Mengirimkan karya bagus Anda ke basis pengetahuan itu sederhana. Gunakan formulir di bawah ini

Kerja bagus ke situs">

Pelajar, mahasiswa pascasarjana, ilmuwan muda yang menggunakan basis pengetahuan dalam studi dan pekerjaan mereka akan sangat berterima kasih kepada Anda.

Diposting pada http://www.allbest.ru/

Kategori dialektika universal - isi dan bentuk - secara khusus dimanifestasikan dalam seni dan menempati salah satu tempat sentral dalam teori estetika. Hegel mengatakan bahwa isi tidak lain hanyalah peralihan bentuk menjadi isi, dan bentuk adalah peralihan isi menjadi bentuk. Dalam kaitannya dengan sejarah perkembangan seni rupa, posisi ini berarti bahwa isinya secara bertahap diformalkan dan “ditetapkan” dalam struktur genre-komposisi, spatio-temporal bahasa seni dan, dalam bentuk yang “dikeraskan”, mempengaruhi isi yang sebenarnya. seni baru. Dalam kaitannya dengan suatu karya seni, ini berarti bahwa kepemilikan suatu tingkatan terhadap isi atau bentuk adalah relatif: masing-masing tingkatan itu akan menjadi suatu bentuk dalam kaitannya dengan yang lebih tinggi dan isi dalam kaitannya dengan yang lebih rendah. Seluruh komponen dan tingkatan sebuah karya seni seolah saling “menonjolkan” satu sama lain. Terakhir, dalam seni terdapat perpaduan khusus antara isi dan bentuk, misalnya alur, konflik, organisasi subjek-spasial, dan melodi.

Di satu sisi, dalam seni rupa tidak ada isi yang sudah jadi dan bentuk yang sudah jadi dalam pemisahannya, tetapi ada saling pembentukan dalam prosesnya. perkembangan sejarah, dalam tindakan kreativitas dan persepsi, serta keberadaan yang tidak terpisahkan dalam karya sebagai hasil proses kreatif. Sebaliknya, jika tidak ada perbedaan yang pasti antara isi dan bentuk, maka keduanya tidak dapat dibedakan dan dipertimbangkan hubungannya satu sama lain. Tanpa independensi relatif mereka, pengaruh dan interaksi timbal balik tidak akan muncul.

Estetiskekhususanisi

Isi dalam seni adalah lingkup makna dan makna ideologis-emosional, sensorik-imajinatif, yang cukup diwujudkan dalam bentuk seni dan mempunyai nilai sosial dan estetika. Agar seni dapat memenuhi fungsi pengaruh sosio-spiritualnya yang tak tergantikan terhadap dunia batin individu, isinya harus memiliki ciri-ciri yang sesuai.

Seni mencerminkan dan mereproduksi, dengan tingkat mediasi dan konvensi yang lebih besar atau lebih kecil, berbagai bidang realitas alam dan sosial, tetapi tidak dalam keberadaannya, terlepas dari pandangan dunia manusia, dengan pedoman nilainya. Dengan kata lain, seni dicirikan oleh perpaduan organik antara objektivitas dan keadaan internal, refleksi holistik dari kualitas objektif segala sesuatu dalam kesatuan dengan nilai dan penilaian spiritual, moral, sosial dan estetika manusia.

Kognisi artistik dengan demikian terjadi dalam aspek evaluasi sosio-estetika, yang pada gilirannya ditentukan oleh cita-cita estetika. Namun, sisi nilai dari konten tidak mungkin terjadi di luar pengetahuan artistik dan figuratif tertentu yang ditujukan pada realitas sejarah, alam, dunia batin manusia dan seniman itu sendiri, yang mengobjektifikasi pencarian spiritual terdalam dari kepribadiannya dalam produk seni.

Tujuan seni sejati adalah untuk meningkatkan perkembangan spiritual, kreatif, sosial dan moral individu, dan untuk membangkitkan perasaan baik. Hal inilah yang menjadi akar hubungan mendalam antara subjek seni dengan sanksi yang menentukan kualitas estetika isinya. Dalam pokok bahasan seni rupa adalah kesatuan isi, kesatuan objektif dan subjektif, kesatuan pengetahuan dan orientasi nilai menuju cita-cita estetis. Fungsi seni mencakup dampak yang sangat diperlukan pada dunia batin seseorang yang utuh secara organik dan tidak terbagi. Oleh karena itu, konten seni selalu memiliki corak estetika tertentu: sublim heroik, tragis, romantis, komik, dramatis, idilis... Apalagi masing-masing memiliki banyak corak.

Mari kita perhatikan beberapa pola umum dalam perwujudan pewarnaan estetis isi karya seni. Pertama, tidak selalu disajikan dalam bentuk murni. Tragedi dan sindiran, humor dan romansa, syair dan parodi, lirik dan ironi bisa saling bertransformasi. Kedua, jenis konten estetika khusus dapat diwujudkan tidak hanya dalam jenis dan genre seni yang sesuai: dengan demikian, lingkup tragis tidak hanya tragedi, tetapi juga simfoni, novel, patung monumental; bidang epik - tidak hanya epik, tetapi juga film epik, opera, puisi; Dramatis diwujudkan tidak hanya dalam drama, tetapi juga dalam puisi lirik, roman, dan cerpen. Ketiga, corak estetika umum dari konten seniman-seniman hebat dan berbakat adalah unik dan diwarnai secara individual.

Kekhususan sosial dan estetika konten terbentuk dalam berbagai tindakan dan karya kreatif tertentu. Hal ini tidak terlepas dari karya imajinasi dan aktivitas seniman menurut hukum materi dan bahasa seni, dari perwujudan rencana secara visual dan ekspresif. Hubungan yang tak terpisahkan antara isi seni dan hukum pencitraan, dengan hukum tatanan internal dan perwujudan formal membentuk kekhususan artistiknya.

Manifestasi dari kekhususan citra artistik adalah kesatuan dialektis dari kepastian, ambiguitas, dan integritas konten.

Gagasan Immanuel Kant tentang polisemi gambar dan representasi artistik dimutlakkan oleh kaum romantisme, misalnya Schelling, dan selanjutnya oleh para ahli teori dan praktisi simbolisme. Penafsiran gambar sebagai ekspresi dari yang tak terbatas dikaitkan dengan pengakuan akan ketidakterungkapan mendasarnya dan penentangan terhadap pengetahuan.

Namun pada kenyataannya, polisemi konten artistik bukannya tidak terbatas - hanya diperbolehkan dalam batas-batas tertentu, hanya pada tingkat konten artistik tertentu. Secara umum, sang seniman berusaha untuk mewujudkan rencana ideologis dan figuratifnya secara memadai dan untuk memahaminya secara memadai oleh mereka yang melihatnya. Apalagi dia tidak ingin disalahpahami. Pada kesempatan ini F.M. Dostoevsky menulis: “... Seni... adalah kemampuan untuk mengekspresikan pemikiran seseorang dengan jelas dalam wajah dan gambaran sebuah novel sehingga pembaca, setelah membaca novel tersebut, memahami pemikiran penulis dengan cara yang persis sama seperti penulisnya sendiri. memahaminya ketika menciptakan karyanya.”2

Konteks keseluruhan tidak hanya menimbulkan polisemi gambaran individual, namun juga menghilangkan dan “memoderasinya”. Melalui keseluruhan itulah berbagai komponen isi saling “menjelaskan” satu sama lain suatu makna yang pasti dan terpadu. Penafsiran-penafsiran yang kontradiktif tanpa batas hanya muncul jika terpisah dari keseluruhan. Selain interaksi dialektis antara kepastian dan ambiguitas, kekhususan artistik dari konten diekspresikan dalam kenyataan bahwa dalam sebuah karya seni, menurut Akademisi D. Likhachev, terdapat dunia sosialitas, moralitas, psikologi, dan kehidupan sehari-hari yang istimewa dan unik. muncul, diciptakan kembali melalui imajinasi kreatif seniman, dengan hukumnya sendiri.

Ciri lain dari konten artistik adalah interaksi isu-isu sosio-estetika, moral dan spiritual terkini dengan lapisan tradisi yang kuat. Proporsi konten modern dan tradisional berbeda di wilayah budaya dan seni, gaya dan genre seni yang berbeda.

Yang sosio-historis muncul dalam hal yang universal, dan yang universal dalam hal yang konkret-temporal.

Sifat-sifat umum konten seni yang telah kita bahas di atas diwujudkan secara unik dalam berbagai jenisnya.

Kita dapat berbicara tentang sifat plot narasi artistik dan verbal sebagai bidang spesifik di mana konten tersebut berada. Alur adalah suatu aksi dan reaksi yang spesifik dan utuh secara maksimal, penggambaran gerakan yang konsisten tidak hanya fisik, tetapi juga internal, spiritual, pikiran dan perasaan. Plot adalah tulang punggung sebuah karya, sesuatu yang secara mental dapat dikeluarkan dari plot dan diceritakan kembali.

Kadang-kadang kita dapat berbicara tentang kurangnya plot, misalnya lirik, tetapi tidak berarti kurangnya plot. Plot hadir dalam jenis dan genre seni lain, tetapi tidak memainkan peran universal di dalamnya.

Merupakan kebiasaan untuk membedakan antara konten artistik langsung dan tidak langsung. Dalam seni rupa, objektivitas dan spasialitas yang dirasakan secara visual diekspresikan secara langsung, dan secara tidak langsung - dalam lingkup ide, nilai dan penilaian emosional dan estetika. Sedangkan dalam seni kata-kata, isi mental dan emosi diungkapkan lebih langsung, dan isi gambar diungkapkan lebih tidak langsung. Dalam tari dan balet, konten visual-plastik dan emosional-afektif diwujudkan secara langsung, tetapi secara tidak langsung - rencana filosofis-semantik, moral-estetika.

Mari kita perhatikan konsep dasar analisis estetika, yang dapat dikaitkan dengan isi semua jenis seni. Konsep universal tersebut meliputi tema (dari bahasa Yunani tema - subjek) - kesatuan makna yang mendasari sebuah karya seni, terisolasi dari kesan realitas dan dilebur oleh kesadaran estetika dan kreativitas seniman. Subjek gambar dapat berupa berbagai fenomena dunia sekitar, alam, budaya material, kehidupan sosial, peristiwa sejarah tertentu, masalah dan nilai spiritual universal.

Tema karya secara organik menggabungkan gambaran aspek realitas tertentu dan pemahaman serta evaluasi spesifiknya, yang merupakan karakteristik kesadaran artistik tertentu. Namun, sisi piktorial langsung yang objektif secara kognitif lebih dominan dalam sebuah tema artistik dibandingkan dengan komponen penting konten artistik seperti ide artistik.

Konsep tema seni mencakup empat kelompok makna. Konsep tema objektif berkaitan dengan ciri-ciri asal muasal isi yang sebenarnya. Ini juga mencakup tema-tema abadi dan universal: manusia dan alam, kebebasan dan kebutuhan, cinta dan kecemburuan.

Tema tipologis budaya berarti objektivitas bermakna yang telah menjadi tradisi seni seni dunia atau nasional.

Tema budaya-historis adalah benturan sosio-psikologis, karakter dan pengalaman, gambar koreografi dan musik yang serupa, yang berulang kali direproduksi oleh seni, diwujudkan dalam karya seniman terkemuka, dalam gaya dan arah seni tertentu, yang telah menjadi bagian dari suatu genre atau diambil dari gudang mitologi.

Tema subyektif adalah struktur perasaan, karakter, dan masalah yang menjadi ciri khas seniman tertentu (kejahatan dan hukuman di Dostoevsky, benturan nasib dan dorongan menuju kebahagiaan di Tchaikovsky).

Semua topik ini disatukan oleh konsep "tema artistik konkret" - objektivitas konten sebuah karya seni yang relatif stabil. Tema artistik konkret adalah salah satu kategori utama yang dengannya dunia unik sebuah karya seni dieksplorasi, dipadukan dengan perwujudan plastik, musik-melodi, grafis, monumental, dekoratif dan formal serta dijiwai dengan jenis konten tertentu. -sikap estetis terhadap kenyataan (tragis, komik, melodramatis ). Ia mentransformasikan aspek objek dan tema budaya-artistik menjadi kualitas baru yang melekat pada suatu karya dan seniman tertentu.

Dalam estetika, terdapat konsep yang menunjukkan sisi subjektif-evaluatif, emosional-ideologis dari suatu konten. Diantaranya konsep “pathos” yang berkembang pada estetika klasik, dan konsep “tendensi” yang terbentuk pada karya-karya estetika modern.

Kategori pathos (dari bahasa Yunani pathos - perasaan yang dalam dan penuh gairah) dalam estetika klasik adalah hasrat spiritual sang seniman yang menguasai segalanya, yang menggantikan semua impuls dan keinginan lainnya, diekspresikan secara plastis dan memiliki kekuatan menular yang sangat besar.

Jika dalam pathos, melalui subjektivitas terdalam, melalui persepsi estetika paling intim tentang dunia, seseorang bersinar Dunia besar aspirasi seniman, maka konsep “kecenderungan” menekankan momen orientasi sosial yang sadar dan konsisten, masuknya pandangan dunia subjek secara konsisten ke dalam arus utama ide dan aspirasi sosial. Kecenderungan artistik terbuka memanifestasikan dirinya dalam genre dan gaya seni tertentu: sindiran, puisi sipil, novel sosial. Namun, kecenderungan yang diasah secara jurnalistik tentunya harus berkembang dalam seni rupa sejalan dengan pengalaman liris, sebagai gagasan yang diungkapkan secara kiasan dan emosional.

Dalam genre dan gaya lain, hanya kecenderungan subtekstual yang tersembunyi, tersembunyi di kedalaman narasi, yang mungkin terjadi.

Kategori terpenting yang mencirikan konten seni adalah ide artistik (dari bahasa Yunani - jenis, gambar, jenis, metode) - makna kiasan dan estetika holistik dari karya jadi. Ide artistik saat ini tidak diidentikkan dengan keseluruhan isi karya, seperti pada estetika klasik, tetapi sesuai dengan makna estetika emosional, figuratif, dan artistik yang dominan. Ia memainkan peran sintesis dalam kaitannya dengan keseluruhan sistem karya, bagian-bagian dan detailnya, yang diwujudkan dalam konflik, karakter, alur, komposisi, ritme. Ide artistik yang diwujudkan perlu dibedakan, pertama, dari rencana-ide, yang dikembangkan dan dikonkretkan oleh seniman dalam proses kreativitas, dan kedua, dari ide-ide yang diambil secara mental dari lingkup karya seni yang sudah diciptakan dan diungkapkan dalam bentuk konseptual (dalam kritik, dalam sejarah seni, dalam warisan epistolary dan teoritis).

Peran utama untuk memahami ide artistik adalah persepsi estetika langsung terhadap karya tersebut. Hal ini disusun oleh seluruh praktik sosio-estetik seseorang sebelumnya, tingkat pengetahuan dan orientasi nilainya dan diakhiri dengan penilaian, terkadang termasuk perumusan ide artistik. Dengan persepsi awal, arah umum ide artistik dipahami, dengan persepsi yang berulang-ulang, kesan umum dikonkretkan, diperkuat oleh tema, motif, dan “hubungan” internal yang baru dan belum pernah dirasakan sebelumnya. Dalam gagasan sebuah karya, perasaan dan pikiran yang ditimbulkan oleh isinya seolah-olah meninggalkan lingkup citra indrawi langsung. Namun justru “seolah-olah”: mereka tidak boleh keluar sepenuhnya, setidaknya pada tahap persepsi sebuah karya seni. Jika di pengetahuan ilmiah gagasan dinyatakan sebagai jenis konsep tertentu atau sebagai teori, maka dalam struktur gagasan artistik peran luar biasa dimainkan oleh sikap emosional terhadap dunia, rasa sakit, kegembiraan, penolakan dan penerimaan. Kita dapat menyebutkan berbagai tingkat martabat sosio-estetika dan pentingnya ide-ide artistik, yang ditentukan oleh kebenaran dan kedalaman pemahaman kehidupan, orisinalitas dan kesempurnaan estetika dari perwujudan figuratif.

