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Les catégories universelles de la dialectique - contenu et forme - se manifestent spécifiquement dans l'art et occupent l'une des places centrales de la théorie esthétique. Hegel a dit que le contenu n'est rien d'autre que la transition de la forme au contenu, et que la forme est la transition du contenu à la forme. Par rapport au développement historique de l'art, cette position signifie que le contenu est progressivement formalisé et « réglé » dans les structures genre-compositionnelles et spatio-temporelles du langage artistique et, sous une forme aussi « durcie », influence le contenu réel. de l'art nouveau. Par rapport à une œuvre d'art, cela signifie que l'appartenance de l'un ou l'autre de ses niveaux au contenu ou à la forme est relative : chacun d'eux sera une forme par rapport au supérieur et un contenu par rapport à l'inférieur. Tous les composants et niveaux d’une œuvre d’art semblent se « mettre en valeur » mutuellement. Enfin, dans l'art, il existe des fusions particulières de contenu et de forme, notamment l'intrigue, le conflit, l'organisation sujet-spatiale et la mélodie.

D'une part, dans l'art, il n'y a pas de contenu et de forme toutes faites dans leur séparation, mais il y a leur formation mutuelle dans le processus. développement historique, dans l'acte de créativité et de perception, ainsi que l'existence indissociable dans l'œuvre comme résultat du processus créatif. D’un autre côté, s’il n’y avait pas de différence nette entre le contenu et la forme, ils ne pourraient pas être distingués et considérés l’un par rapport à l’autre. Sans leur relative indépendance, il ne pourrait y avoir d’influence et d’interaction mutuelles.

Esthétiquespécificitécontenu

Le contenu dans l'art est une sphère de sens et de sens idéologique-émotionnel, sensoriel-imaginatif, incarnée de manière adéquate dans une forme artistique et possédant une valeur sociale et esthétique. Pour que l'art remplisse sa fonction irremplaçable d'influence socio-spirituelle sur le monde intérieur de l'individu, son contenu doit avoir les caractéristiques appropriées.

L'art reflète et reproduit, avec plus ou moins de médiation et de convention, diverses sphères de la réalité naturelle et sociale, mais pas dans leur existence même, quelle que soit la vision humaine du monde et ses lignes directrices de valeurs. En d'autres termes, l'art se caractérise par une fusion organique de l'objectivité et des états internes, une réflexion holistique des qualités objectives des choses en unité avec les valeurs et évaluations spirituelles, morales, sociales et esthétiques humaines.

La cognition artistique se manifeste donc sous l’aspect d’une évaluation socio-esthétique, déterminée à son tour par l’idéal esthétique. Cependant, le côté valeur du contenu est impossible en dehors des connaissances artistiques et figuratives spécifiques visant la réalité historique, la nature, le monde intérieur des personnes et l'artiste lui-même, qui objective les recherches spirituelles les plus intimes de sa personnalité dans les produits de l'art.

Les objectifs du véritable art sont de promouvoir le développement spirituel, créatif, social et moral de l’individu et d’éveiller de bons sentiments. C’est là la racine de la relation profonde entre le sujet de l’art et les sanctions qui déterminent les qualités esthétiques de son contenu. Dans le domaine de l'art, c'est l'unité de son contenu, l'unité de l'objectif et du subjectif, l'unité de la connaissance et l'orientation des valeurs vers l'idéal esthétique. Les fonctions de l'art incluent un impact irremplaçable sur le monde intérieur organiquement intégral et indivis d'une personne. De ce fait, le contenu de l'art a toujours une certaine tonalité esthétique : sublimement héroïque, tragique, romantique, comique, dramatique, idyllique... De plus, chacun d'eux a de nombreuses nuances.

