aquel a quien pertenece: leer a Paustovsky (es decir, por supuesto, sus libros), viajar en un taxi. Metonimia como equiparación de una acción a su instrumento: comprometerse a fuego y espada, es decir, destruir; una pluma vivaz, es decir, un estilo vivaz. Quizás el tipo más común de tropo metonímico es la sinécdoque, cuando en lugar de una parte se llama el todo, y en lugar del todo se llama su parte: “Todas las banderas nos visitarán”. Entendemos que los visitantes de nuestra nueva ciudad, un puerto en el Mar Báltico, no serán banderas como tales, sino barcos de diferentes países. Este recurso estilístico promueve el laconismo y la expresividad del discurso artístico. El uso de la sinécdoque es una de las características del arte de la palabra, que requiere imaginación, con la ayuda de la cual el fenómeno caracteriza al lector y al escritor. En rigor, la sinécdoque en el sentido amplio de la palabra subyace a cualquier reproducción artística de la realidad asociada a una selección rígida y estricta, incluso en una novela. En el habla cotidiana, se encuentran con mucha frecuencia elementos figurativos como la metonimia, pero a menudo no los notamos: un abrigo de piel del hombro de un maestro, un estudiante se ha vuelto consciente (o inconsciente) hoy, ¡oye, gafas! Los poetas repiten metonimias ordinarias: "El francés es un niño, está bromeando contigo" (A. Polezhaev), "Moscú, quemada por el fuego, fue entregada al francés" (M. Lermontov). Está claro que no hablamos sólo del francés. Pero lo más interesante, por supuesto, es encontrar nuevas formaciones metonímicas en los textos literarios. Lermontov: "Adiós, Rusia sucia y ustedes, uniformes azules". También hay metonimias detalladas en el art. Se les suele llamar perífrasis metonímica, se trata de todo un giro alegórico del habla, que se basa en la metonimia. Aquí hay un ejemplo clásico, de Eugene Onegin:

"No tenía ningún deseo de hurgar

En polvo cronológico

Historia de la tierra"

(es decir, no quería estudiar historia). Quizás deberíamos buscar otra definición terminológica de este volumen de negocios. El hecho es que existe un fenómeno genérico en la literatura que es necesario definir con la palabra “perífrasis”. Este fenómeno suele denominarse erróneamente parodia. De hecho, tal paráfrasis no es sólo un tropo metonímico, sino un tipo de sátira. Desafortunadamente, ningún libro de texto ofrece tal diferenciación. A diferencia de la parodia, el objeto de la sátira en perífrasis es un fenómeno que no tiene conexión directa con el contenido de la obra, cuya forma toma prestada el satírico. En tal perífrasis, el poeta suele utilizar la forma de las mejores obras populares, sin intención de desacreditarlas: el satírico necesita esta forma para realzar el sonido satírico de su obra mediante su uso inusual. Nekrasov en su verso "Es aburrido y triste, y no hay nadie que haga trampa en las cartas en momentos de adversidad de bolsillo" no pretende en absoluto ridiculizar a Lermontov. En el poema de N. Dobrolyubov "Salgo pensativo de la clase", Lermontov tampoco es ridiculizado: aquí estamos hablando de reaccionarios reforma escolar, que fue iniciado por el administrador del distrito educativo de Kiev, N.I. Pirogov.

A menudo, una perífrasis metonímica se encuentra junto a los nombres principales en forma de aplicaciones que dan una descripción figurativa de lo que se describe. Aquí el poeta se preocupa por si cada lector comprende este tipo de imágenes y las “acompaña” con palabras corrientes. Pushkin:

"Y de un pueblo cercano

El ídolo de las jóvenes maduras,

Una alegría para las madres del condado,

El comandante de la compañía ha llegado."

Y una vez más Pushkin:

"Pero tú, volúmenes dispersos

De la biblioteca de los demonios,

Grandes álbumes

Los tormentos de los rimadores de moda."