XartistikmembentukDandiaKomponen

Dasar material dan fisik kreativitas seni, yang dengannya konsep diobjektifikasi dan tercipta objektivitas tanda komunikatif suatu karya seni, biasa disebut bahan seni. Inilah materi “daging” seni yang dibutuhkan seniman dalam proses kreatifnya: kata-kata, granit, optimis, kayu atau cat.

Materi tersebut dirancang untuk memikat, menjanjikan, memberi isyarat, menggairahkan imajinasi dan dorongan kreatif untuk penciptaan kembali, tetapi pada saat yang sama menetapkan batasan-batasan tertentu yang terutama berkaitan dengan kemampuannya. Kekuatan material dan konvensi yang dipaksakan oleh seni ini dinilai oleh para seniman secara dialektis: baik sebagai kelembaman menyakitkan yang membatasi kebebasan jiwa dan imajinasi, dan sebagai kondisi yang bermanfaat bagi kreativitas, sebagai sumber kegembiraan bagi seorang master yang telah berjaya atas dunia. ketidakfleksibelan bahan.

Pilihan bahan ditentukan karakteristik individu seniman dan rencana tertentu, serta tingkat kemampuan formal dan teknis khusus umum serta aspirasi stilistika seni pada tahap perkembangan tertentu.

Materi yang digunakan seniman pada akhirnya terfokus pada konten dan tren gaya terkini saat itu.

Dalam proses menggarap materi, seniman mempunyai kesempatan untuk memperjelas konsep dan memperdalamnya, menemukan di dalamnya potensi, segi, nuansa baru, yaitu mewujudkan konten artistik yang unik, yang hanya ada dalam material yang sesuai. struktur. Saat menciptakan sebuah karya baru, ia mengandalkan makna paling umum, yang “terakumulasi” dalam materi di bawah pengaruh sejarah budaya dan seni. Namun sang seniman berusaha untuk mengkonkretkan makna ini, mengarahkan persepsi kita ke arah tertentu.

Sistem sarana visual dan ekspresif material yang menjadi ciri suatu jenis seni tertentu dan bahasa seninya berkaitan erat dengan materi. Kita dapat berbicara tentang bahasa artistik lukisan yang spesifik: warna, tekstur, desain linier, cara mengatur kedalaman pada bidang dua dimensi. Atau tentang bahasa grafik: garis, guratan, titik dalam kaitannya dengan permukaan putih lembaran. Atau tentang bahasa puisi: intonasi dan makna melodi, meteran (meter), rima, bait, bunyi fonik.

Bahasa seni memiliki simbolisme tertentu. Tanda adalah suatu objek indra yang menunjuk pada objek lain dan menggantikannya untuk tujuan komunikasi. Jika dianalogikan, dalam sebuah karya seni, sisi material-gambar tidak hanya merepresentasikan dirinya sendiri: ia merujuk pada objek dan fenomena lain yang ada di luar bidang yang terwujud. Selain itu, seperti halnya tanda apa pun, tanda artistik mengandaikan pemahaman dan komunikasi antara seniman dan penerimanya.

Ciri-ciri sistem semiotika atau tanda adalah ia mengidentifikasi suatu satuan tanda dasar yang mempunyai makna yang kurang lebih tetap bagi suatu kelompok budaya tertentu, dan juga dilakukan interkoneksi satuan-satuan tersebut berdasarkan aturan-aturan tertentu (sintaksis). . Seni kanonik memang dicirikan oleh hubungan yang relatif stabil antara tanda dan makna, serta adanya sintaksis yang kurang lebih jelas, yang menurutnya satu elemen memerlukan elemen lainnya, satu hubungan memerlukan elemen lainnya. Maka, mengeksplorasi genre dongeng, V.Ya. Propp membuat kesimpulan yang masuk akal bahwa ia secara ketat mematuhi normativitas genre, alfabet dan sintaksis tertentu: 7 peran dongeng dan 31 fungsinya. Namun, upaya untuk menerapkan prinsip-prinsip analisis Propp pada novel Eropa gagal (memiliki prinsip konstruksi artistik yang sama sekali berbeda).

Pada saat yang sama, dalam semua jenis seni, sisi material dan visual, lingkup simbolik, menunjukkan satu atau beberapa konten subjek-spiritual.

Jadi, jika tanda-tanda sistematika semiotik yang ketat dalam seni sama sekali tidak bersifat universal, melainkan bersifat lokal, maka tanda-tanda ikonisitas dalam arti luas tidak diragukan lagi hadir dalam bahasa seni apa pun.

Nah, setelah kata pengantar yang panjang lebar, akhirnya kita bisa beralih ke pengertian konsep bentuk seni itu sendiri.

Bentuk seni adalah cara mengungkapkan isi yang ada secara objektif secara material menurut hukum suatu jenis dan genre seni tertentu, serta tingkat makna yang lebih rendah dalam kaitannya dengan yang lebih tinggi. Definisi umum tentang bentuk ini harus dirinci dalam kaitannya dengan sebuah karya seni individu.Dalam sebuah karya holistik, bentuk adalah seperangkat sarana dan teknik artistik yang disatukan untuk mengekspresikan konten yang unik. Sebaliknya, bahasa seni adalah sarana ekspresif dan visual yang potensial, serta aspek tipologis dan normatif dari bentuk, yang secara mental diabstraksi dari banyak perwujudan artistik tertentu.

Seperti halnya konten, bentuk artistik memiliki hierarki dan tatanan tersendiri. Beberapa levelnya tertarik pada konten figuratif spiritual, yang lain - pada objektivitas material-fisik dari karya tersebut. Oleh karena itu, dibedakan antara bentuk internal dan eksternal. Bentuk internal adalah cara mengungkapkan dan mentransformasikan keteraturan isi menjadi keteraturan bentuk, atau aspek struktural-komposisi, genre-konstruktif seni rupa. Bentuk eksternal adalah sarana indrawi yang konkrit, diorganisasikan dengan cara tertentu untuk mewujudkan bentuk internal dan, melaluinya, isinya. Jika dengan tingkat yang lebih tinggi isinya, bentuk luarnya lebih berhubungan secara tidak langsung, kemudian dengan materi seni - secara langsung dan langsung.

Bentuk seni relatif mandiri dan mempunyai hukum perkembangan internal dan imanennya sendiri. Meski demikian, faktor sosial mempunyai pengaruh yang tidak dapat disangkal terhadap bentuk seni. Bahasa Gotik, Barok, klasisisme, dan impresionisme dipengaruhi oleh iklim sosio-historis pada zaman itu, sentimen dan cita-cita yang berlaku. Dalam hal ini, kebutuhan sosio-historis dapat didukung oleh penguasaan bahan dan sarana pengolahannya, pencapaian ilmu pengetahuan dan teknologi (metode pengolahan marmer Michelangelo, sistem guratan tersendiri oleh kaum Impresionis, struktur logam oleh kaum Konstruktivis).

Bahkan faktor persepsi yang paling stabil, tidak rentan terhadap dinamika khusus, tidak mempengaruhi bahasa seni itu sendiri, tetapi dalam konteks sosial.

Jika kita menyangkal faktor sosio-kultural yang mempengaruhi bahasa dan bentuk seni adalah salah, maka kita juga salah jika kita tidak melihat independensi internal dan sistemik dari faktor-faktor tersebut. Segala sesuatu yang diambil seni dari alam kehidupan publik, teknologi, pengalaman manusia sehari-hari untuk mengisi dan memperkaya sarana formalnya, diolah menjadi sistem artistik tertentu. Sarana ekspresi khusus ini terbentuk di bidang seni, dan bukan di luarnya. Misalnya saja organisasi ritmis tuturan puitis, melodi dalam musik, perspektif maju dan mundur dalam seni lukis.

Sarana representasi dan ekspresi seni cenderung sistematis dan terkondisi secara internal sehingga mampu mengembangkan dan memperbaiki diri. Setiap bentuk seni memiliki hukum organisasi internal sarana ekspresi tertentu. Oleh karena itu, sarana ekspresi yang sama menjalankan fungsi yang berbeda jenis yang berbeda seni: garis dalam seni lukis dan grafis, kata-kata dalam lirik dan novel, intonasi dalam musik dan puisi, warna dalam seni lukis dan sinema, gerak tubuh dalam pantomim, tari, aksi dramatis. Pada saat yang sama, prinsip-prinsip pembentukan beberapa jenis dan genre seni mempengaruhi yang lain. Akhirnya, bentuk-bentuk ekspresi baru diciptakan oleh individualitas kreatif yang luar biasa.

Bahasa seni dengan demikian terbentuk di bawah pengaruh sejumlah faktor sosio-historis dan budaya-komunikatif, namun dimediasi oleh logika perkembangan internal dan sistemiknya. Bentuk-bentuk dominan dalam seni rupa ditentukan oleh tingkat umum dan sifat estetika budaya.

Saat mempertimbangkan bentuk artistik, kami, seperti saat menganalisis konten, menyoroti komponen yang paling umum. Mari kita memikirkan ciri-ciri prinsip-prinsip pembentukan bentuk itu, yang tanpanya tidak mungkin tercipta karya seni dalam bentuk seni apa pun. Ini termasuk genre, komposisi, ruang dan waktu artistik, dan ritme. Inilah yang disebut bentuk internal, yang mencerminkan aspek estetika umum seni, sedangkan dalam bentuk eksternal sarana ekspresi bersifat khusus untuk tipe individualnya.

Genre - Jenis karya yang terbentuk secara historis, struktur artistik yang relatif stabil dan berulang. Asosiasi genre karya seni muncul terutama atas dasar kesamaan subjek-tematik dan ciri-ciri komposisi, sehubungan dengan berbagai fungsi, dan menurut ciri-ciri estetika yang khas. Ciri-ciri tematik, komposisi, emosional dan estetika paling sering menciptakan hubungan yang sistemik satu sama lain. Dengan demikian, patung monumental dan patung kecil berbeda dalam sifat tematik, estetika, emosional, komposisi, serta material.

Perkembangan genre seni rupa dicirikan oleh dua kecenderungan: kecenderungan diferensiasi, keterisolasian genre satu sama lain, di satu sisi, dan ke arah interaksi, interpenetrasi, hingga sintesis, di sisi lain. Genre juga berkembang dalam interaksi konstan antara norma dan penyimpangan darinya, stabilitas dan variabilitas relatif. Terkadang ia mengambil bentuk yang paling tidak terduga, bercampur dengan genre lain dan hancur berantakan. Sebuah karya baru, yang secara lahiriah ditulis sesuai dengan norma genre, justru dapat menghancurkannya. Contohnya adalah puisi karya A.S. “Ruslan dan Lyudmila” karya Pushkin, memparodikan puisi heroik klasik, yang keluar dari norma genre karya tersebut, tetapi juga mempertahankan beberapa karakteristik puisi tersebut.

Penyimpangan dari aturan hanya mungkin terjadi atas dasar aturan tersebut, sesuai dengan hukum dialektika universal tentang negasi dari negasi. Kesan kebaruan hanya muncul ketika norma-norma karya seni lainnya diingat.

Kedua, konten seni yang unik dan spesifik berinteraksi dengan konten yang menyimpan “ingatan” genre tersebut. Genre diberi kehidupan melalui konten nyata yang diisinya selama periode asal usulnya dan pembentukan sejarah dan budayanya. Lambat laun, konten genre kehilangan kekhususannya, digeneralisasikan, dan memperoleh makna sebagai "rumus" dan garis besar perkiraan.

Komposisi (dari bahasa Latin compositio - penataan, komposisi, penjumlahan) adalah suatu metode mengkonstruksi suatu karya seni, asas menghubungkan komponen-komponen dan bagian-bagian yang serupa dan berbeda, konsisten satu sama lain dan dengan keseluruhan. Dalam komposisi terjadi peralihan isi seni dan hubungan internalnya dengan bentuk, dan keteraturan bentuk menjadi keteraturan isi. Untuk membedakan hukum konstruksi bidang seni ini, kadang-kadang digunakan dua istilah: arsitektonik - hubungan komponen konten; komposisi - prinsip konstruksi bentuk.

Ada jenis diferensiasi lain: bentuk umum struktur dan keterkaitan sebagian besar karya disebut arsitektonik, dan keterkaitan komponen yang lebih pecahan disebut komposisi. Perlu diingat bahwa dalam teori arsitektur dan organisasi lingkungan subjek, sepasang konsep berkorelasi lainnya digunakan: desain - kesatuan komponen material bentuk, dicapai dengan mengidentifikasi fungsinya, dan komposisi - penyelesaian artistik dan penekanan pada aspirasi konstruktif dan fungsional, dengan mempertimbangkan karakteristik persepsi visual dan ekspresi artistik, dekorasi dan integritas bentuk.

Komposisi ditentukan oleh cara pembentukan dan kekhasan persepsi yang menjadi ciri suatu jenis dan genre seni tertentu, hukum-hukum konstruksi model seni / kanon / dalam jenis budaya yang dikanonisasi, serta identitas individu seniman dan konten unik dari sebuah karya seni dalam jenis budaya yang kurang dikanonisasi.

Sarana universal untuk membentuk dan mengekspresikan konten ideologis dan artistik adalah ruang dan waktu artistik - refleksi, pemikiran ulang, dan perwujudan spesifik dari aspek spatio-temporal realitas dan gagasan tentangnya dalam teknik seni figuratif, simbolik, dan konvensional.

Dalam seni tata ruang, ruang merupakan suatu bentuk yang disebut dengan isi langsung.

Dalam seni rupa temporer, gambaran spasial merupakan suatu bentuk yang menjadi isi yang dimediasi, diciptakan kembali dengan menggunakan materi non-spasial, misalnya kata-kata. Peran mereka dalam merefleksikan ide-ide sosio-etika, sosio-estetika seniman sangat besar. Kandungan seni karya Gogol, misalnya, tidak dapat dibayangkan di luar gambaran spasial eksistensi yang dilingkupi pagar kayu palisade, dan cita-cita estetisnya berada di luar ruang tanpa batas, di luar padang rumput yang luas, bebas, dan jalan menuju jarak yang tidak diketahui. Selain itu, gambaran jalan ini ada dua: yaitu jalan nyata, longgar, berlubang yang dilalui tarantas atau kursi malas, dan jalan yang penulis lihat dari “jarak yang indah”. Dunia pahlawan Dostoevsky - sudut St. Petersburg, sumur halaman, loteng, tangga, kehidupan sehari-hari. Pada saat yang sama, ada adegan skandal dan pertobatan yang penuh sesak dan “katedral”. Ini adalah isolasi dari pemikiran yang dipupuk secara menyakitkan dan tindakan yang terlihat di depan umum di ruang terbuka.

Waktu artistik menjalankan fungsi bermakna terutama dalam seni temporer. Dalam sinema, gambaran waktu meregang dan menyusut. Kesan gerakan sementara ditentukan oleh banyak cara tambahan: frekuensi perubahan bingkai, sudut kamera, rasio suara dan gambar, dan denah. Hal ini dapat dengan mudah dilihat dalam film-film A. Tarkovsky. Perbandingan seseorang dan waktu pribadinya dengan keabadian, keberadaan seseorang di dunia dan waktu - masalah abstrak seperti itu tercermin dengan menggunakan cara-cara yang murni konkret. Dalam kesan estetis, bermakna, dan semantik musik instrumental dan pertunjukan koreografi, peran tempo dan berbagai jenis hubungan ritme-waktu menjadi sangat penting. Di sini, semua cara yang menciptakan gambaran sementara dari sebuah karya, dan melaluinya makna ideologis dan emosional, ditentukan oleh penulis atau pelakunya. Dan orang yang mempersepsi harus secara bersamaan memahaminya, hanya memiliki kebebasan untuk asosiasi kiasan dan semantik tambahan.

Situasi dengan waktu artistik agak berbeda dalam seni statis spasial: persepsi gambar mereka tidak diatur oleh seniman dengan kekakuan seperti itu. Namun seperti halnya sebuah kata tanpa bobot yang tidak memiliki batas spasial yang terus-menerus mereproduksi gambar objek-spasial, demikian pula materi tak bergerak sang pematung menciptakan kembali gerakan yang tampaknya di luar kendalinya dengan bantuan pose, gerak tubuh, berkat penggambaran transisi dari satu keadaan ke keadaan lain, berkat perkembangan pergerakan dari satu bentuk ke bentuk lainnya, melalui sudut, aksen volume.