Notons quelques schémas généraux dans la manifestation de la coloration esthétique du contenu de l'art. Premièrement, il n’est pas toujours présenté sous sa forme pure. La tragédie et la satire, l'humour et la romance, l'idylle et la parodie, le lyrisme et l'ironie peuvent se transformer l'un en l'autre. Deuxièmement, un type de contenu esthétique particulier peut s'incarner non seulement dans les types et genres d'art correspondants : ainsi, la sphère du tragique n'est pas seulement une tragédie, mais aussi une symphonie, un roman, une sculpture monumentale ; la sphère de l'épopée - non seulement l'épopée, mais aussi l'épopée cinématographique, l'opéra, le poème ; le dramatique se manifeste non seulement dans le drame, mais aussi dans la poésie lyrique, la romance et la nouvelle. Troisièmement, le ton esthétique général du contenu des grands et talentueux artistes est unique et coloré individuellement.

La spécificité sociale et esthétique du contenu se forme dans une variété d'actes et d'œuvres créatifs spécifiques. Elle est indissociable du travail de l'imagination et de l'activité de l'artiste selon les lois de la matière et du langage de l'art, de l'incarnation visuelle et expressive du projet. Ce lien inextricable entre le contenu de l'art et les lois de l'imagerie, avec les lois de l'ordre interne et de l'incarnation formelle constitue sa spécificité artistique.

Une manifestation de la spécificité de l'imagerie artistique est l'unité dialectique de la certitude, de l'ambiguïté et de l'intégrité du contenu.

L'idée d'Emmanuel Kant sur la polysémie de l'image et de la représentation artistiques a été absolutisée par les romantiques, par exemple Schelling, puis par les théoriciens et praticiens du symbolisme. L'interprétation de l'image comme expression de l'infini dans le fini était associée à la reconnaissance de son inexprimabilité fondamentale et de son opposition à la connaissance.

Cependant, en réalité, la polysémie du contenu artistique n'est pas illimitée : elle n'est autorisée que dans certaines limites, uniquement à certains niveaux du contenu artistique. En général, l'artiste s'efforce d'incarner adéquatement son projet idéologique et figuratif et d'en faire une compréhension adéquate par ceux qui le perçoivent. De plus, il ne veut pas être mal compris. A cette occasion, F.M. Dostoïevski a écrit : « … L'art... est la capacité d'exprimer sa pensée si clairement dans les visages et les images d'un roman que le lecteur, après avoir lu le roman, comprend la pensée de l'écrivain exactement de la même manière que l'écrivain lui-même. l’ai compris lors de la création de son œuvre. »2

Le contexte de l’ensemble donne non seulement lieu à la polysémie des images individuelles, mais il la supprime et la « modère ». C’est à travers l’ensemble que les différents composants du contenu « s’expliquent » mutuellement une signification définie et unifiée. Des interprétations sans limites contradictoires ne surgissent que isolément du tout. Outre l'interaction dialectique de la certitude et de l'ambiguïté, la spécificité artistique du contenu s'exprime dans le fait que dans une œuvre d'art, selon l'académicien D. Likhachev, un monde spécial et unique de socialité, de moralité, de psychologie et de vie quotidienne surgit, recréé par l'imagination créatrice de l'artiste, avec ses propres lois.

Une autre caractéristique du contenu artistique est l’interaction des problèmes socio-esthétiques, moraux et spirituels actuels avec de puissantes couches de tradition. Les proportions de contenu moderne et traditionnel sont différentes selon les régions culturelles et artistiques, les styles et les genres artistiques.

Le socio-historique apparaît dans l’universel, et l’universel dans le concret-temporel.

Les propriétés générales du contenu artistique, dont nous avons discuté ci-dessus, se manifestent de manière unique dans ses différents types.

Nous pouvons parler de la nature de l'intrigue de la narration artistique et verbale comme de cette sphère spécifique dans laquelle se trouve le contenu. L'intrigue est une action et une réaction spécifiques et aussi complètes que possible, une représentation cohérente de mouvements non seulement physiques, mais aussi internes, spirituels, de pensées et de sentiments. L’intrigue est l’épine dorsale mouvementée de l’œuvre, quelque chose qui peut être mentalement exclu de l’intrigue et raconté.