Pero, por supuesto, lo más interesante es la perífrasis, donde no hay un nombre principal paralelo, un recurso de habla prosaico cotidiano. El mismo Pushkin:

"¿Has oído la voz de la noche detrás de la arboleda?

Cantante de amor, cantor de tu dolor."

Los ejemplos dados indican que los tropos en el discurso artístico muy a menudo representan o preparan imágenes artísticas amplias que van más allá de los límites de las estructuras semánticas o estilísticas reales. Aquí, por ejemplo, hay un tipo de imaginería alegórica, cuando una obra completa o un episodio separado se construye de acuerdo con los principios de la metáfora. Estamos hablando de un símbolo, una imagen en la que la comparación con la vida humana no se expresa directamente, sino que está implícita. Aquí está uno de los ejemplos famosos: la imagen de un caballo golpeado en la novela "Crimen y castigo" de Dostoievski, un símbolo del sufrimiento en general. Los mismos símbolos están representados por los héroes líricos en los poemas "Vela" y "Pino" de Lermontov, el Demonio en su poema "El Demonio", el Halcón, la Serpiente y el Petrel en Gorki. ¿Cómo surgieron los símbolos? Del paralelismo directo en una canción popular. El abedul está inclinado: la niña llora. Pero entonces la niña desapareció y el abedul inclinado comenzó a percibirse como un símbolo de la niña. Los símbolos no son personas específicas, son generalizaciones. El símbolo tiene su propio significado. La serpiente y el halcón pueden seguir siendo simplemente un halcón y una serpiente, pero si pierden su función independiente, se convertirán en una alegoría. Esta es una imagen que sirve sólo como medio de alegoría; afecta la mente más que la imaginación. Las alegorías surgieron en los cuentos de hadas sobre animales, a partir del paralelismo. El burro comenzó a denotar gente estúpida (lo cual, de hecho, es injusto), el zorro, astuto. Así surgieron las fábulas en lenguaje “esópico”. Aquí está claro para todos que los animales se representan sólo para transmitir las relaciones humanas. Las alegorías existen, por supuesto, no sólo en los cuentos de hadas, como los de Saltykov-Shchedrin ("El águila patrona", "El pececillo sabio", "La liebre cuerda") y las fábulas, sino también en novelas y cuentos. Podemos recordar los tres primeros "sueños" de Vera Pavlovna en la novela de Chernyshevsky "¿Qué hacer?" Dickens dice en Little Dorrit que un joven pólipo despreocupado ingresó al "Ministerio de Circunstancias" para estar más cerca del pastel, y es muy bueno que el objetivo y el propósito del ministerio sea "proteger el pastel de los no reconocidos".

Ya a primera vista está claro que una obra de arte consta de determinadas caras, elementos, aspectos, etc. Es decir, tiene una composición interna compleja. Además, las partes individuales de la obra están conectadas y unidas entre sí tan estrechamente que esto da motivos para comparar metafóricamente la obra con un organismo vivo.

La composición de la obra se caracteriza, pues, no sólo por la complejidad, sino también por el orden. Una obra de arte es un todo organizado de manera compleja; De la conciencia de este hecho obvio se desprende la necesidad de comprender la estructura interna de la obra, es decir, aislar sus componentes individuales y darse cuenta de las conexiones entre ellos.

El rechazo de tal actitud conduce inevitablemente al empirismo y a juicios infundados sobre la obra, a una completa arbitrariedad en su consideración y, en última instancia, empobrece nuestra comprensión del conjunto artístico, dejándolo en el nivel de la percepción primaria del lector.

En la crítica literaria moderna, existen dos tendencias principales a la hora de establecer la estructura de una obra. El primero proviene de la identificación de una serie de capas o niveles en una obra, así como en lingüística en un enunciado separado se puede distinguir un nivel fonético, morfológico, léxico y sintáctico.

Al mismo tiempo, diferentes investigadores tienen ideas diferentes tanto sobre el conjunto de niveles como sobre la naturaleza de sus relaciones. Entonces, M.M. Bajtín ve principalmente dos niveles en una obra: "fábula" y "trama", el mundo representado y el mundo de la imagen misma, la realidad del autor y la realidad del héroe.