Irama (dari bahasa Yunani - keteraturan, kebijaksanaan) adalah pengulangan alami dari komponen-komponen yang identik dan serupa pada interval yang sama dan sepadan dalam ruang atau waktu. Irama artistik adalah kesatuan - interaksi norma dan penyimpangan, keteraturan dan ketidakteraturan, dimotivasi oleh kemungkinan persepsi dan pembentukan yang optimal, dan pada akhirnya oleh struktur isi-figuratif sebuah karya seni.

Dalam seni, dua jenis utama pola ritme dapat dibedakan: relatif stabil (regulatif, dikanonisasi) dan variabel (tidak beraturan, tidak dikanonisasi). Irama teratur didasarkan pada satuan kesepadanan periodisitas seni (meter) yang teridentifikasi dengan jelas, yang merupakan ciri seni hias, musik, tari, arsitektur, dan puisi. Dalam ritme yang tidak teratur dan tidak dikanonisasi, periodisitas terjadi di luar meteran ketat dan bersifat perkiraan serta tidak stabil: muncul dan kemudian menghilang. Namun, ada banyak bentuk peralihan antara kedua jenis ritme ini: yang disebut syair bebas, prosa berirama, pantomim. Selain itu, ritme yang teratur dan dikanonisasi dapat memperoleh karakter yang lebih bebas dan kompleks (misalnya, dalam musik dan puisi abad ke-20).

Untuk memahami makna fungsi ritme, kita harus memperhitungkan bahwa ritme memanifestasikan dirinya di semua tingkatan sebuah karya seni.Rangkaian ritme apa pun yang bentuk tingkatnya paling rendah tidak boleh berkorelasi langsung dengan tema dan gagasan karya tersebut. . Fungsi semantik ritme dalam puisi, musik, dan arsitektur terungkap melalui hubungannya dengan genre.

Irama, seolah-olah, “menyebarkan” makna satu komponen ke seluruh struktur komponen yang berulang, membantu mengungkap nuansa konten tambahan, menciptakan area perbandingan dan interkoneksi yang luas, bahkan melibatkan tingkat formatif yang lebih rendah dari sebuah komponen. karya seni ke dalam konteks konten umum

Rangkaian ritmik dalam sebuah karya seni dapat saling tumpang tindih sehingga memperkuat kesan figuratif dan estetis tunggal.

Ada pula peniruan proses kehidupan dalam seni dengan bantuan ritme (lari kuda, gemerincing roda kereta, suara ombak), pergerakan waktu, dinamika pernapasan, dan naik turunnya emosi. Namun fungsi ritme yang bermakna tidak dapat direduksi menjadi peniruan seperti itu.

Dengan demikian, ritme secara tidak langsung menyampaikan dinamika objek yang digambarkan dan struktur emosional subjek kreatif; meningkatkan kapasitas ekspresif dan bermakna karya karena banyaknya perbandingan dan analogi, karena “menarik” pengulangan formal ke dalam ranah semantik; menekankan perubahan tema dan motif intonasi-figuratif.

Estetika klasik telah lama mempertimbangkan proporsionalitas, proporsi, “rasio emas”, ritme, dan simetri sebagai perwujudan formal keindahan. Rasio emas- ini adalah sistem hubungan proporsional di mana keseluruhan berhubungan dengan bagian yang lebih besar sebagaimana hubungan yang lebih besar dengan bagian yang lebih kecil. Aturan rasio emas dinyatakan dengan rumus: c/a = a/b, dimana c menyatakan keseluruhan, a adalah bagian yang lebih besar, b adalah bagian yang lebih kecil. Pola-pola ini benar-benar melekat pada bentuk seni. Dan yang terpenting, kenikmatan estetis atas keindahan suatu bentuk ditentukan oleh tingkat kesesuaian dan kecukupan yang tinggi terhadap konten yang terkandung di dalamnya. Kesesuaian seperti itu dalam istilah estetika dapat dikatakan sebagai harmoni.

InteraksiformulirDanisi

Konten artistik memainkan peran utama dan menentukan dalam kaitannya dengan bentuk artistik. Peran utama isi dalam kaitannya dengan bentuk diwujudkan dalam kenyataan bahwa bentuk diciptakan oleh seniman untuk mengungkapkan niatnya. Dalam proses kreativitas, rencana spiritual-substantif dan perasaan-kesan mendominasi, meskipun bentuk “mendorong” dan bahkan memimpinnya dalam beberapa hal. Lambat laun isinya menjadi lebih lengkap dan jelas. Namun dari waktu ke waktu nampaknya berusaha untuk keluar dari “belenggu” dan batas-batas bentuk, namun dorongan yang tidak terduga ini tertahan oleh kemauan keras, konstruktif dan kreatif dari sang master dalam materi. Proses kreatif menunjukkan perjuangan, kontradiksi antara bentuk dan isi dengan peran utama isi.

Terakhir, pengkondisian bentuk oleh isi juga terungkap dalam kenyataan bahwa dalam sebuah karya seni yang sudah jadi, “blok-blok” bentuk yang besar dan terkadang tingkat “atom”nya dikondisikan oleh isi dan ada untuk mengekspresikannya. Beberapa lapisan bentuk ditentukan oleh konten secara lebih langsung, yang lain - lebih sedikit, memiliki independensi yang relatif lebih besar, ditentukan oleh pertimbangan teknis, tujuan formatif. Tingkatan yang lebih rendah dari sebuah karya seni tidak selalu mungkin dan perlu dikorelasikan dengan isinya; mereka masuk ke dalamnya secara tidak langsung.

Konten tersebut menunjukkan kecenderungan untuk terus diperbarui, karena lebih terkait langsung dengan realitas yang berkembang, dengan pencarian spiritual dinamis individu. Bentuknya lebih lembam, cenderung tertinggal dari isi, memperlambat, dan membelenggu perkembangannya. Bentuk tidak selalu mewujudkan segala kemungkinan isi; pengondisiannya oleh isi tidak lengkap, relatif, dan tidak mutlak. Oleh karena itu, dalam seni, seperti dalam proses dan fenomena lainnya, selalu terjadi pergulatan antara bentuk dan isi.

Pada saat yang sama, bentuk seni ini relatif mandiri dan aktif. Bentuk-bentuk dalam seni berinteraksi dengan pengalaman artistik masa lalu umat manusia dan dengan pencarian modern, karena pada setiap tahapan perkembangan seni rupa terdapat sistem bentuk makna yang relatif stabil. Ada proyeksi sadar atau intuitif dari bentuk yang diciptakan ke dalam konteks bentuk yang mendahului dan bertindak secara bersamaan, termasuk memperhitungkan tingkat “keausan” estetika mereka. Aktivitas bentuk diwujudkan dalam proses sejarah perkembangan seni rupa, dalam tindakan kreativitas, dan pada tataran fungsi sosial suatu karya seni, interpretasi pertunjukannya, dan persepsi estetisnya.

Akibatnya, kesenjangan relatif antara isi dan bentuk, kontradiksinya, merupakan tanda konstan pergerakan seni menuju penemuan estetika baru. Kontradiksi ini terlihat jelas selama periode pembentukan arah atau gaya baru, ketika pencarian konten baru belum disediakan oleh bentuk baru atau ketika wawasan intuitif tentang bentuk-bentuk baru ternyata terlalu dini dan oleh karena itu tidak dapat dilakukan secara artistik karena kurangnya prasyarat sosio-estetika untuk konten. Dalam karya-karya “transisi”, yang disatukan oleh pencarian intens akan konten baru, tetapi belum menemukan bentuk artistik yang memadai, terlihat tanda-tanda bentukan yang sudah dikenal dan digunakan sebelumnya, tidak dipikirkan ulang secara artistik, tidak dilebur untuk mengekspresikan konten baru. Hal ini sering kali disebabkan oleh fakta bahwa konten baru hanya dirasakan secara samar-samar oleh artisnya. Contoh karya tersebut adalah “An American Tragedy” oleh T. Dreiser dan cerita awal M. Bulgakov. Karya peralihan seperti itu biasanya muncul pada masa krisis akut perkembangan seni rupa atau polemik yang intens antara seniman dengan dirinya sendiri, dengan kelambanan pemikiran dan gaya penulisannya yang biasa. Kadang-kadang, dari benturan bentuk lama dan konten baru ini, efek artistik maksimum diekstraksi dan korespondensi harmonis tercipta pada tingkat yang baru. Dalam sebuah karya seni yang sudah jadi, terdapat kesatuan dalam hubungan antara isi dan bentuk – korespondensi, interkoneksi dan saling ketergantungan. Tidak mungkin memisahkan bentuk dari konten di sini tanpa merusak integritasnya. Di dalamnya, isi dan bentuk dihubungkan menjadi suatu sistem yang kompleks.

Kesatuan estetika isi dan bentuk mengandaikan keseragaman positif tertentu, isi yang progresif dan dikembangkan secara artistik serta bentuk yang utuh. Kesatuan isi dan bentuk, artinya yang satu tidak dapat ada tanpa yang lain, sebaiknya dibedakan dari kesesuaian isi dan bentuk sebagai kriteria dan cita-cita seni tertentu. Dalam sebuah karya seni nyata, hanya ditemukan perkiraan korespondensi ini.

artwork artinya seni

DENGANdaftar literatur

1. Bakhtin M.M. Masalah isi, materi dan bentuk dalam kreativitas seni verbal // Bakhtin M.M. Pertanyaan sastra dan estetika. M.1975.

2. Gachev G.D. Isi bentuk seni. M.1968.

3. Hegel G.V.F. Estetika. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Karya sastra. Teori dan praktek analisis. M.1991.

5. Khalizev V.E. Teori sastra. M.1999.

Diposting di Allbest.ru

Dokumen serupa

Ruang multikultural sebuah karya seni. Analisis budaya puisi karya A.S. Pushkin "Tazit". Persepsi karya sastra Rusia oleh anak sekolah Belarusia. Ciri-ciri suatu karya seni sebagai “wadah” kebudayaan.

tugas kursus, ditambahkan 27/11/2009


Dunia batin sebuah karya seni verbal. Dunia realitas dari perspektif kreatif. Struktur sosial dan moral dunia dalam karya. Dunia seni dalam puisi A. Akhmatova “To the Muse.” Karakteristik temporal dan spasial.

abstrak, ditambahkan 27/05/2010


Ciri-ciri teks sastra. Jenis informasi dalam teks sastra. Konsep subteks. Memahami teks dan subteks suatu karya seni sebagai masalah psikologis. Ekspresi subteks dalam cerita “Hati Anjing” karya M. Bulgakov.

tesis, ditambahkan 06/06/2013


Mengungkap kepiawaian artistik pengarang dalam muatan ideologis dan tematik karyanya. Alur cerita utama cerita oleh I.S. Turgenev "Mata Air". Analisis gambaran tokoh utama dan tokoh sekunder yang tercermin dalam ciri tekstual.

tugas kursus, ditambahkan 22/04/2011


Struktur, bentuk genre, sistem figuratif karya sastra. Struktur gambaran karakter artistik: verbal, ucapan, potret psikologis, nama, kontinum ruang-waktu. Analisis teks sastra di sekolah menengah.

tesis, ditambahkan 21/01/2017


Signifikansi sosial dari isi karya Paulo Coelho "Three Cedars". Posisi pandangan dunia penulis. Motivasi tindakan dan logika perkembangan, karakter karakter. Bahasa dan gaya kerja, akuntansi fitur genre. Kapasitas emosional cerita.

analisis buku, ditambahkan 08/07/2013


Membaca teks sastra cerita karya N.V. Gogol "Kereta Dorong". Memperjelas penafsiran kata-kata yang tidak jelas. Gaya karya, aturan penyusunan kata dalam kalimat. Isi ideologis, komposisi dan gambaran utama teks, bentuk ekspresi yang digunakan.

abstrak, ditambahkan 21/07/2011


Kajian tentang faktor-faktor yang mempengaruhi penulisan novel sejarah "Gone with the Wind" karya penulis Amerika Margaret Mitchell. Ciri-ciri tokoh dalam novel. Prototipe dan nama karakter dalam karya. Kajian tentang isi ideologis dan artistik novel.

abstrak, ditambahkan 03.12.2014


Masalah sosial, disorot dalam cerita dongeng “Petualangan Cipollino” karya Gianni Rodari. Arah, jenis dan genre karya. Penilaian ideologis dan emosional terhadap dongeng. Tokoh utama, alur, komposisi, orisinalitas artistik, dan makna karya.

analisis buku, ditambahkan 04/07/2017


Identifikasi fenomena kepribadian linguistik seorang tokoh dalam sebuah karya seni. Pengarang dan tokoh suatu karya fiksi sebagai kepribadian linguistik yang berinteraksi. Kepribadian linguistik penulis. Potret pidato tokoh-tokoh dalam novel "The Collector" karya John Fowles.

Bagian dari seni - objek utama kajian sastra, semacam “unit” terkecil sastra. Formasi yang lebih besar dalam proses sastra - arah, tren, sistem artistik - dibangun dari karya individu dan mewakili kombinasi bagian-bagian. Suatu karya sastra mempunyai keutuhan dan kelengkapan batin, merupakan satuan perkembangan sastra yang mandiri, mampu hidup mandiri. Suatu karya sastra secara keseluruhan mempunyai makna ideologis dan estetis yang utuh, berbeda dengan komponen-komponennya – tema, gagasan, alur, tuturan, dan lain-lain, yang mempunyai makna dan pada umumnya hanya dapat eksis dalam sistem keseluruhan.

Sebuah karya sastra sebagai fenomena seni

Karya sastra dan seni- adalah karya seni dalam arti sempit*, yaitu salah satu bentuknya kesadaran masyarakat. Seperti semua seni pada umumnya, sebuah karya seni adalah ekspresi dari kandungan emosional dan mental tertentu, kompleks ideologis dan emosional tertentu dalam bentuk figuratif dan signifikan secara estetis. Menggunakan terminologi M.M. Bakhtin, dapat dikatakan bahwa karya seni adalah “kata tentang dunia” yang diucapkan oleh seorang penulis, penyair, suatu tindakan reaksi seseorang yang berbakat seni terhadap realitas di sekitarnya.
___________________
* TENTANG arti yang berbeda untuk kata "seni" lihat: Pospelov G.N. Estetis dan artistik. M, 1965.S.159-166.

Menurut teori refleksi, pemikiran manusia merupakan cerminan realitas, dunia objektif. Hal ini, tentu saja, sepenuhnya berlaku untuk pemikiran artistik. Sebuah karya sastra, seperti semua seni, adalah kasus spesial refleksi subjektif dari realitas objektif. Akan tetapi, refleksi, terutama pada tahap perkembangan tertinggi, yaitu pemikiran manusia, sama sekali tidak dapat dipahami sebagai refleksi cermin yang mekanis, sebagai salinan realitas satu-ke-satu. Sifat refleksi yang kompleks dan tidak langsung mungkin paling jelas terlihat dalam pemikiran artistik, di mana momen subjektif, kepribadian unik pencipta, visi orisinalnya tentang dunia, dan cara berpikirnya sangat penting. Oleh karena itu, sebuah karya seni adalah refleksi pribadi yang aktif; yang tidak hanya terjadi reproduksi realitas kehidupan, tetapi juga transformasi kreatifnya. Selain itu, penulis tidak pernah mereproduksi realitas demi reproduksi itu sendiri: pilihan subjek refleksi, dorongan untuk mereproduksi realitas secara kreatif lahir dari pandangan dunia yang pribadi, bias, dan penuh perhatian penulis.