Parfois, on peut parler du manque d'intrigue, par exemple des paroles, mais en aucun cas de son manque d'intrigue. L'intrigue est présente dans d'autres types et genres d'art, mais n'y joue pas un rôle aussi universel.

Il est d'usage de faire la distinction entre le contenu artistique direct et indirect. Dans les arts visuels, l'objectivité et la spatialité visuellement perçues sont exprimées directement et indirectement - la sphère des idées, des valeurs et des évaluations émotionnelles et esthétiques. Alors que dans l’art des mots, le contenu mental et émotionnel s’exprime plus directement et le contenu pictural plus indirectement. Dans la danse et le ballet, le contenu visuel-plastique et émotionnel-affectif est directement incarné, mais indirectement - des plans philosophiques-sémantiques, moraux-esthétiques.

Considérons les concepts de base de l'analyse esthétique, qui peuvent être attribués au contenu de tous les types d'art. Ces concepts universels incluent le thème (du grec thème - sujet) - l'unité significative qui sous-tend une œuvre d'art, isolée des impressions de la réalité et fondue par la conscience esthétique et la créativité de l'artiste. Le sujet de l'image peut être divers phénomènes du monde environnant, de la nature, culture matérielle, la vie sociale, les événements historiques spécifiques, les problèmes et valeurs spirituels universels.

Le thème de l'œuvre fusionne organiquement l'image de certains aspects de la réalité et leur compréhension et évaluation spécifiques, caractéristiques d'une conscience artistique donnée. Cependant, le côté cognitivement objectif, directement pictural, est dominant dans un thème artistique par rapport à une composante aussi importante du contenu artistique que l'idée artistique.

La notion de thème artistique recouvre quatre groupes de significations. La notion de thème objectif est liée aux caractéristiques des origines réelles du contenu. Cela inclut également des thèmes éternels et universels : l'homme et la nature, la liberté et la nécessité, l'amour et la jalousie.

Un thème culturel et typologique signifie une objectivité significative qui est devenue une tradition artistique de l'art mondial ou national.

Un thème culturel et historique est constitué de collisions socio-psychologiques similaires, de personnages et d'expériences, d'images chorégraphiques et musicales reproduites à plusieurs reprises par l'art, incarnées dans les œuvres d'artistes exceptionnels, dans un certain style et direction artistique, qui sont devenus partie d'un genre ou puisé dans l'arsenal de la mythologie.

Le thème subjectif est la structure des sentiments, des personnages et des problèmes caractéristiques d'un artiste donné (crime et châtiment chez Dostoïevski, collision du destin et impulsion au bonheur chez Tchaïkovski).

Tous ces sujets sont unis par le concept de « thème artistique concret » - une objectivité relativement stable du contenu d'une œuvre d'art. Le thème artistique concret est l'une des principales catégories à l'aide desquelles est exploré le monde unique d'une œuvre d'art, fusionné avec une incarnation plastique, musicale-mélodique, graphique, monumentale, décorative et formelle et imprégné d'un certain type de contenu. -attitude esthétique face à la réalité (tragique, comique, mélodramatique ). Il transforme des aspects de l'objet et du thème culturel et artistique en une nouvelle qualité inhérente à une œuvre donnée et à un artiste donné.

En esthétique, il existe des concepts pour désigner le côté subjectif-évaluatif, émotionnel-idéologique du contenu. Il s'agit notamment du concept de « pathos », développé dans l'esthétique classique, et du concept de « tendance », qui a pris forme dans les œuvres de l'esthétique moderne.

La catégorie du pathos (du grec pathos - sentiment profond et passionné) dans l'esthétique classique est la passion spirituelle conquérante de l'artiste, qui déplace toutes les autres impulsions et désirs, s'exprime plastiquement et possède un énorme pouvoir contagieux.