MM. Hirshman propone una estructura más compleja, básicamente de tres niveles: ritmo, trama, héroe; Además, “verticalmente” estos niveles están permeados por la organización sujeto-objeto de la obra, que en última instancia crea no una estructura lineal, sino más bien una cuadrícula que se superpone a la obra de arte. Hay otros modelos de obra de arte que la presentan en forma de varios niveles, secciones.

Obviamente, una desventaja común de estos conceptos puede considerarse la subjetividad y arbitrariedad de la identificación de niveles. Además, nadie ha intentado todavía justificar la división en niveles mediante algunas consideraciones y principios generales.

La segunda debilidad se deriva de la primera y consiste en que ninguna división por niveles cubre toda la riqueza de los elementos de la obra, ni siquiera da una idea global de su composición.

Finalmente, es necesario considerar los niveles como fundamentalmente iguales; de lo contrario, el principio mismo de estructuración pierde su significado, y esto fácilmente conduce a la pérdida de la idea de un cierto núcleo de una obra de arte que conecta sus elementos en integridad real; las conexiones entre niveles y elementos resultan ser más débiles de lo que realmente son.

Aquí también debemos señalar el hecho de que el enfoque del "nivel" tiene muy poco en cuenta la diferencia fundamental en la calidad de una serie de componentes de la obra: por lo tanto, está claro que una idea artística y un detalle artístico son fenómenos de importancia fundamental. naturaleza diferente.

El segundo enfoque de la estructura de una obra de arte toma como división principal categorías generales como contenido y forma. Este enfoque se presenta en su forma más completa y razonada en los trabajos de G.N. Pospélov.

Esta tendencia metodológica tiene muchos menos inconvenientes que la comentada anteriormente, es mucho más coherente con la estructura real del trabajo y está mucho más justificada desde el punto de vista de la filosofía y la metodología.

Esin A.B. Principios y técnicas de análisis de una obra literaria. - M., 1998

Una obra de arte es un producto de la creatividad artística en el que la intención espiritual y significativa de su autor se materializa en una forma sensorial-material y que cumple con los criterios de valor estético.

Esta definición consagra dos características más importantes de una obra de arte: un producto de la actividad creativa en el campo del arte y una característica del nivel de perfección ideológica y estética.

Las obras de arte existen en forma de cosas y procesos estáticos o dinámicos: música, en canciones, romances, óperas, conciertos, sinfonías; arquitectura - en edificios y estructuras; bellas artes: en pinturas, estatuas, gráficos. Las obras de arte son productos materiales de la creatividad artística. El proceso de trabajarlos está asociado a las emociones, gustos, imaginación y fantasía del artista. Durante el período de surgimiento de la creatividad, una obra de arte se asocia con la conciencia artística del creador. Las obras terminadas pueden existir independientemente de la conciencia de las personas, es decir. objetivamente. En consecuencia, en términos de su modo de existencia, las obras de arte son productos materiales de la creatividad y la conciencia artísticas.

Sin embargo, esta posición está asociada a una interpretación y análisis materialista de las obras de arte. El esteticista polaco R. Ingarden, alumno del fundador de la fenomenología E. Husserl, declara que una obra de arte es sólo una propiedad de la conciencia o un objeto intencional. Ve la fuente de la existencia de una obra de arte en los actos de conciencia. Según la estética fenomenológica, una pieza musical no puede existir como objeto en el mundo real. Se considera como un puro acto de conciencia, desprovisto de atributos y estatus de objetividad, de existencia real.

Sin embargo, a pesar de todas las diferencias en la conciencia individual de las personas, las características de creatividad, percepción e interpretación, las obras de arte existen objetivamente. Cualquier obra de arte, al ser resultado de un intenso trabajo físico, se materializa en formas materiales específicas. Sería imposible imaginar el significado estético y la importancia de una obra de arte si no estuviera fijada con la ayuda de ciertos medios simbólicos en tal o cual material. De ahí su materialización, cosificación en una obra de arte.