Dengan demikian, sebuah karya seni merupakan kesatuan yang tak terpisahkan antara objektif dan subjektif, reproduksi realitas nyata dan pemahaman pengarang terhadapnya, kehidupan itu sendiri, termasuk dalam karya seni dan dapat dikenali di dalamnya, serta sikap pengarang terhadap kehidupan. Kedua sisi seni ini pernah dikemukakan oleh N.G. Chernyshevsky. Dalam risalahnya “Hubungan Estetika Seni dengan Realitas,” ia menulis: “Makna esensial seni adalah reproduksi segala sesuatu yang menarik bagi seseorang dalam kehidupan; sering kali, terutama dalam karya puisi, penjelasan tentang kehidupan, penilaian atas fenomena-fenomenanya, juga mengemuka.”* Benar, Chernyshevsky, yang secara polemik mempertajam tesis tentang keunggulan kehidupan atas seni dalam perjuangan melawan estetika idealis, secara keliru menganggap hanya tugas pertama - "reproduksi realitas" - sebagai tugas utama dan wajib, dan dua lainnya - sekunder dan opsional. Tentu saja akan lebih tepat untuk tidak berbicara tentang hierarki tugas-tugas ini, tetapi tentang kesetaraannya, atau lebih tepatnya, tentang hubungan yang tak terpisahkan antara objektif dan subjektif dalam sebuah karya: bagaimanapun juga, seorang seniman sejati tidak bisa menggambarkannya. kenyataan tanpa memahami dan mengevaluasinya dengan cara apa pun. Namun perlu ditegaskan bahwa kehadiran momen subjektif dalam sebuah karya diakui dengan jelas oleh Chernyshevsky, dan ini merupakan sebuah langkah maju dibandingkan, katakanlah, dengan estetika Hegel, yang sangat cenderung mendekati sebuah karya seni. cara yang murni obyektivis, meremehkan atau mengabaikan sama sekali aktivitas pencipta.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Penuh koleksi cit.: Dalam 15 jilid M., 1949. T. II. Bab 87.

Secara metodologis juga perlu diwujudkan kesatuan gambaran objektif dan ekspresi subjektif dalam sebuah karya seni, demi tugas praktis kerja analitis dengan karya tersebut. Secara tradisional, dalam pembelajaran kita dan khususnya pengajaran sastra, lebih banyak perhatian diberikan pada sisi objektif, yang tentunya memiskinkan gagasan sebuah karya seni. Selain itu, di sini mungkin terjadi semacam substitusi subjek penelitian: alih-alih mempelajari sebuah karya seni dengan pola estetika yang melekat, kita mulai mempelajari realitas yang tercermin dalam karya tersebut, yang tentu saja juga menarik dan penting. , tetapi tidak mempunyai hubungan langsung dengan kajian sastra sebagai suatu bentuk seni. Pengaturan metodologis terutama ditujukan untuk penelitian sisi obyektif sebuah karya seni, disadari atau tidak, mereduksi pentingnya seni sebagai bentuk mandiri aktivitas spiritual masyarakat, yang pada akhirnya memunculkan gagasan tentang sifat ilustratif seni dan sastra. Dalam hal ini, sebuah karya seni sebagian besar tidak memiliki kandungan emosional yang hidup, gairah, kesedihan, yang tentu saja terutama terkait dengan subjektivitas pengarangnya.

Dalam sejarah kritik sastra, kecenderungan metodologis ini paling jelas diwujudkan dalam teori dan praktik yang disebut aliran budaya-sejarah, khususnya dalam kritik sastra Eropa. Perwakilannya mencari tanda dan ciri realitas yang tercermin dalam karya sastra; “mereka melihat monumen budaya dan sejarah dalam karya sastra,” tetapi “kekhasan artistik, seluruh kompleksitas karya sastra tidak menarik minat para peneliti”*. Beberapa perwakilan dari sekolah budaya-sejarah Rusia melihat bahaya dari pendekatan sastra seperti itu. Oleh karena itu, V. Sipovsky langsung menulis: “Anda tidak dapat melihat sastra hanya sebagai cerminan realitas”**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Sejarah kritik sastra Rusia. M., 1980.Hal.128.
** Sipovsky V.V. Sejarah sastra sebagai ilmu. Sankt Peterburg; M. . hal.17.

Tentu saja, perbincangan tentang sastra bisa saja berubah menjadi perbincangan tentang kehidupan itu sendiri - tidak ada yang tidak wajar atau pada dasarnya tidak dapat dipertahankan dalam hal ini, karena sastra dan kehidupan tidak dipisahkan oleh tembok. Namun demikian, penting untuk memiliki pendekatan metodologis yang tidak membiarkan kita melupakan kekhususan estetika sastra dan mereduksi sastra dan maknanya menjadi makna ilustrasi.

Jika dari segi isi suatu karya seni melambangkan kesatuan refleksi kehidupan dan sikap pengarangnya terhadapnya, yaitu mengungkapkan suatu “kata tentang dunia”, maka bentuk karya itu bersifat kiasan, estetis. Berbeda dengan jenis kesadaran sosial lainnya, seni dan sastra diketahui mencerminkan kehidupan dalam bentuk gambaran, yaitu menggunakan objek, fenomena, peristiwa yang spesifik dan individual, yang dalam individualitas spesifiknya membawa generalisasi. Berbeda dengan konsep, gambar mempunyai “visibilitas” yang lebih besar; ia dicirikan bukan oleh logika, namun oleh persuasif sensoris dan emosional yang konkrit. Citraan merupakan landasan seni, baik dalam arti memiliki seni maupun dalam arti keterampilan yang tinggi: karena sifat kiasannya, karya seni mempunyai martabat estetis, nilai estetis.
Jadi, kita dapat memberikan definisi kerja berikut tentang sebuah karya seni: itu adalah konten emosional dan mental tertentu, “sebuah kata tentang dunia,” yang diungkapkan dalam bentuk estetis dan kiasan; suatu karya seni mempunyai keutuhan, kelengkapan dan kemandirian.

Fungsi sebuah karya seni

Karya seni yang diciptakan pengarang selanjutnya dapat dirasakan oleh pembaca, yaitu mulai menjalani kehidupannya yang relatif mandiri, sambil menjalankan fungsi-fungsi tertentu. Mari kita lihat yang paling penting.
Berfungsi, seperti yang dikatakan Chernyshevsky, sebagai "buku teks kehidupan", yang menjelaskan kehidupan dengan satu atau lain cara, sebuah karya sastra menjalankan fungsi kognitif atau epistemologis.

Pertanyaan yang mungkin timbul: Mengapa fungsi ini diperlukan dalam sastra dan seni, jika ada ilmu yang tugas langsungnya adalah mengetahui realitas di sekitarnya? Namun faktanya seni memahami kehidupan dari sudut pandang khusus, yang hanya dapat diakses olehnya dan oleh karena itu tidak tergantikan oleh pengetahuan lain. Jika sains memecah-mecah dunia, mengabstraksikan aspek-aspeknya masing-masing dan masing-masing mempelajari subjeknya sendiri, maka seni dan sastra mengenali dunia dalam integritasnya, ketidakterpecahannya, dan sinkretismenya. Oleh karena itu, objek ilmu pengetahuan dalam sastra mungkin sebagian bertepatan dengan objek ilmu-ilmu tertentu, khususnya “ilmu-ilmu kemanusiaan”: sejarah, filsafat, psikologi, dan lain-lain, tetapi tidak pernah menyatu dengannya. Khusus untuk seni dan sastra, tetap ada pertimbangan semua aspek kehidupan manusia dalam satu kesatuan yang tidak terbagi, “konjugasi” (L.N. Tolstoy) dari fenomena kehidupan yang paling beragam menjadi satu gambaran holistik dunia. Sastra mengungkap kehidupan dalam aliran alaminya; Pada saat yang sama, sastra sangat tertarik pada kehidupan konkret sehari-hari dari keberadaan manusia, di mana pengalaman psikologis besar dan kecil, alami dan acak, dan... kancing yang robek bercampur aduk. Ilmu pengetahuan, tentu saja, tidak dapat menetapkan tujuan untuk memahami keberadaan kehidupan yang konkrit ini dengan segala keragamannya; ia harus mengabstraksi dari detail dan “hal-hal kecil” yang acak untuk melihat yang umum. Namun dalam aspek sinkretisme, integritas, dan konkrit, kehidupan juga perlu dipahami, dan seni dan sastralah yang mengemban tugas tersebut.

Perspektif spesifik dari kognisi realitas juga menentukan cara kognisi tertentu: tidak seperti sains, seni dan sastra, kehidupan biasanya dikenali bukan dengan memikirkannya, tetapi dengan mereproduksinya - jika tidak, mustahil untuk memahami realitas dalam sinkretismenya dan kekonkretan.
Mari kita perhatikan, bahwa bagi orang "biasa", bagi kesadaran biasa (bukan filosofis atau ilmiah), kehidupan tampak persis seperti yang direproduksi dalam seni - dalam ketidakterpisahannya, individualitas, keanekaragaman alam. Oleh karena itu, kesadaran sehari-hari paling membutuhkan penafsiran hidup seperti yang ditawarkan oleh seni dan sastra. Chernyshevsky dengan cerdik mencatat bahwa “isi seni menjadi segala sesuatu yang menarik minat seseorang dalam kehidupan nyata (bukan sebagai ilmuwan, tetapi hanya sebagai pribadi)”*.
___________________
* Chernyshevsky N.G. Penuh koleksi Op.: Dalam 15 jilid T.II. Hal.17.2

Fungsi terpenting kedua dari sebuah karya seni adalah evaluatif, atau aksiologis. Pertama-tama, hal ini terdiri dari kenyataan bahwa, seperti yang dikatakan Chernyshevsky, karya seni “dapat memiliki makna sebagai putusan atas fenomena kehidupan”. Ketika menggambarkan fenomena kehidupan tertentu, pengarang tentu saja mengevaluasinya dengan cara tertentu. Keseluruhan karya ternyata dijiwai dengan perasaan pengarang yang bias tertarik, seluruh sistem afirmasi dan negasi artistik serta evaluasi berkembang dalam karya tersebut. Namun maksudnya bukan sekedar “kalimat” langsung terhadap fenomena kehidupan tertentu yang tercermin dalam karya tersebut. Faktanya adalah bahwa setiap karya membawa dalam dirinya sendiri dan berusaha untuk membangun dalam kesadaran orang yang mempersepsikannya suatu sistem nilai tertentu, suatu jenis orientasi nilai emosional tertentu. Dalam pengertian ini, karya-karya yang tidak ada “kalimat” tentang fenomena kehidupan tertentu juga mempunyai fungsi evaluatif. Ini, misalnya, banyak karya liris.

Berdasarkan fungsi kognitif dan evaluatifnya, karya tersebut ternyata mampu menjalankan fungsi terpenting ketiga – pendidikan. Signifikansi pendidikan dari karya seni dan sastra telah diakui pada zaman dahulu, dan memang sangat besar. Penting untuk tidak mempersempit makna ini, tidak memahaminya secara sederhana, sebagai pemenuhan tugas didaktik tertentu. Paling sering, dalam fungsi pendidikan seni, penekanannya adalah pada fakta bahwa seni mengajarkan untuk meniru karakter positif atau mendorong seseorang untuk mengambil tindakan tertentu. Semua ini benar, tetapi nilai pendidikan sastra sama sekali tidak terbatas pada hal ini. Sastra dan seni menjalankan fungsi ini terutama dengan membentuk kepribadian seseorang, mempengaruhi sistem nilainya, dan secara bertahap mengajarinya berpikir dan merasakan. Komunikasi dengan sebuah karya seni dalam pengertian ini sangat mirip dengan komunikasi dengan kebaikan, orang pintar: sepertinya dia tidak mengajari Anda sesuatu yang spesifik, tidak memberi Anda nasihat atau aturan hidup apa pun, namun Anda merasa lebih baik, lebih pintar, lebih kaya secara spiritual.

Tempat khusus dalam sistem fungsi sebuah karya adalah milik fungsi estetika, yang terdiri dari kenyataan bahwa karya tersebut memiliki dampak emosional yang kuat pada pembacanya, memberinya kesenangan intelektual dan terkadang sensorik, dengan kata lain, dirasakan secara pribadi. Peran khusus dari fungsi khusus ini ditentukan oleh fakta bahwa tanpanya tidak mungkin melaksanakan semua fungsi lainnya - kognitif, evaluatif, pendidikan. Padahal, jika pekerjaan itu tidak menyentuh jiwa seseorang, sederhananya, tidak menyukainya, tidak membangkitkan reaksi emosional dan pribadi yang tertarik, tidak mendatangkan kesenangan, maka semua pekerjaan itu sia-sia. Meskipun masih mungkin untuk memandang secara dingin dan acuh tak acuh isi suatu kebenaran ilmiah atau bahkan suatu doktrin moral, maka isi sebuah karya seni harus dialami agar dapat dipahami. Dan ini menjadi mungkin terutama karena dampak estetisnya terhadap pembaca, penonton, pendengar.

Oleh karena itu, kesalahan metodologis yang mutlak, yang terutama berbahaya dalam pengajaran di sekolah, adalah opini yang tersebar luas, dan terkadang bahkan keyakinan bawah sadar, bahwa fungsi estetika karya sastra tidak sepenting yang lainnya. Dari apa yang telah dikatakan, jelas bahwa situasinya justru sebaliknya - fungsi estetika sebuah karya mungkin adalah yang paling penting, jika kita dapat berbicara tentang kepentingan komparatif dari semua tugas sastra yang benar-benar ada dalam sebuah karya. kesatuan yang tidak dapat dipisahkan. Oleh karena itu, tentu disarankan, sebelum mulai membongkar sebuah karya “menurut gambar” atau menafsirkan maknanya, dengan satu atau lain cara memberikan siswa (terkadang bacaan yang baik saja sudah cukup) untuk merasakan keindahan karya tersebut, untuk membantu. dia mengalami kesenangan dan emosi positif darinya. Dan bantuan itu di sini, sebagai suatu peraturan, diperlukan, bahwa persepsi estetika juga perlu diajarkan - tidak ada keraguan tentang hal itu.

Makna metodologis dari apa yang telah dikatakan adalah, pertama-tama, bahwa seseorang tidak boleh melakukannya akhir mempelajari sebuah karya dari aspek estetika, seperti yang dilakukan dalam sebagian besar kasus (jika seseorang melakukan analisis estetika), dan mulai dari dia. Lagi pula, ada bahaya nyata bahwa tanpa ini baik kebenaran artistik dari karya tersebut maupun karya tersebut pelajaran moral, dan sistem nilai yang terkandung di dalamnya hanya akan dirasakan secara formal.

Terakhir, perlu disebutkan satu lagi fungsi sebuah karya sastra - fungsi ekspresi diri. Fungsi ini biasanya tidak dianggap paling penting, karena diasumsikan hanya ada untuk satu orang - penulisnya sendiri. Namun kenyataannya tidak demikian, dan fungsi ekspresi diri ternyata jauh lebih luas, dan signifikansinya bagi budaya jauh lebih penting daripada yang terlihat pada pandangan pertama. Faktanya, tidak hanya kepribadian pengarangnya, tetapi juga kepribadian pembacanya dapat diungkapkan dalam sebuah karya. Ketika kita melihat sebuah karya yang sangat kita sukai, terutama selaras dengan dunia batin kita, kita sebagian mengidentifikasi diri kita dengan penulisnya, dan ketika mengutip (seluruhnya atau sebagian, dengan suara keras atau kepada diri kita sendiri), kita berbicara “atas nama kita sendiri. ” Fenomena yang terkenal ketika seseorang mengungkapkan keadaan psikologis atau posisi hidupnya dengan kalimat favoritnya dengan jelas menggambarkan apa yang telah dikatakan. Semua orang tahu dari pengalaman pribadi perasaan bahwa penulis, dengan satu atau lain kata atau melalui karya secara keseluruhan, mengungkapkan pikiran dan perasaan terdalam kita, yang tidak dapat kita ungkapkan sendiri dengan begitu sempurna. Ekspresi diri melalui sebuah karya seni ternyata tidak hanya dimiliki oleh segelintir penulis, namun juga jutaan pembaca.

Namun makna fungsi ekspresi diri ternyata menjadi lebih penting jika kita mengingat bahwa dalam karya individu tidak hanya dunia batin individualitas, tetapi juga jiwa masyarakat, psikologi dapat diwujudkan. kelompok sosial dan seterusnya. Dalam Internationale kaum proletar di seluruh dunia menemukan ekspresi artistik; dalam lagu “Bangunlah, negara besar…” yang dibunyikan di hari-hari pertama perang, seluruh rakyat kita mengekspresikan diri.
Oleh karena itu, fungsi ekspresi diri tidak diragukan lagi harus digolongkan di antara fungsi terpenting sebuah karya seni. Tanpanya, sulit, dan terkadang tidak mungkin, untuk memahami kehidupan nyata sebuah karya dalam pikiran dan jiwa pembaca, untuk mengapresiasi pentingnya dan sangat diperlukannya sastra dan seni dalam sistem budaya.