Si dans le pathos, à travers la subjectivité la plus intime, à travers la perception esthétique du monde la plus intime, on rayonne à travers Grand monde aspirations de l’artiste, alors le concept de « tendance » met l’accent sur le moment d’orientation sociale consciente et cohérente, l’inclusion cohérente de la vision du monde du sujet dans le courant dominant des idées et des aspirations sociales. Une tendance artistique ouverte se manifeste dans certains genres et styles d'art : satire, poésie civile, roman social. Cependant, une tendance journalistiquement aiguisée doit certainement se développer dans l'art en fonction de l'expérience lyrique, en tant qu'idée exprimée de manière figurative et émotionnelle.

Dans d’autres genres et styles, seule une tendance cachée, sous-textuelle, cachée au plus profond du récit, est possible.

La catégorie la plus importante caractérisant le contenu de l'art est l'idée artistique (du grec - type, image, genre, méthode) - la signification figurative et esthétique holistique de l'œuvre finie. L'idée artistique d'aujourd'hui ne s'identifie pas à l'ensemble du contenu de l'œuvre, comme c'était le cas dans l'esthétique classique, mais correspond à sa signification esthétique dominante émotionnelle, figurative et artistique. Il joue un rôle de synthèse par rapport à l'ensemble du système de l'œuvre, ses parties et détails, incarnés dans le conflit, les personnages, l'intrigue, la composition, le rythme. Il est nécessaire de distinguer l'idée artistique incarnée, d'une part, du plan d'idées que l'artiste développe et concrétise dans le processus de créativité, et d'autre part, des idées extraites mentalement de la sphère d'une œuvre d'art déjà créée et exprimées dans forme conceptuelle (en critique, en histoire de l'art, en patrimoine épistolaire et théorique).

Le rôle principal pour comprendre une idée artistique est la perception esthétique directe de l’œuvre. Il est préparé par l'ensemble de la pratique socio-esthétique antérieure d'une personne, son niveau de connaissances et son orientation en valeurs et se termine par une évaluation, incluant parfois la formulation d'une idée artistique. Avec la perception initiale, la direction générale de l'idée artistique est saisie, avec une perception répétée et répétée, l'impression générale est concrétisée, renforcée par de nouveaux thèmes, motifs et « liens » internes auparavant inaperçus. Dans l'idée d'une œuvre, les sentiments et les pensées évoqués par le contenu semblent quitter la sphère de l'imagerie sensorielle directe. Mais justement « comme si » : il ne faut pas en sortir complètement, du moins au stade de la perception d'une œuvre d'art. Si dans savoir scientifique l'idée est exprimée comme un certain type de concept ou comme une théorie, puis dans la structure d'une idée artistique, l'attitude émotionnelle envers le monde, la douleur, la joie, le rejet et l'acceptation jouent un rôle exceptionnel. Nous pouvons mentionner les différents degrés de dignité socio-esthétique et de signification des idées artistiques, qui sont déterminés par la véracité et la profondeur de la compréhension de la vie, l'originalité et la perfection esthétique de l'incarnation figurative.

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Base matérielle et physique créativité artistique, à l'aide duquel le concept est objectivé et l'objectivité du signe communicatif d'une œuvre d'art est créée, est généralement appelé le matériau de l'art. C'est la « chair » matérielle de l'art qui est nécessaire à l'artiste dans le processus créatif : les mots, le granit, la sanguine, le bois ou la peinture.

Le matériau est conçu pour captiver, promettre, attirer, exciter l'imagination et l'impulsion créatrice pour sa recréation, mais en même temps fixer certaines limites liées principalement à ses capacités. Cette puissance de la matière et des conventions imposées par l'art a été évaluée dialectiquement par les artistes : à la fois comme une inertie douloureuse qui limite la liberté de l'esprit et de l'imagination, et comme une condition bénéfique à la créativité, comme une source de joie pour un maître qui a triomphé de l'art. rigidité du matériau.