Realitas artistik. Konvensi artistik

Kekhasan refleksi dan pencitraan dalam seni rupa dan khususnya sastra sedemikian rupa sehingga dalam sebuah karya seni kita seolah-olah disuguhkan dengan kehidupan itu sendiri, dunia, suatu realitas tertentu. Bukan suatu kebetulan jika salah satu penulis Rusia menyebut sebuah karya sastra sebagai “alam semesta yang kental”. Semacam itu ilusi realitas - properti unik yaitu karya seni yang sudah tidak melekat lagi pada kesadaran sosial dalam bentuk apa pun. Untuk menunjukkan sifat ini dalam sains, istilah “dunia seni” dan “realitas artistik” digunakan. Tampaknya penting secara mendasar untuk mengetahui hubungan antara realitas kehidupan (primer) dan realitas artistik (sekunder).

Pertama-tama, kami mencatat bahwa dibandingkan dengan realitas primer, realitas artistik adalah semacam konvensi. Dia dibuat(sebagai lawan dari kenyataan hidup yang menakjubkan), dan diciptakan untuk sesuatu demi suatu tujuan tertentu, sebagaimana terlihat jelas dengan adanya fungsi suatu karya seni yang dibahas di atas. Hal ini juga berbeda dengan kenyataan hidup yang tidak mempunyai tujuan di luar dirinya, yang keberadaannya bersifat mutlak, tidak bersyarat, dan tidak memerlukan pembenaran atau pembenaran apa pun.

Dibandingkan dengan kehidupan itu sendiri, sebuah karya seni tampak seperti sebuah konvensi dan karena dunianya adalah sebuah dunia khayali. Bahkan dengan ketergantungan yang paling ketat pada materi faktual, peran kreatif fiksi yang sangat besar, yang merupakan ciri penting kreativitas artistik, tetap ada. Sekalipun kita membayangkan pilihan yang hampir mustahil ketika sebuah karya seni dibangun khusus atas uraian tentang apa yang dapat diandalkan dan benar-benar terjadi, maka di sini pun fiksi, yang dipahami secara luas sebagai pengolahan realitas secara kreatif, tidak akan kehilangan perannya. Itu akan mempengaruhi dan memanifestasikan dirinya dalam pilihan fenomena-fenomena yang tergambar dalam karya, dalam membangun hubungan-hubungan alami di antara mereka, dalam memberikan kemanfaatan artistik pada materi kehidupan.

Realitas kehidupan diberikan kepada setiap orang secara langsung dan tidak memerlukan kondisi khusus untuk persepsinya. Realitas artistik dilihat melalui prisma pengalaman spiritual manusia dan didasarkan pada beberapa konvensionalitas. Sejak masa kanak-kanak, kita secara tidak kentara dan bertahap belajar mengenali perbedaan antara sastra dan kehidupan, menerima “aturan main” yang ada dalam sastra, dan menjadi terbiasa dengan sistem konvensi yang melekat di dalamnya. Hal ini dapat diilustrasikan dengan contoh yang sangat sederhana: ketika mendengarkan dongeng, seorang anak dengan cepat setuju bahwa binatang dan bahkan benda mati berbicara di dalamnya, meskipun pada kenyataannya dia tidak mengamati hal seperti itu. Sistem konvensi yang bahkan lebih kompleks harus diadopsi untuk persepsi sastra “hebat”. Semua ini secara mendasar membedakan realitas artistik dari kehidupan; Secara umum perbedaannya bermuara pada kenyataan bahwa realitas primer adalah ranah alam, dan realitas sekunder adalah ranah kebudayaan.

Mengapa perlu memikirkan secara rinci konvensionalitas realitas artistik dan non-identitas realitasnya dengan kehidupan? Faktanya adalah, sebagaimana telah disebutkan, non-identitas ini tidak menghalangi terciptanya ilusi realitas dalam karya, yang mengarah pada salah satu kesalahan paling umum dalam karya analitis - yang disebut “pembacaan naif-realistis” . Kesalahan ini terletak pada identifikasi kehidupan dan realitas artistik. Manifestasinya yang paling umum adalah persepsi karakter dalam karya epik dan dramatis, pahlawan liris dalam lirik sebagai individu kehidupan nyata - dengan segala konsekuensinya. Karakter diberkahi dengan keberadaan yang mandiri, mereka diharuskan untuk mengambil tanggung jawab pribadi atas tindakan mereka, keadaan hidup mereka menjadi spekulasi, dll. Suatu ketika, sejumlah sekolah di Moskow menulis esai dengan topik “Kamu salah, Sophia!” berdasarkan komedi Griboedov "Woe from Wit". Pendekatan “atas nama” terhadap para pahlawan karya sastra tidak memperhitungkan hal yang paling esensial dan mendasar: tepatnya fakta bahwa Sophia yang sama ini tidak pernah benar-benar ada, bahwa seluruh karakternya dari awal hingga akhir diciptakan oleh Griboyedov dan para pahlawan. seluruh sistem tindakannya (yang dapat dia pertanggungjawabkan) bertanggung jawab kepada Chatsky sebagai orang yang sama-sama fiktif, yaitu, dalam dunia seni komedi, tetapi tidak kepada kita, orang sungguhan) juga diciptakan oleh penulis untuk tujuan tertentu, untuk mencapai efek artistik tertentu.

Namun, topik esai ini bukanlah contoh paling aneh dari pendekatan naif-realistis terhadap sastra. Kerugian dari metodologi ini juga termasuk “ujian” yang sangat populer terhadap karakter sastra di tahun 20-an - Don Quixote diadili karena berkelahi dengan kincir angin, dan bukan melawan penindas rakyat, Hamlet diadili karena pasif dan kurang kemauan... Para peserta “pengadilan” seperti itu sekarang mengingat mereka dengan senyuman.

Mari kita segera perhatikan konsekuensi negatif dari pendekatan naif-realistis untuk menghargai tidak berbahayanya pendekatan tersebut. Pertama, hal ini menyebabkan hilangnya kekhususan estetika - tidak mungkin lagi mempelajari sebuah karya sebagai sebuah karya seni itu sendiri, yang pada akhirnya mengekstrak informasi artistik tertentu darinya dan menerima kenikmatan estetika yang unik dan tak tergantikan darinya. Kedua, seperti yang mudah dimengerti, pendekatan seperti itu menghancurkan integritas sebuah karya seni dan, dengan menghilangkan detail-detail individual darinya, sangat memiskinkannya. Jika L.N. Tolstoy mengatakan bahwa “setiap pemikiran, yang diungkapkan secara terpisah dengan kata-kata, kehilangan maknanya, sangat berkurang ketika seseorang diambil dari kopling di mana ia berada”*, lalu seberapa “menurun” makna dari karakter individu, tercabut dari “kelompok”! Selain itu, dengan fokus pada tokoh, yaitu pada subjek objektif gambar, pendekatan naif-realistis melupakan pengarang, sistem penilaian dan hubungannya, posisinya, yaitu mengabaikan sisi subjektif dari karya tersebut. seni. Bahaya dari sikap metodologis seperti itu telah dibahas di atas.
___________________
* Tolstoy L.N. Surat dari N.N. Strakhov tanggal 23 April 1876 // Poli. koleksi cit.: Dalam 90 jilid M„ 1953. T. 62. P. 268.

Dan terakhir, yang terakhir, dan mungkin yang paling penting, karena berkaitan langsung dengan aspek moral dalam kajian dan pengajaran sastra. Mendekati pahlawan sebagai pribadi yang nyata, sebagai tetangga atau kenalan, mau tidak mau menyederhanakan dan memiskinkan karakter artistik itu sendiri. Orang-orang yang digambarkan dan disadari oleh penulis dalam karya selalu, karena kebutuhan, lebih penting daripada orang-orang di kehidupan nyata, karena mereka mewujudkan tipikal, mewakili beberapa generalisasi, kadang-kadang berskala muluk-muluk. Dengan menerapkan skala kehidupan kita sehari-hari pada kreasi seni ini, menilainya berdasarkan standar saat ini, kita tidak hanya melanggar prinsip historisisme, tetapi juga kehilangan semua kemungkinan. tumbuh dewasa ke level pahlawan, karena kami melakukan operasi sebaliknya - kami menurunkannya ke level kami. Sangat mudah untuk menyangkal teori Raskolnikov secara logis; bahkan lebih mudah untuk mencap Pechorin sebagai seorang egois, meskipun seorang yang “menderita”; jauh lebih sulit untuk menumbuhkan dalam diri seseorang kesiapan untuk pencarian moral dan filosofis untuk ketegangan seperti yang menjadi ciri khasnya. dari para pahlawan ini. Sikap mudah terhadap tokoh sastra, yang terkadang berubah menjadi keakraban, sama sekali bukan sikap yang memungkinkan seseorang menguasai sedalam-dalamnya sebuah karya seni dan menerima darinya segala sesuatu yang dapat diberikannya. Belum lagi fakta bahwa kemungkinan menghakimi orang yang tidak bisa bersuara yang tidak bisa menolak tidak memiliki pengaruh terbaik pada pembentukan kualitas moral.

Mari kita pertimbangkan kelemahan lain dalam pendekatan naif-realistis terhadap sebuah karya sastra. Pada suatu waktu, dalam pengajaran di sekolah, sangat populer untuk mengadakan diskusi dengan topik: "Apakah Onegin dan Desembris akan pergi ke Lapangan Senat?" Hal ini dipandang sebagai hampir penerapan prinsip pembelajaran berbasis masalah, sama sekali melupakan fakta sehingga mengabaikan sama sekali prinsip yang lebih penting yaitu prinsip karakter ilmiah. Dimungkinkan untuk menilai kemungkinan tindakan di masa depan hanya dalam kaitannya dengan orang sungguhan, tetapi hukum dunia seni membuat pengajuan pertanyaan semacam itu menjadi tidak masuk akal dan tidak berarti. Anda tidak bisa bertanya tentang Lapangan Senat jika dalam realitas artistik “Eugene Onegin” tidak ada Lapangan Senat itu sendiri, jika waktu artistik dalam kenyataan ini berhenti sebelum mencapai Desember 1825* dan bahkan nasib Onegin sendiri sudah tidak ada kelanjutan, bahkan hipotetis, seperti nasib Lensky. Pushkin memotong tindakan, meninggalkan Onegin "pada saat yang buruk baginya", tetapi dengan demikian selesai menyelesaikan novel sebagai realitas artistik, sepenuhnya menghilangkan kemungkinan spekulasi apa pun tentang “nasib selanjutnya” sang pahlawan. Menanyakan “apa yang akan terjadi selanjutnya?” dalam situasi ini, tidak ada gunanya menanyakan apa yang ada di luar batas dunia.
___________________
* Lotman Yu.M. novel karya A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Komentar: Sebuah manual untuk guru. L., 1980.Hal.23.

Apa maksud dari contoh ini? Pertama-tama, bahwa pendekatan naif-realistis terhadap sebuah karya tentu saja mengarah pada pengabaian kehendak penulis, kesewenang-wenangan dan subjektivisme dalam penafsiran karya tersebut. Betapa tidak diinginkannya dampak seperti itu bagi kritik sastra ilmiah hampir tidak perlu dijelaskan.
Biaya dan bahaya metodologi naif-realistis dalam analisis sebuah karya seni dianalisis secara rinci oleh G.A. Gukovsky dalam bukunya “Mempelajari karya sastra di sekolah.” Menganjurkan perlunya mengetahui dalam sebuah karya seni tidak hanya objeknya, tetapi juga citranya, tidak hanya karakternya, tetapi juga sikap pengarangnya terhadapnya, yang sarat dengan makna ideologis, G.A. Gukovsky dengan tepat menyimpulkan: “Dalam sebuah karya seni, “objek” gambar tidak ada di luar gambar itu sendiri, dan tanpa interpretasi ideologis, objek tersebut tidak ada sama sekali. Artinya dengan “mempelajari” objek itu sendiri, kita tidak hanya mempersempit suatu karya, tidak hanya menjadikannya tidak berarti, tetapi pada hakikatnya menghancurkannya, sebagai suatu karya yang diberikan. Dengan mengalihkan objek dari iluminasinya, dari makna iluminasi tersebut, kita mendistorsinya”*.
___________________
* Gukovsky G.A. Mempelajari sebuah karya sastra di sekolah. (Esai metodologis tentang metodologi). M.; L., 1966.Hal.41.

Melawan transformasi pembacaan naif-realistis menjadi metodologi analisis dan pengajaran, G.A. Gukovsky pada saat yang sama melihat sisi lain dari masalah ini. Persepsi naif-realistis terhadap dunia seni, dalam kata-katanya, “sah, tapi tidak cukup.” G.A. Gukovsky menetapkan tugas “membiasakan siswa untuk berpikir dan berbicara tentang dirinya (pahlawan utama dalam novel - A.E.) tidak hanya bagaimana dengan seseorang dan sebagai sebuah gambar.” Apa “legitimasi” pendekatan realis naif terhadap sastra?
Faktanya, karena kekhususan sebuah karya sastra sebagai sebuah karya seni, kita berdasarkan hakikat persepsinya tidak bisa lepas dari sikap realistis yang naif terhadap orang-orang dan peristiwa-peristiwa yang tergambar di dalamnya. Sementara seorang kritikus sastra memandang sebuah karya sebagai pembaca (dan di sinilah, seperti yang mudah dipahami, setiap karya analitis dimulai), dia mau tidak mau memandang karakter-karakter dalam buku itu sebagai orang yang hidup (dengan segala konsekuensinya - dia akan melakukannya). menyukai dan tidak menyukai tokohnya, membangkitkan rasa iba dan marah, cinta, dan sebagainya), dan peristiwa yang menimpanya seolah-olah benar-benar terjadi. Tanpa ini, kita tidak akan mengerti apapun tentang isi karya tersebut, apalagi faktanya sikap pribadi kepada orang-orang yang digambarkan oleh pengarang merupakan dasar bagi penularan emosional karya tersebut dan pengalaman hidup dalam benak pembaca. Tanpa unsur “realisme naif” dalam membaca sebuah karya, kita mempersepsikannya secara kering, dingin, yang berarti karya tersebut jelek, atau kita sendiri sebagai pembacanya jelek. Jika pendekatan naif-realistis, diangkat menjadi absolut, menurut G.A. Gukovsky menghancurkan sebuah karya sebagai sebuah karya seni, maka ketidakhadirannya sama sekali tidak memungkinkannya untuk terjadi sebagai sebuah karya seni.
Dualitas persepsi realitas artistik, dialektika kebutuhan dan pada saat yang sama kurangnya pembacaan realistis yang naif juga dicatat oleh V.F. Asmus: “Syarat pertama yang diperlukan agar membaca dapat berproses sebagai membaca suatu karya seni adalah sikap khusus pikiran pembaca, yang berlaku sepanjang pembacaan. Karena sikap ini, pembaca memperlakukan apa yang dibaca atau apa yang “terlihat” melalui membaca bukan sebagai fiksi atau dongeng utuh, melainkan sebagai realitas unik. Kondisi kedua untuk membaca sesuatu sebagai sesuatu yang artistik mungkin tampak berlawanan dengan kondisi pertama. Untuk membaca sebuah karya sebagai karya seni, pembaca harus menyadari sepanjang membaca bahwa bagian kehidupan yang ditunjukkan oleh penulis melalui seni, bagaimanapun juga, bukanlah kehidupan langsung, tetapi hanya gambarannya.”*
___________________
* Asmus V.F. Pertanyaan tentang teori dan sejarah estetika. M., 1968.Hal.56.

Dengan demikian, terungkap satu kehalusan teoretis: pencerminan realitas primer dalam sebuah karya sastra tidak identik dengan realitas itu sendiri, bersifat kondisional, tidak mutlak, tetapi salah satu syaratnya justru kehidupan yang tergambar dalam karya tersebut dapat dirasakan oleh pembaca. sebagai “nyata”, autentik, yaitu identik dengan realitas primer. Efek emosional dan estetika yang dihasilkan karya tersebut kepada kita didasarkan pada hal ini, dan keadaan ini harus diperhitungkan.
Persepsi naif-realistis adalah sah dan perlu, karena kita berbicara tentang proses persepsi pembaca yang primer, tetapi tidak boleh menjadi dasar metodologis analisis ilmiah. Pada saat yang sama, fakta tentang keniscayaan pendekatan naif-realistis terhadap sastra meninggalkan jejak tertentu pada metodologi kritik sastra ilmiah.