Le choix du matériau est déterminé caractéristiques individuelles l'artiste et un plan spécifique, ainsi que le niveau de capacités formelles et techniques spécifiques générales et les aspirations stylistiques de l'art à l'une ou l'autre étape de son développement.

Le matériau utilisé par l’artiste est finalement axé sur les principales tendances de contenu et stylistiques de l’époque.

Dans le processus de travail avec le matériau, l'artiste a la possibilité de clarifier le concept et de l'approfondir, en y découvrant de nouvelles potentialités, facettes, nuances, c'est-à-dire d'incarner un contenu artistique unique, qui en tant que tel n'existe que dans le matérialisé correspondant. structure. Lors de la création d'une nouvelle œuvre, il s'appuie sur le sens le plus général, qui s'accumule dans la matière sous l'influence de l'histoire de la culture et de l'art. Mais l'artiste s'efforce de concrétiser ce sens, en orientant notre perception dans une certaine direction.

Le système de moyens matériels visuels et expressifs caractéristiques d'un certain type d'art et son langage artistique sont étroitement liés au matériau. On peut parler du langage artistique spécifique de la peinture : couleur, texture, dessin linéaire, manière d'organiser la profondeur sur un plan bidimensionnel. Ou du langage graphique : une ligne, un trait, une tache par rapport à la surface blanche de la feuille. Ou sur le langage de la poésie : intonation et moyens mélodiques, mètre (mètre), rime, strophe, sons phoniques.

Le langage de l’art a une symbolique spécifique. Un signe est un objet sensoriel qui désigne un autre objet et le remplace à des fins de communication. Par analogie avec lui, dans une œuvre d'art, le côté matériel-pictural ne représente pas seulement lui-même : il fait référence à d'autres objets et phénomènes qui existent en plus du plan matérialisé. De plus, comme tout signe, un signe artistique présuppose une compréhension et une communication entre l'artiste et le percepteur.

Les caractéristiques d'un système sémiotique, ou de signes, sont qu'il identifie une unité de signe élémentaire qui a une signification plus ou moins constante pour un certain groupe culturel, et que l'interconnexion de ces unités est également réalisée, sur la base de certaines règles (syntaxe) . L'art canonique se caractérise en effet par un lien relativement stable entre signe et sens, ainsi que par la présence d'une syntaxe plus ou moins clairement définie, selon laquelle un élément en appelle un autre, une relation en entraîne un autre. Ainsi, explorant le genre des contes de fées, V.Ya. Propp tire la conclusion justifiée qu'il adhère strictement à la normativité du genre, à un certain alphabet et à une certaine syntaxe : 7 rôles de conte de fées et 31 de leurs fonctions. Cependant, les tentatives d'appliquer les principes de l'analyse de Propp au roman européen ont échoué (il a des principes de construction artistique complètement différents).

En même temps, dans tous les types d'art, le côté matériel et visuel, la sphère symbolique, désignent l'un ou l'autre contenu sujet-spirituel.

Ainsi, si les signes d'une systématicité sémiotique stricte dans l'art ne sont en aucun cas universels, mais de nature locale, alors les signes d'iconicité au sens large du terme sont sans aucun doute présents dans tout langage artistique.

Maintenant, après une si longue préface, nous pouvons enfin passer à la définition du concept même de forme artistique.

La forme artistique est une manière d'exprimer et d'exister matériellement et objectivement un contenu selon les lois d'un type et d'un genre d'art donnés, ainsi que des niveaux de signification inférieurs par rapport aux niveaux supérieurs. Cette définition générale de la forme doit être précisée par rapport à une œuvre d'art individuelle. Dans une œuvre holistique, la forme est un ensemble de moyens et de techniques artistiques amenés à l'unité afin d'exprimer un contenu unique. En revanche, le langage de l’art est constitué de moyens expressifs et visuels potentiels, ainsi que d’aspects typologiques et normatifs de la forme, mentalement abstraits de nombreuses incarnations artistiques spécifiques.

Tout comme le contenu, la forme artistique a sa propre hiérarchie et son propre ordre. Certains de ses niveaux gravitent vers le contenu spirituel-figuratif, d'autres - vers l'objectivité matérielle-physique de l'œuvre. Par conséquent, une distinction est faite entre la forme interne et la forme externe. La forme interne est une manière d'exprimer et de transformer l'ordre du contenu en ordre de forme, ou en l'aspect structurel-compositionnel et constructif de genre de l'art. La forme externe est un moyen sensoriel concret, organisé d'une certaine manière pour incarner la forme interne et, à travers elle, le contenu. Si avec Niveaux plus hauts contenu, la forme externe est liée plus indirectement, qu'avec le matériau de l'art - directement et directement.

La forme d’art est relativement indépendante et possède ses propres lois de développement internes et immanentes. Néanmoins, les facteurs sociaux ont une influence indéniable sur cette forme d’art. Le langage du gothique, du baroque, du classicisme et de l'impressionnisme a été influencé par le climat socio-historique de l'époque, les sentiments et les idéaux dominants. Dans ce cas, les besoins socio-historiques peuvent être satisfaits par la maîtrise des matériaux et des moyens de leur traitement, par les réalisations de la science et de la technologie (la méthode de traitement du marbre de Michel-Ange, le système de traits séparé des impressionnistes, les structures métalliques des constructivistes).

Même le facteur perceptuel le plus stable, non sujet à une dynamique particulière, influence le langage de l'art non pas en lui-même, mais dans un contexte social.

S’il est erroné de nier les facteurs socioculturels qui influencent le langage et la forme d’art, il est également erroné de ne pas voir leur indépendance interne et systémique. Tout ce que l'art tire de la nature vie publique, la technologie, l'expérience humaine quotidienne pour reconstituer et enrichir ses moyens formels, est transformée en un système artistique spécifique. Ces moyens d’expression spécifiques se forment dans le domaine de l’art et non en dehors de celui-ci. Telles sont, par exemple, l'organisation rythmique du discours poétique, la mélodie en musique, la perspective directe et inversée en peinture.

Les moyens de représentation et d'expression artistiques ont tendance à être systématiques et conditionnés en interne et, de ce fait, sont capables de s'auto-développer et de s'améliorer. Chaque forme d’art possède des lois d’organisation interne de moyens d’expression spécifiques. Par conséquent, le même moyen d’expression remplit des fonctions différentes dans différents types arts : ligne dans la peinture et le graphisme, mots dans les paroles et les romans, intonation dans la musique et la poésie, couleur dans la peinture et le cinéma, geste dans la pantomime, danse, action dramatique. Dans le même temps, les principes de formation de certains types et genres d’art en influencent d’autres. Enfin, de nouvelles formes d'expression sont créées par une individualité créative exceptionnelle.

Le langage artistique se forme ainsi sous l'influence d'un certain nombre de facteurs socio-historiques et culturels-communicatifs, mais ils sont médiatisés par la logique de son développement interne et systémique. Les formes dominantes de l'art sont déterminées par le niveau général et la nature de la culture esthétique.

Lorsque nous envisageons la forme artistique, comme lors de l’analyse du contenu, nous mettons en évidence les composants les plus courants. Arrêtons-nous sur les caractéristiques de ces principes de construction de formes, sans lesquels il est impossible de créer des œuvres d'art de tout type d'art. Ceux-ci incluent le genre, la composition, l’espace et le temps artistiques et le rythme. C'est ce qu'on appelle la forme interne, qui reflète l'aspect esthétique général de l'art, tandis que dans la forme externe, les moyens d'expression sont spécifiques à ses types individuels.

Genre - types d'œuvres historiquement établis, structures artistiques relativement stables et répétitives. Les associations de genre d'œuvres d'art se produisent principalement sur la base de la proximité sujet-thématique et de caractéristiques de composition, en relation avec diverses fonctions et selon un trait esthétique caractéristique. Les caractéristiques thématiques, compositionnelles, émotionnelles et esthétiques créent le plus souvent une relation systémique les unes avec les autres. Ainsi, la sculpture monumentale et la petite sculpture diffèrent par leurs caractéristiques thématiques, esthétiques, émotionnelles, compositionnelles, ainsi que par leurs matériaux.