Seperti telah dikatakan, karya itu tercipta. Pencipta suatu karya sastra adalah pengarangnya. Dalam kritik sastra, kata ini digunakan dalam beberapa arti yang terkait, tetapi pada saat yang sama relatif independen. Pertama-tama, perlu ditarik garis antara pengarang biografi sebenarnya dan pengarang sebagai kategori analisis sastra. Dalam pengertian yang kedua, kita memahami pengarang sebagai pengemban konsep ideologis suatu karya seni. Ia ada hubungannya dengan pengarang sebenarnya, tetapi tidak identik dengannya, karena karya seni tidak mencerminkan keseluruhan kepribadian pengarang, melainkan hanya sebagian aspeknya (walaupun sering kali merupakan aspek yang paling penting). Selain itu, pengarang sebuah karya fiksi, dalam hal kesan yang diberikan kepada pembacanya, mungkin sangat berbeda dengan pengarang sebenarnya. Dengan demikian, kecerahan, kemeriahan, dan dorongan romantis menuju cita-cita menjadi ciri pengarang dalam karya A. Green, dan A.S. sendiri. Grinevsky, menurut orang-orang sezamannya, adalah orang yang sama sekali berbeda, agak suram dan suram. Diketahui bahwa tidak semua penulis humor merupakan orang yang ceria dalam menjalani kehidupan. Kritikus semasa hidupnya menyebut Chekhov sebagai "penyanyi senja", "seorang pesimis", "berdarah dingin", yang sama sekali tidak sesuai dengan karakter penulis, dll. Ketika mempertimbangkan kategori penulis dalam analisis sastra, kami mengabstraksi dari biografi penulis sebenarnya, pernyataan jurnalistik dan non-fiksi lainnya, dll. dan kami mempertimbangkan kepribadian penulis hanya sejauh hal itu diwujudkan dalam karya khusus ini, kami menganalisis konsepnya tentang dunia, pandangan dunianya. Perlu juga diperingatkan bahwa pengarang jangan sampai tertukar dengan narator sebuah karya epik dan pahlawan liris dalam puisi liris.
Penulis sebagai tokoh biografi nyata dan penulis sebagai pengemban konsep karya tidak boleh bingung gambar penulis, yang tercipta dalam beberapa karya seni verbal. Citra pengarang merupakan kategori estetika khusus yang muncul ketika citra pencipta suatu karya tercipta di dalam karya tersebut. Ini bisa berupa gambaran "diri sendiri" ("Eugene Onegin" oleh Pushkin, "Apa yang harus dilakukan?" oleh Chernyshevsky), atau gambaran seorang penulis fiktif dan fiktif (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin oleh Pushkin). Dalam gambaran penulis, konvensi artistik, non-identitas sastra dan kehidupan, dimanifestasikan dengan sangat jelas - misalnya, dalam "Eugene Onegin" penulis dapat berbicara dengan pahlawan yang diciptakan - sebuah situasi yang tidak mungkin terjadi dalam kenyataan. Gambaran pengarang jarang muncul dalam karya sastra; ini adalah perangkat artistik yang spesifik, dan oleh karena itu memerlukan analisis yang sangat diperlukan, karena gambar tersebut mengungkapkan orisinalitas artistik dari suatu karya tertentu.

? PERTANYAAN KONTROL:

1. Mengapa karya seni merupakan “satuan” terkecil sastra dan objek utama kajian ilmiah?
2. Apa saja ciri khas karya sastra sebagai karya seni?
3. Apa yang dimaksud dengan kesatuan objektif dan subjektif dalam kaitannya dengan sebuah karya sastra?
4. Apa ciri-ciri utama citra sastra dan seni?
5. Apa fungsi sebuah karya seni? Apa saja fungsi-fungsi ini?
6. Apa yang dimaksud dengan “ilusi realitas”?
7. Bagaimana hubungan realitas primer dan realitas artistik?
8. Apa inti dari konvensi artistik?
9. Apa yang dimaksud dengan persepsi sastra yang “naif-realistis”? Apa kekuatan dan kelemahannya?
10. Permasalahan apa saja yang berkaitan dengan konsep pengarang suatu karya seni?

A.B. Ya, masuk
Prinsip dan teknik menganalisis sebuah karya sastra: tutorial. - edisi ke-3. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 hal.

Plot sebagai bentuk fiksi 1 halaman

Setelah merinci pokok bahasannya, paling logis untuk melanjutkan pembicaraan tentang bentuk, dengan mengingat elemen terpentingnya - plot. Menurut gagasan populer dalam sains, plot dibentuk oleh karakter dan pemikiran penulis diatur oleh interaksi mereka. Rumus klasik dalam hal ini adalah posisi M. Gorky dalam plot: “... hubungan, kontradiksi, simpati, antipati, dan secara umum hubungan manusia - sejarah pertumbuhan dan pengorganisasian karakter, tipe tertentu .” Dalam teori normatif sastra, posisi ini dikembangkan dengan segala cara yang memungkinkan. Dikatakan bahwa alur adalah pengembangan aksi-aksi dalam sebuah karya epik, yang pasti terdapat jenis-jenis seni dan terdapat unsur-unsur aksi seperti intrik dan konflik. Alur di sini berperan sebagai unsur sentral komposisi dengan permulaan, kulminasi, dan akhir. Keseluruhan komposisi ini dilatarbelakangi oleh logika tokoh beserta latar belakangnya (prolog karya) dan kesimpulannya (epilog). Hanya dengan cara ini, dengan membangun hubungan internal yang sejati antara plot dan karakter, seseorang dapat menentukan kualitas estetika teks dan tingkat kebenaran artistiknya. Untuk melakukan ini, Anda harus hati-hati melihat logika pemikiran penulis. Sayangnya, hal ini tidak selalu terjadi. Tapi mari kita lihat contoh sekolah. Dalam novel Chernyshevsky "Apa yang harus dilakukan?" Ada salah satu klimaks plotnya: Lopukhov melakukan bunuh diri imajiner. Dia memotivasi hal ini dengan fakta bahwa dia tidak ingin mengganggu kebahagiaan istrinya Vera Pavlovna dan temannya Kirsanov. Penjelasan ini mengikuti gagasan utopis tentang “egoisme yang masuk akal” yang dikemukakan oleh penulis dan filsuf: Anda tidak dapat membangun kebahagiaan Anda di atas kemalangan orang lain. Tetapi mengapa pahlawan dalam novel memilih metode penyelesaian “cinta segitiga” ini? Takut akan opini publik yang mungkin mengutuk kehancuran keluarga? Anehnya: lagipula, buku ini didedikasikan untuk “orang baru” yang, menurut logika keadaan batin mereka, tidak boleh mempertimbangkan pendapat ini. Tapi penulis dan pemikir masuk pada kasus ini yang lebih penting adalah menunjukkan kemahakuasaan teorinya, menyajikannya sebagai obat mujarab untuk segala kesulitan. Dan hasilnya bukanlah sebuah novelistik, melainkan resolusi konflik yang ilustratif - dalam semangat utopia romantis. Oleh karena itu, “Apa yang harus dilakukan?” - jauh dari pekerjaan realistis.

Namun mari kita kembali ke pertanyaan tentang hubungan antara subjek dan detail plot, yaitu detail tindakan. Para ahli teori plot telah memberikan banyak contoh hubungan semacam itu. Jadi, karakter dari cerita Gogol "The Overcoat", penjahit Petrovich, memiliki kotak tembakau, yang tutupnya dilukis seorang jenderal, tetapi tidak ada wajah - itu ditusuk dengan jari dan disegel dengan selembar kertas ( seolah-olah personifikasi birokrasi). Anna Akhmatova berbicara tentang "orang penting" dalam "Mantel" yang sama: ini adalah kepala polisi Benckendorff, setelah percakapan dengan siapa teman Pushkin, penyair A. Delvig, editor "Surat Kabar Sastra", meninggal (percakapan tersebut berkaitan puisi Delvig tentang revolusi tahun 1830). Dalam cerita Gogol, seperti yang Anda tahu, setelah percakapan dengan sang jenderal, Akaki Akakievich Bashmachkin meninggal. Akhmatova membaca dalam edisi seumur hidup: “seorang orang penting berdiri di kereta luncur” (Benckendorf berkuda sambil berdiri). Contoh-contoh ini antara lain menunjukkan bahwa plot biasanya diambil dari kehidupan. Kritikus seni N. Dmitrieva mengkritik L. Vygotsky, seorang psikolog terkenal, mengutip kata-kata Grillparzer, yang berbicara tentang keajaiban seni yang mengubah anggur menjadi anggur. Vygotsky berbicara tentang mengubah air kehidupan menjadi anggur seni, tetapi air tidak dapat diubah menjadi anggur, tetapi anggur bisa. Ini adalah identifikasi yang nyata, pengetahuan tentang kehidupan. E. Dobin dan ahli teori plot lainnya memberikan banyak contoh transformasi peristiwa nyata menjadi plot fiksi. Plot "Mantel" yang sama didasarkan pada kisah seorang pejabat yang didengar oleh penulis, yang diberi senjata Lepage oleh rekan-rekannya. Saat berlayar di atas perahu, dia tidak memperhatikan bagaimana perahu itu tersangkut di alang-alang dan tenggelam. Pejabat tersebut meninggal karena kelainan tersebut. Setiap orang yang mendengarkan cerita ini tertawa, tetapi Gogol duduk, merenung dengan sedih - mungkin, dalam benaknya muncul sebuah cerita tentang seorang pejabat yang meninggal karena kehilangan bukan barang mewah, tetapi pakaian yang diperlukan di musim dingin St. Petersburg - sebuah mantel.

Seringkali, dalam plotlah evolusi psikologis suatu karakter paling terwakili. “Perang dan Damai” karya Tolstoy, seperti kita ketahui, adalah kisah epik tentang kesadaran kolektif, “kerumunan”, dan individualistis, “Napoleon”. Inilah inti dari karakterologi artistik Tolstoy dalam kaitannya dengan gambar Andrei Bolkonsky dan Pierre Bezukhov. Pangeran Andrei di awal masa mudanya memimpikan Toulon (tempat Bonaparte memulai karirnya). Dan di sini Pangeran Andrei terbaring terluka di Lapangan Austerlitz. Dia melihat dan mendengar Napoleon berjalan melintasi lapangan di antara mayat-mayat itu dan, berhenti di dekat mayat-mayat itu, berkata: “Sungguh kematian yang indah.” Hal ini tampaknya salah, indah bagi Bolkonsky, dan di sinilah kekecewaan bertahap pahlawan kita terhadap Napoleonisme dimulai. Pengembangan lebih lanjut dari itu dunia batin, pembebasan penuh dari ilusi dan harapan egois. Dan evolusinya diakhiri dengan kata-kata bahwa kebenaran Timokhin dan prajurit itu sangat disayanginya.

Pertimbangan yang cermat tentang hubungan antara detail substantif dan plot membantu menemukan makna sebenarnya dari sebuah karya seni, universalitasnya, dan konten berlapis-lapis. Dalam studi Turgen, misalnya, ada sudut pandang yang menyatakan bahwa siklus terkenal penulis “Catatan Pemburu” adalah esai artistik yang puitis tipe petani dan secara kritis mengevaluasi kehidupan sosial keluarga petani, bersimpati dengan anak-anak. Namun, ada baiknya melihat salah satu cerita paling populer dalam seri ini, “Bezhin Meadow,” dan ketidaklengkapan pandangan dunia artistik penulis menjadi jelas. Metamorfosis tajam dalam kesan sang empu, kembali dari berburu di senja hari, tentang perubahan keadaan alam yang tampak dalam pandangannya tampak misterius: jernih, tenang, tiba-tiba menjadi berkabut dan menakutkan. Tidak ada motivasi sehari-hari yang jelas di sini. Perubahan drastis serupa juga terjadi dalam reaksi anak-anak yang duduk di dekat api unggun terhadap apa yang terjadi di malam hari: apa yang mudah dikenali, dirasakan dengan tenang, tiba-tiba berubah menjadi sesuatu yang tidak jelas, bahkan menjadi semacam setan. Tentu saja ceritanya menghadirkan semua motif di atas dari Notes of a Hunter. Namun tidak ada keraguan bahwa kita harus mengingat filsafat Jerman, yang dipelajari Turgenev selama di universitas-universitas Jerman. Ia kembali ke Rusia, berada di bawah kekuasaan ide-ide Kant yang materialistis, Feuerbachian, dan idealis dengan “sesuatu di dalam dirinya sendiri”. Dan campuran antara yang dapat diketahui dan yang tidak dapat diketahui ini pemikiran filosofis penulis diilustrasikan dalam cerita fiksinya.

Keterkaitan plot dengan sumber aslinya merupakan hal yang jelas. Ahli teori plot lebih tertarik pada “prototipe” artistik sebenarnya dari plot. Semua sastra dunia terutama didasarkan pada kesinambungan antara subjek seni. Diketahui bahwa Dostoevsky menarik perhatian pada lukisan Kramskoy “The Contemplator”: hutan musim dingin, seorang lelaki kecil bersepatu kulit berdiri, “merenungkan” sesuatu; dia akan meninggalkan segalanya dan pergi ke Yerusalem, setelah terlebih dahulu membakar desa asalnya. Seperti inilah Yakov Smerdyakov dalam “The Brothers Karamazov” karya Dostoevsky; dia juga akan melakukan hal serupa, tetapi entah bagaimana dengan cara yang kurang ajar. Lackeyisme, seolah-olah, telah ditentukan sebelumnya oleh keadaan-keadaan sejarah yang besar. Dalam novel yang sama karya Dostoevsky, Inkuisitor berbicara tentang orang-orang: mereka akan menjadi penakut dan melekat pada kita seperti “anak ayam ke ayam” (Smerdyakov menempel pada Fyodor Pavlovich Karamazov seperti antek). Chekhov berkata tentang alur ceritanya: “Saya memerlukan ingatan saya untuk menyaring alur cerita tersebut sehingga di dalamnya, seperti dalam sebuah filter, hanya hal-hal penting atau tipikal yang tersisa.” Apa yang begitu penting dalam plot? Proses pengaruh plot, yang menjadi ciri Chekhov, memungkinkan kita untuk mengatakan bahwa dasarnya adalah konflik dan aksi ujung ke ujung di dalamnya. Aksi end-to-end ini merupakan cerminan artistik dari hukum filosofis, yang menurutnya perjuangan kontradiksi tidak hanya mendasari proses perkembangan semua fenomena, tetapi juga meresapi setiap proses dari awal hingga akhir. M. Gorky berkata: “Drama harus efektif secara ketat dan menyeluruh.” Tindakan tembus merupakan pegas operasi utama dari pekerjaan tersebut. Ini diarahkan pada gagasan umum dan sentral, menuju “tugas super” dari karya tersebut (Stanislavsky). Jika tidak ada aksi ujung ke ujung, semua bagian dari drama itu ada secara terpisah satu sama lain, tanpa ada harapan untuk menjadi hidup (Stanislavsky). Hegel berkata: "Karena suatu tindakan yang bertabrakan melanggar beberapa pihak yang berlawanan, maka dengan perselisihan ini ia menimbulkan kekuatan lawan yang menyerangnya, dan sebagai akibatnya, suatu reaksi berhubungan langsung dengan tindakan tersebut. Hanya dengan tindakan ini dan reaksi apakah cita-cita untuk pertama kalinya menjadi benar-benar pasti dan bergerak "dalam sebuah karya seni. Stanislavsky percaya bahwa tindakan balasan juga harus dilakukan dari ujung ke ujung. Tanpa semua ini, pekerjaan menjadi membosankan dan kelabu. Namun Hegel salah dalam mendefinisikan tugas seni di mana terdapat konflik. Ia menulis bahwa tugas seni adalah “menampilkan perpecahan dan perjuangan yang terkait dengannya hanya untuk sementara waktu, sehingga melalui penyelesaian konflik, keharmonisan muncul dari perpecahan ini sebagai hasilnya.” Hal ini tidak benar karena, katakanlah, pertarungan antara yang baru dan yang lama dalam bidang sejarah dan psikologi tidak ada kompromi. Dalam sejarah budaya kita ada banyak kasus yang mengikuti konsep Hegelian ini, seringkali naif dan salah. Dalam film "Star" yang diangkat dari cerita oleh E. Kazakevich, tiba-tiba para pengintai mati yang dipimpin oleh Letnan Travkin, yang membuat takjub penonton, "hidup kembali". Alih-alih sebuah tragedi yang optimistis, yang terjadi malah sebuah drama sentimental. Berkaitan dengan hal tersebut, saya ingin mengingat kembali perkataan dua tokoh budaya terkenal pada pertengahan abad ke-20. Penulis terkenal Jerman I. Becher berkata: "Apa yang memberi sebuah karya ketegangan yang diperlukan? Konflik. Apa yang membangkitkan minat? Konflik. Apa yang menggerakkan kita maju - dalam kehidupan, dalam sastra, di semua bidang pengetahuan? Konflik. Semakin dalam, semakin banyak signifikan konfliknya, semakin dalam ", semakin signifikan penyelesaiannya, semakin dalam, semakin signifikan penyairnya. Kapan langit puisi bersinar paling terang? Setelah badai petir. Setelah konflik." Sutradara film terkemuka A. Dovzhenko berkata: "Dipandu oleh motif yang salah, kami menghilangkan penderitaan dari palet kreatif kami, lupa bahwa itu adalah kepastian terbesar dari keberadaan seperti kebahagiaan dan kegembiraan. Kami menggantinya dengan sesuatu seperti mengatasi kesulitan... Kami begitu menginginkan kehidupan yang indah, cerah, sehingga terkadang kita menganggap apa yang sangat kita dambakan dan harapkan terwujud, lupa bahwa penderitaan akan selalu menyertai kita selama seseorang hidup di bumi, selama dia mencintai, bersukacita, dan. menciptakan.Hanya penyebab sosial dari penderitaan yang akan hilang. "Kekuatan penderitaan tidak akan ditentukan oleh tekanan dari keadaan eksternal, tetapi oleh kedalaman guncangannya."