Le développement des genres de l'art se caractérise par deux tendances : la tendance à la différenciation, à l'isolement des genres les uns des autres, d'une part, et à l'interaction, à l'interpénétration, jusqu'à la synthèse, d'autre part. Le genre se développe également dans l'interaction constante de la norme et des écarts par rapport à celle-ci, de la stabilité et de la variabilité relatives. Il prend parfois les formes les plus inattendues, se mélange à d’autres genres et se désagrège. Une nouvelle œuvre, apparemment écrite conformément aux normes du genre, peut en fait le détruire. Un exemple est le poème d'A.S. "Ruslan et Lyudmila" de Pouchkine, parodiant le poème héroïque classique, qui sort des normes de genre de l'œuvre, mais conserve également certaines des caractéristiques du poème.

La déviation des règles n'est possible que sur leur base, conformément à la loi dialectique universelle de la négation de la négation. L'impression de nouveauté n'apparaît que lorsque l'on se souvient des normes d'autres œuvres d'art.

Deuxièmement, le contenu unique et spécifique de l’art interagit avec ce qui stocke la « mémoire » du genre. Les genres sont animés par un contenu réel, dont ils sont remplis au cours de leur origine et de leur formation historique et culturelle. Peu à peu, le contenu du genre perd sa spécificité, se généralise et acquiert le sens d'une « formule » et d'un schéma approximatif.

La composition (du latin compositio - arrangement, composition, addition) est une méthode de construction d'une œuvre d'art, le principe de connexion de composants et de parties similaires et dissemblables, cohérents les uns avec les autres et avec l'ensemble. Dans la composition, la transition du contenu artistique et de ses relations internes par rapport à la forme a lieu, et l'ordre de la forme se transforme en ordre du contenu. Pour distinguer les lois de construction de ces sphères de l'art, deux termes sont parfois utilisés : architectonique - la relation des composantes du contenu ; composition - principes de construction de forme.

Il existe un autre type de différenciation : la forme générale de la structure et l'interrelation de grandes parties de l'œuvre sont appelées architectonique, et l'interrelation de composants plus fractionnaires est appelée composition. Il convient de garder à l'esprit que dans la théorie de l'architecture et de l'organisation de l'environnement sujet, une autre paire de concepts corrélés est utilisée : le design - l'unité des composants matériels de la forme, obtenue en identifiant leurs fonctions, et la composition - l'achèvement artistique et l'accent mis sur les aspirations constructives et fonctionnelles, en tenant compte des caractéristiques de la perception visuelle et de l'expressivité artistique, du caractère décoratif et de l'intégrité de la forme.

La composition est déterminée par les méthodes de mise en forme et les particularités de perception caractéristiques d'un certain type et genre d'art, les lois de construction d'un modèle artistique / canon / dans les types de culture canonisés, ainsi que l'identité individuelle de l'artiste et le contenu unique d'une œuvre d'art dans des types de culture moins canonisés.

Les moyens universels de façonner et d'exprimer le contenu idéologique et artistique sont l'espace et le temps artistiques - réflexion, repensation et incarnation spécifique des aspects spatio-temporels de la réalité et des idées les concernant dans les techniques d'art figuratives, symboliques et conventionnelles.

Dans les arts spatiaux, l’espace est une forme qui est devenue ce qu’on appelle le contenu immédiat.