Plotnya tentu saja muncul dari ide pengarang. Jika ada hubungan logis antara ide, plot, dan detail, di situlah seni sejati. Jika Dostoevsky melihat dunia sebagai sesuatu yang mengerikan dan kejahatan di dalamnya, menurut gagasan umum, merupakan penyimpangan dari norma, bagi penulisnya hal itu merupakan norma itu sendiri. Itu sebabnya tindakan kriminal begitu sering terjadi pada subjek fiksinya. Justru karena bagi Turgenev resolusi moral dari semua bentrokan mungkin merupakan seruan untuk mengambil jalan tengah yang moderat, Turgenev tidak bersimpati baik dengan aristokrasi ekstrem Pavel Petrovich Kirsanov maupun radikalisme Bazarov. Oleh karena itu penyelesaian akhir segala konflik baginya tidak terjadi dalam benturan (bentrokan ideologis-sosial), melainkan dalam intrik (situasi privat dan intim). Bagi Tolstoy, kriteria penilaian sosial dan moral hidup berdampingan, sehingga pada saat yang sama persidangannya yang tidak adil terhadap Katyusha Maslova dalam “Kebangkitan” dimotivasi oleh kualitas moral para hakim; mereka mengutuk Katyusha karena mereka berpikir egois tentang diri mereka sendiri (tentang gundik dan istri). Di sisi lain, penilaian ini menjijikkan bagi Tolstoy, karena orang kaya menilai orang miskin (anak laki-laki yang mencuri permadani).

Terkadang, alih-alih menggunakan konsep plot, konsep plot digunakan. Beberapa ilmuwan memperdebatkan perlunya keberadaan istilah terakhir, tetapi karena dalam teks sastra terdapat perbedaan antara tindakan plot dan urutan kronologisnya (seperti, misalnya, dalam novel Lermontov "A Hero of Our Time", di mana permulaannya alur utama ditempatkan di tengah-tengah keseluruhan komposisi novel), ada kebutuhan menjaga istilah ini dan mengatakan: jika alur adalah rincian tindakan, maka alur adalah urutan episode alur selama perjalanan. dari cerita.

Pidato artistik

Ada dua pendekatan untuk mempelajari bahasa karya sastra: linguistik dan sastra. Telah lama terjadi kontroversi ilmiah antara perwakilan disiplin ilmu filologi ini. Filolog terkemuka abad ke-20, Akademisi V.V. Vinogradov, meletakkan prinsip linguistik sebagai dasar studi pidato artistik. Ini menghubungkan perkembangan berbagai hal fitur gaya dengan berkembangnya bahasa sastra nasional dan berkembangnya metode kreatif sebagai kategori isi, dengan mengutamakan bahasa sastra dalam kepentingan nasionalnya. Dia ditentang oleh beberapa sarjana sastra, dan di antara mereka yang paling meyakinkan adalah Profesor G.N. Pospelov. Yang terakhir percaya: bahasa sastra nasional pada tahun 30-an - 40-an abad ke-19, misalnya, adalah satu, dan penggunaan sarana gaya yang kaya bervariasi (Pushkin, Gogol, Dostoevsky), meskipun semua penulis ini adalah realis. Dari manakah perbedaan ini berasal? Dari kekhususan isi teks sastranya, dari tipifikasi kreatifnya, dari ciri-ciri kesadaran emosional-evaluatifnya. Tuturan suatu karya seni selalu bersifat ekspresif secara spesifik dan pada akhirnya ditentukan secara tepat oleh kekhasan isi karya tersebut. Bahasa sastra (dan juga dialek ekstra-sastra) adalah sumber hidup dari kemungkinan warna gaya, dari mana setiap penulis mengambil apa yang dia butuhkan. Tidak ada norma gaya di sini. Oleh karena itu, V. Vinogradov tidak sepenuhnya benar ketika mengatakannya. Apa " Ratu Sekop" Dan " Putri Kapten" lebih tinggi dalam realisme daripada "Eugene Onegin", karena mengandung lebih sedikit "eksotisme dan ekspresi rakyat-daerah." Dia tidak sepenuhnya akurat, menyatakan bahwa karya-karya para penulis "sekolah alam" tahun 40-50an (Dostoevsky , Pleshcheev, Palm, Nekrasov) untuk pertama kalinya menciptakan gaya yang benar-benar realistis, ketika mereka mulai menggunakan metode pidato sosial yang tajam, tipifikasi profesional. Para penulis “sekolah alam” merefleksikan dalam karya mereka tren demokrasi pada saat itu (dan dalam bahasa), namun mereka tidak lebih realis dibandingkan para pendahulunya. Mereka tertarik pada masyarakat kelas bawah dan menampilkan ciri-ciri tuturan mereka, namun karena bakat mereka yang lebih rendah, beberapa dari mereka tidak mencapai tipifikasi yang menjadi ciri khas para pendahulu mereka.

Prinsip sastra, yang mengasumsikan bahwa gaya artistik tertentu ditentukan oleh tugas semantik tertentu, menjelaskan mengapa penulis, pada umumnya, dengan hati-hati memilih kata-kata yang membentuk struktur bicara suatu karakter. Paling sering dalam karakterologi, fitur ucapan, bahkan dalam detail kecil, membantu untuk memahami karakter. Selain itu, ciri-ciri tuturan para tokoh “menunjukkan” definisi genre teks. Jadi, dalam drama AN Ostrovsky “Rakyat Kita - Mari Bernomor”, pahlawan wanita Olimpiada Samsonovna, atau hanya Lipochka, muncul dalam campuran aneh dari elemen bahasanya yang paling berbeda: baik bentuk ucapan biasa yang direduksi menjadi jargon sehari-hari, atau sebuah bahasa yang diklaim sebagai bukti pahlawan pendidikan. Berikut sumber dan motif definisi genre lakon: komedi. Yang terakhir, seperti diketahui, mewakili kontradiksi antara internal dan eksternal dalam diri seseorang. Contoh sebaliknya adalah pidato pahlawan wanita lain dalam karya Ostrovsky - Katerina dari drama "The Thunderstorm". Di sini karakternya luhur, gambaran seorang wanita yang tertarik pada kebebasan batin sampai batas tertentu bersifat romantis, oleh karena itu bahasanya penuh dengan unsur estetika rakyat. Itulah sebabnya dia menganggap kemerosotan moralnya sebagai pengkhianatan terhadap Tuhan dan, sebagai pribadi yang utuh, menghukum dirinya sendiri karena hal ini, dengan sukarela meninggalkan kehidupan ini. Oleh karena itu, lakon tersebut dapat disebut sebagai tragedi.

Kritikus sastra G. Gukovsky percaya bahwa "morfologi" sebuah karya seni tidak boleh mencakup apa yang disebut kata-kata "ekstra": setiap detail verbal, setiap fitur gaya harus "berfungsi" untuk ide karya tersebut. Hal ini tampaknya konsisten dengan tesis terkenal Chekhov “Brevity is the sister of talent” dan kultus lakonikisme yang diterima secara umum dalam kritik dan ilmu sastra. Namun, tesis tentang kata “ekstra” tidak dapat dipahami secara sederhana. Dikenal dalam sejarah sastra dunia, ada banyak sekali contoh “ucapan Aesopian” dan segala macam panjangnya, yang ditentukan baik oleh pertimbangan sensor atau oleh aturan kesusilaan berbicara. Paradoksnya, gagasan ini diungkapkan dalam syair setengah bercanda oleh E. Yevtushenko:

“Sembunyikan kata-kata yang tidak perlu

Inti dari sifat rahasia -

Benang ratu dalam benang.

Dan Vinokurov sudah lama bersama kami

Katanya, hal itu tidak perlu

Bahkan perlu.

Bayangkan jika saya straight

Ini akan menjadi tidak senonoh

Ketika, seorang laki-laki, dan bukan seorang yang lemah,

Semuanya sekaligus dalam tiga kata Rusia

Aku akan mengatakannya dengan singkat."

Peraturan umum ketika mempertimbangkan sebuah kata dalam sebuah karya seni, itu adalah pemahaman tentang konteks unsur tuturnya. Ahli teori sastra terkenal L.I. Timofeev mencontohkan keragaman konteks satu kata dalam teks Pushkin. “Tunggu,” kata Salieri pada Mozart, minum anggur dengan racun. "Tunggu," bisik pemuda gipsi itu kepada Zemfira. “Tunggu,” teriak Aleko kepada pemuda itu sambil memukulnya dengan belati. Setiap kali kata tersebut didengar secara berbeda; kita perlu menemukan hubungan sistemiknya dengan segala sesuatu yang terjadi dalam pekerjaan.

Di mana mulai mensistematisasikan bentuk-bentuk verbal dalam seni? sepertinya dari kamus, dari kosa kata. Namun, mengingat sastra adalah bentuk keindahan tertinggi, merupakan kualitas estetis pemikiran manusia, maka yang paling meyakinkan adalah memulai sistematisasi ini dengan pencitraan semantik atau stilistika, karena pencitraan adalah kualitas seni yang spesifik. Diketahui bahwa makna kata dalam sejarah seringkali berubah. “Meja” dalam bahasa Rusia Kuno sama sekali tidak sama dengan bahasa modern; bandingkan: "ibu kota", "merebut meja Kiev". Bagian linguistik yang mempelajari makna kata dan evolusi makna tersebut disebut semantik. Dalam sebuah karya puisi, perubahan terjadi terus-menerus, dan ini memungkinkan kita berbicara tentang semantik puisi. Kata-kata yang digunakan dalam arti kiasan adalah kiasan. Apa sebenarnya arti dari ungkapan tersebut dapat diketahui dalam konteksnya: “Saya makan bubur”, “pertunjukannya adalah bubur”, “mobil berubah menjadi bubur ketika jatuh” - jelas bahwa dalam kasus kedua dan ketiga kata “bubur” ada dalam arti kiasan. Dalam puisi Fet: "Pohon cemara menutupi jalanku dengan selongsongnya" - tidak ada yang akan memahami selongsong itu secara harfiah. Kiasan tersebut juga terjadi dalam percakapan sehari-hari: Ivan Petrovich adalah kepala yang cerdas, tangan emas, aliran gunung mengalir. Namun ada jalur yang alami dalam pidato sastra. Mereka dibedakan: stabil, yang telah memasuki penggunaan populer secara umum dan terus-menerus digunakan oleh para penulis, dan tidak stabil, baru terbentuk, belum memasuki penggunaan populer secara umum, tetapi termotivasi sepenuhnya.

Salah satu kiasan yang paling umum adalah metafora yang didasarkan pada kesamaan dua objek atau konsep, di mana, berbeda dengan perbandingan dua istilah biasa, hanya satu anggota yang diberikan - hasil perbandingan, yang dengannya itu dibandingkan: “Timur terbakar sebelum fajar baru.” Dalam hal ini, perbandingan yang menjadi dasar penggantian tersirat dan dapat dengan mudah disubstitusi (misalnya, “cahaya fajar yang terang memberi kesan bahwa timur sedang terbakar”). Cara mengekspresikan fenomena yang sudah dikenal ini meningkatkan efek artistiknya dan membuat kita melihatnya lebih tajam daripada dalam percakapan praktis. Bagi seorang penulis yang menggunakan metafora, hubungan fraseologis di mana penulis memasukkan kata-kata sangatlah penting. Misalnya, dari Mayakovsky: “Kavaleri jenaka membeku, menaikkan puncak sajaknya yang tajam.” "Kavaleri", tentu saja, tidak digunakan di sini dalam arti terminologis yang sebenarnya.

Metafora dapat diklasifikasikan. Ada metafora yang melambangkan: cuaca buruk sedang terjadi, angka ikatan keberuntungan, langit mengerutkan kening - yaitu, proses di alam disamakan dengan keadaan, tindakan, dan sifat manusia atau hewan. Jenis lainnya adalah metafora yang menguatkan: mimpi lahir, terbakar karena rasa malu - yaitu, sifat-sifat manusia disamakan dengan sifat-sifat fenomena material. Anda dapat menambahkan: kemauan besi, orang kosong. Ada metafora tertentu ketika bagian-bagian dari benda-benda berbeda yang mirip satu sama lain disamakan: sayap kincir, puncak gunung, topi di koran. Metafora abstrak adalah ekspresi yang menunjukkan gagasan abstrak: bidang aktivitas sosial, inti penalaran, rantai kejahatan. Keempat jenis ini termasuk dalam kelas metafora satu istilah. Ada juga yang dua istilah: dia membimbing saya, saya mulai bekerja sembarangan. Citraan seperti itu telah tertanam kuat dalam percakapan sehari-hari. Adapun metafora puitis itu sendiri, ciri-ciri berikut dapat diperhatikan. Penyair menggunakan metafora biasa tanpa memberikan makna baru. Misalnya, Nekrasov: "Hati akan menyusut karena pikiran yang menyakitkan." TVardovsky:

"Saya penuh dengan keyakinan yang tidak diragukan lagi,

Kehidupan itu, tidak peduli seberapa cepat ia berjalan,

Sekarang tidak lagi instan

Dan itu sepenuhnya milikku."

Ciri kedua adalah proses penulis memperbarui metafora biasa untuk meningkatkan citranya. Lermontov: “Terburu-buru, waktu terbang.” Dan akhirnya. Penulis dan penyair menciptakan metafora baru. Gorky: “Laut tertawa.” Mayakovsky: “Candelabra tertawa dan tertawa.” Pushkin: “Neva terombang-ambing seperti orang sakit di tempat tidurnya yang gelisah.” Herzen: “Mata Musim Dingin” dari Nicholas I. Setiap kali penulis menggunakan metafora, mengingat tujuannya: naik atau turun. Terkadang penulis menggabungkan metafora dengan makna literal, dan ini memiliki efek emosional tersendiri. Stepan Trofimovich Verkhovensky (dalam novel Dostoevsky "Demons") bercanda dengan vulgar: "Selama dua puluh tahun sekarang saya telah membunyikan alarm dan panggilan untuk bekerja. Saya memberikan hidup saya untuk panggilan ini dan, sebagai orang gila, saya percaya. Sekarang saya tidak lagi percaya , tapi aku menelepon dan aku akan menelepon sampai akhir, aku akan menarik talinya sampai ke kuburan, sampai mereka menelepon untuk upacara pemakamanku.” Penyair menciptakan metafora baru dengan nuansa semantik baru, yang kemudian mulai banyak digunakan sebagai sarana kiasan. Di sini, misalnya, adalah kisah Turgenev tentang cinta, masa muda, dan hari-hari bahagia yang berlalu dengan cepat - “Mata Air”. Ada makna kiasan dan metaforis dalam nama itu sendiri. Turgenev mengungkapkannya dalam prasasti (dari roman lama): " Selamat tahun, hari bahagia. Mereka mengalir deras seperti mata air." Dan, akhirnya, dari seri yang sama. Tvardovsky ("Ibu"):

“Dan suara pertama dedaunan masih belum lengkap,

Dan jejak hijau di atas butiran embun,

Dan ketukan roller yang sepi di sungai,

Dan bau jerami muda yang menyedihkan,

Dan hanya langit, langit biru

Mereka selalu mengingatkanku padamu.”

Jenis kiasan penting lainnya yang membentuk citra adalah metonimi. Ibarat metafora, ia merupakan perbandingan aspek dan fenomena kehidupan. Namun dalam metafora, fakta serupa dibandingkan. Metonymy adalah kata yang, jika digabungkan dengan kata lain, mengungkapkan kesamaan fenomena yang berdekatan, yaitu fenomena yang ada hubungannya satu sama lain. “Saya tidak memejamkan mata sepanjang malam”, artinya saya tidak tidur. Menutup mata adalah ekspresi lahiriah dari kedamaian; hubungan antar fenomena terlihat jelas di sini. Seperti metafora, kiasan ini dapat diklasifikasikan. Ada banyak jenis metonimi. Misalnya ada kemiripan dengan ekspresi luar keadaan internal: duduk di tangan; serta contoh di atas. Ada metonimi tempat, yaitu penyetaraan apa yang ditempatkan di suatu tempat dengan apa yang dikandungnya: penonton berperilaku baik, aula mendidih, perapian menyala. Dalam dua kasus terakhir terdapat kesatuan metafora dan metonimi. Metonimi kepemilikan, yaitu menyamakan suatu objek dengan pemiliknya: membaca Paustovsky (tentu saja, buku-bukunya), mengendarai taksi. Metonymy menyamakan suatu tindakan dengan instrumennya: berkomitmen pada api dan pedang, yaitu menghancurkan; pena yang hidup, yaitu gaya yang hidup. Mungkin jenis kiasan metonimik yang paling umum adalah sinekdoke, yang disebut keseluruhan, bukan keseluruhan, dan bagiannya disebut: "Semua bendera akan mengunjungi kita." Kami memahami bahwa pengunjung ke kota baru kami - sebuah pelabuhan di Laut Baltik - tidak akan membawa bendera, melainkan kapal laut dari berbagai negara. Perangkat gaya ini mempromosikan keringkasan dan ekspresi pidato artistik. Penggunaan synecdoche merupakan salah satu ciri seni kata-kata yang membutuhkan imajinasi, yang dengannya fenomena tersebut menjadi ciri pembaca dan penulis. Sebenarnya, synecdoche dalam arti luas mendasari setiap reproduksi artistik realitas yang terkait dengan seleksi yang kaku dan ketat, bahkan dalam sebuah novel. Dalam percakapan sehari-hari, unsur-unsur kiasan seperti metonimi sangat sering ditemukan, tetapi kita sering tidak memperhatikannya: mantel bulu dari bahu seorang master, seorang siswa telah sadar (atau tidak sadar) hari ini, hei, kacamata! Penyair mengulangi metonimi biasa: “Orang Prancis itu masih kecil, dia bercanda denganmu” (A. Polezhaev), “Moskow, terbakar api, diberikan kepada orang Prancis” (M. Lermontov). Jelas bahwa kita tidak hanya membicarakan pemain Prancis itu. Namun yang paling menarik tentu saja adalah ditemukannya bentukan-bentukan metonimik baru dalam teks sastra. Lermontov: “Selamat tinggal, Rusia yang belum dicuci dan Anda, seragam biru.” Ada juga metonimi terperinci dalam seni. Mereka biasanya disebut periphrasis metonimik; ini adalah keseluruhan kiasan alegoris, yang didasarkan pada metonimi. Berikut adalah contoh klasik - dari Eugene Onegin:

"Dia tidak punya keinginan untuk mencari-cari

Dalam debu kronologis

Sejarah bumi"

(yaitu, saya tidak mau belajar sejarah). Mungkin kita harus mencari definisi terminologis lain dari pergantian ini. Faktanya adalah ada fenomena umum dalam sastra yang perlu didefinisikan dengan kata “periphrase”. Fenomena ini biasanya disalahartikan sebagai parodi. Sebenarnya, parafrase seperti itu bukan sekadar kiasan metonimik, melainkan sejenis sindiran. Sayangnya, tidak ada buku teks yang memberikan pembedaan seperti itu. Berbeda dengan parodi, objek sindiran dalam perifrase merupakan fenomena yang tidak ada hubungannya langsung dengan isi karya, yang bentuknya dipinjam oleh satiris. Dalam perifrase seperti itu, penyair biasanya menggunakan bentuk karya terbaik dan populer, tanpa bermaksud mendiskreditkannya: satiris membutuhkan bentuk ini untuk memperkuat bunyi satir karyanya dengan penggunaannya yang tidak biasa. Nekrasov dalam syairnya “Membosankan, dan menyedihkan, dan tidak ada orang yang bisa menipu di saat-saat sulit” sama sekali tidak bermaksud untuk mengejek Lermontov. Dalam puisi N. Dobrolyubov "Saya meninggalkan kelas dengan penuh pertimbangan" Lermontov juga tidak diejek: di sini kita berbicara tentang reaksioner reformasi sekolah, yang dimulai oleh wali distrik pendidikan Kyiv N.I.Pirogov.

Seringkali, parafrase metonimik berdekatan dengan nama utama dalam bentuk aplikasi yang memberikan gambaran kiasan tentang apa yang sedang dijelaskan. Di sini penyair khawatir tentang apakah setiap pembaca memahami gambaran semacam ini, dan “menyertainya” dengan kata-kata biasa. Pushkin:

“Dan dari desa terdekat

Idola wanita muda yang dewasa,

Suatu kebahagiaan bagi ibu-ibu daerah,

Komandan kompi telah tiba."

Dan sekali lagi Pushkin:

"Tapi kamu, volume yang tersebar

Dari perpustakaan setan,

Album yang bagus

Siksaan para pembuat rima yang modis."

Namun tentu saja yang lebih menarik adalah periphrasisnya yang tidak memiliki nama utama yang paralel, sebuah alat bicara sehari-hari yang biasa-biasa saja. Pushkin yang sama:

“Pernahkah kamu mendengar suara malam di balik hutan?

Penyanyi cinta, penyanyi kesedihanmu."

Contoh-contoh di atas menunjukkan bahwa kiasan dalam pidato artistik sering kali mewakili atau mempersiapkan gambaran artistik yang luas yang melampaui batas-batas struktur semantik atau stilistika yang sebenarnya. Di sini, misalnya, adalah jenis gambaran alegoris, ketika keseluruhan karya atau episode terpisah dibangun berdasarkan prinsip metafora. Kita berbicara tentang simbol – gambaran yang perbandingannya dengan kehidupan manusia tidak diungkapkan secara langsung, tetapi tersirat. Berikut adalah salah satu contoh terkenal - gambar kuda yang dipukuli dalam novel “Kejahatan dan Hukuman” karya Dostoevsky, simbol penderitaan secara umum. Simbol yang sama diwakili oleh pahlawan liris dalam puisi "Sail" dan "Pine" oleh Lermontov, Iblis dalam puisinya "The Demon", Falcon, the Snake and the Petrel di Gorky. Bagaimana simbol-simbol itu muncul? Dari paralelisme langsung dalam lagu daerah. Pohon birch sedang bersandar - gadis itu menangis. Tapi kemudian gadis itu menghilang, dan pohon birch yang membungkuk mulai dianggap sebagai simbol gadis itu. Simbol bukanlah orang yang spesifik, melainkan generalisasi. Simbol tersebut mempunyai arti tersendiri. Ular dan elang bisa saja tetap menjadi elang dan ular, tetapi jika mereka kehilangan fungsi independennya, mereka akan menjadi sebuah alegori. Ini adalah gambaran yang hanya berfungsi sebagai sarana alegori; ini lebih mempengaruhi pikiran daripada imajinasi. Alegori muncul dalam dongeng tentang binatang - dari paralelisme. Keledai mulai menunjukkan orang bodoh (yang sebenarnya tidak adil), rubah - licik. Dari sinilah muncul dongeng dengan bahasa “Aesopian”. Di sini jelas bagi semua orang bahwa hewan digambarkan hanya untuk menyampaikan hubungan manusia. Tentu saja, alegori ada tidak hanya dalam dongeng, seperti dongeng Saltykov-Shchedrin ("The Patron Eagle", "The Wise Minnow", "The Sane Hare"), dan fabel, tetapi juga dalam novel dan cerita pendek. Kita dapat mengingat tiga “mimpi” pertama Vera Pavlovna dari novel Chernyshevsky “Apa yang harus dilakukan?” Dickens mengatakan di Little Dorrit bahwa polip muda yang riang memasuki “Kementerian Keadaan” agar lebih dekat dengan kue, dan sangat baik bahwa maksud dan tujuan pelayanan adalah “untuk melindungi kue dari hal-hal yang tidak dikenali.”

Sekilas pun terlihat jelas bahwa sebuah karya seni terdiri dari sisi, unsur, aspek, dan lain-lain. Dengan kata lain, ia mempunyai komposisi internal yang kompleks. Terlebih lagi, masing-masing bagian dari sebuah karya saling berhubungan dan bersatu satu sama lain dengan begitu erat sehingga memberikan dasar untuk menyamakan karya tersebut secara metaforis dengan organisme hidup.

Oleh karena itu, komposisi karya tidak hanya dicirikan oleh kompleksitas, tetapi juga oleh keteraturan. Sebuah karya seni adalah keseluruhan yang terorganisir secara kompleks; Dari kesadaran akan fakta nyata ini muncul kebutuhan untuk memahami struktur internal pekerjaan, yaitu mengisolasi komponen-komponen individualnya dan menyadari hubungan di antara mereka.

Penolakan terhadap sikap seperti itu mau tidak mau mengarah pada empirisme dan penilaian yang tidak berdasar terhadap karya tersebut, menyelesaikan kesewenang-wenangan dalam pertimbangannya dan pada akhirnya memiskinkan pemahaman kita tentang keseluruhan artistik, meninggalkannya pada tingkat persepsi pembaca utama.

Dalam kritik sastra modern, ada dua kecenderungan utama dalam pembentukan struktur sebuah karya. Yang pertama berasal dari identifikasi sejumlah lapisan atau tingkatan dalam suatu karya, seperti halnya dalam linguistik dalam suatu ujaran tersendiri dapat dibedakan tingkat fonetik, morfologi, leksikal, sintaksis.

Pada saat yang sama, peneliti yang berbeda memiliki gagasan berbeda tentang himpunan level itu sendiri dan sifat hubungan mereka. Jadi, M.M. Bakhtin terutama melihat dua tingkatan dalam sebuah karya - "fabel" dan "plot", dunia yang digambarkan dan dunia gambar itu sendiri, realitas pengarang dan realitas pahlawan.

MM. Hirshman mengusulkan struktur yang lebih kompleks, pada dasarnya tiga tingkat: ritme, plot, pahlawan; Selain itu, secara “vertikal” tingkat-tingkat ini diresapi oleh organisasi subjek-objek karya, yang pada akhirnya tidak menciptakan struktur linier, melainkan kisi-kisi yang ditumpangkan pada karya seni. Ada model lain suatu karya seni yang disajikan dalam bentuk sejumlah tingkatan, bagian.

Kerugian umum dari konsep-konsep ini jelas dapat dianggap sebagai subjektivitas dan kesewenang-wenangan dalam mengidentifikasi level. Selain itu, belum ada seorang pun yang mencoba membenarkan pembagian ke dalam beberapa tingkatan berdasarkan beberapa pertimbangan dan prinsip umum.

Kelemahan kedua mengikuti kelemahan pertama dan terletak pada kenyataan bahwa tidak ada pembagian berdasarkan tingkatan yang mencakup seluruh kekayaan unsur-unsur karya, atau bahkan memberikan gambaran yang komprehensif tentang komposisinya.

Terakhir, level-level tersebut harus dianggap setara secara fundamental - jika tidak, prinsip penataan akan kehilangan maknanya, dan ini dengan mudah menyebabkan hilangnya gagasan tentang inti tertentu dari sebuah karya seni, yang menghubungkan elemen-elemennya menjadi satu. integritas yang nyata; hubungan antara level dan elemen ternyata lebih lemah dari yang sebenarnya.

Di sini kita juga harus mencatat fakta bahwa pendekatan “level” sangat sedikit memperhitungkan perbedaan mendasar dalam kualitas sejumlah komponen karya: dengan demikian, jelas bahwa ide artistik dan detail artistik adalah fenomena yang secara fundamental. sifat yang berbeda.

Pendekatan kedua terhadap struktur sebuah karya seni mengambil kategori umum seperti isi dan bentuk sebagai pembagian utama. Pendekatan ini disajikan dalam bentuknya yang paling lengkap dan masuk akal dalam karya-karya G.N. Pospelov.

Kecenderungan metodologis ini memiliki kelemahan yang jauh lebih sedikit dibandingkan dengan yang dibahas di atas, kecenderungan ini jauh lebih konsisten dengan struktur karya yang sebenarnya dan lebih dapat dibenarkan dari sudut pandang filsafat dan metodologi.

Esin A.B. Prinsip dan teknik menganalisis suatu karya sastra. - M., 1998

Karya seni adalah hasil kreativitas seni yang makna spiritual dan makna penciptanya diwujudkan dalam bentuk indrawi-materi dan memenuhi kriteria nilai estetika.

Definisi ini mengabadikan dua ciri terpenting sebuah karya seni: produk aktivitas kreatif di bidang seni dan ciri tingkat kesempurnaan ideologis dan estetika.

Karya seni ada dalam bentuk benda dan proses yang statis atau dinamis: musik - dalam lagu, roman, opera, konser, simfoni; arsitektur - dalam bangunan dan struktur; seni rupa - dalam lukisan, patung, grafik. Karya seni merupakan hasil material kreativitas seni. Proses pengerjaannya dikaitkan dengan emosi, selera, imajinasi, dan fantasi seniman. Pada masa munculnya kreativitas, suatu karya seni dikaitkan dengan kesadaran artistik penciptanya. Karya yang telah selesai dapat eksis secara independen dari kesadaran manusia, mis. secara obyektif. Oleh karena itu, dilihat dari cara eksistensinya, karya seni merupakan produk material kreativitas dan kesadaran seni.

Namun posisi ini dikaitkan dengan interpretasi dan analisis materialis terhadap karya seni. Ahli kecantikan Polandia R. Ingarden, mahasiswa pendiri fenomenologi E. Husserl, menyatakan sebuah karya seni hanya sebagai properti kesadaran, atau objek yang disengaja. Ia melihat sumber keberadaan sebuah karya seni dalam tindakan kesadaran. Menurut estetika fenomenologis, sebuah karya musik tidak bisa eksis sebagai objek di dunia nyata. Hal ini dianggap sebagai tindakan kesadaran murni, tanpa atribut dan status objektivitas, keberadaan nyata.

Namun, terlepas dari perbedaan kesadaran individu masyarakat, ciri-ciri kreativitas, persepsi, dan interpretasi, karya seni tetap ada secara objektif. Setiap karya seni, yang merupakan hasil kerja fisik yang intens, terwujud dalam bentuk material tertentu. Mustahil membayangkan makna estetis dan makna suatu karya seni jika tidak ditetapkan dengan bantuan sarana simbolik tertentu pada bahan ini atau itu. Oleh karena itu materialisasinya, reifikasi dalam sebuah karya seni.