Dans les arts temporaires, les images spatiales sont une forme devenue un contenu médiatisé, recréé à l’aide de matériaux non spatiaux, par exemple des mots. Leur rôle dans le reflet des idées socio-éthiques et socio-esthétiques de l'artiste est énorme. Le contenu artistique des œuvres de Gogol, par exemple, ne peut être imaginé en dehors de l'image spatiale de l'existence, entourée d'une palissade, et son idéal esthétique est en dehors de l'espace sans limites, en dehors de la steppe large et libre et de la route menant vers une distance inconnue. De plus, l’image de cette route est double : c’est à la fois une route réelle, meuble et défoncée, le long de laquelle tremble une tarentasse ou une chaise, et une route que l’écrivain voit de « belle distance ». Le monde des héros de Dostoïevski - coins de Saint-Pétersbourg, puits de cour, greniers, escaliers, vie quotidienne. En même temps, il y a des scènes de scandales et de repentirs bondés, « cathédrales ». Il s’agit à la fois de l’isolement de pensées douloureusement nourries et d’une action publiquement visible dans un espace ouvert.

Le temps artistique remplit des fonctions significatives principalement dans les arts temporaires. Au cinéma, l'image du temps s'étire et se contracte. L'impression de mouvement temporaire est déterminée par de nombreux moyens supplémentaires : la fréquence des changements de cadre, les angles de caméra, le rapport son et image, les plans. Cela se voit facilement dans les films de A. Tarkovski. La comparaison d'une personne et de son temps personnel avec l'éternité, l'existence d'une personne dans le monde et dans le temps - un problème aussi abstrait se reflète à l'aide de moyens purement concrets. Dans l'impression esthétique, significative et sémantique de la musique instrumentale et de la performance chorégraphique, le rôle du tempo et de divers types de relations rythme-temps est important. Ici, tous les moyens qui créent l'image temporaire de l'œuvre, et à travers elle la signification idéologique et émotionnelle, sont précisés par l'auteur ou l'interprète. Et celui qui perçoit doit les percevoir simultanément, n'ayant que la liberté d'associations figuratives et sémantiques supplémentaires.

La situation du temps artistique est quelque peu différente dans les arts spatialement statiques : la perception de leurs images n'est pas fixée par l'artiste avec une telle rigidité. Mais tout comme un mot en apesanteur et sans frontières spatiales reproduit constamment des images objets-spatiales, ainsi la matière immobile du sculpteur recrée un mouvement qui semble échapper à son contrôle à l'aide de poses, de gestes, grâce à la représentation des transitions d'un état à un autre, grâce au développement du mouvement d'une forme à l'autre, au travers d'angles, d'accents de volumes.

Le rythme (du grec - régularité, tact) est la répétition naturelle de composants identiques et similaires à des intervalles égaux et proportionnés dans l'espace ou le temps. Le rythme artistique est l'unité - l'interaction de la norme et de la déviation, de l'ordre et du désordre, motivée par les possibilités optimales de perception et de mise en forme, et finalement par la structure contenu-figurative d'une œuvre d'art.

En art, on distingue deux principaux types de motifs rythmiques : relativement stables (régulateurs, canonisés) et variables (irréguliers, non canonisés). Les rythmes réguliers reposent sur une unité de commensurabilité clairement identifiée des périodicités artistiques (mètre), caractéristique de l'art ornemental, de la musique, de la danse, de l'architecture et de la poésie. Dans les rythmes irréguliers et non canonisés, la périodicité se produit en dehors de la métrique stricte et est approximative et instable : elle apparaît puis disparaît. Il existe cependant de nombreuses formes de transition entre ces deux types de rythme : le vers dit libre, la prose rythmée, la pantomime. De plus, un rythme régulier et canonisé peut acquérir un caractère plus libre et plus complexe (par exemple, dans la musique et la poésie du XXe siècle).

Pour comprendre la fonction significative du rythme, nous devons tenir compte du fait qu'il se manifeste à tous les niveaux d'une œuvre d'art. Toute série rythmique du niveau de forme le plus bas ne doit pas être directement corrélée au thème et à l'idée de l'œuvre. . La fonction sémantique du rythme dans la poésie, la musique et l'architecture se révèle à travers son lien avec le genre.

Le rythme, pour ainsi dire, « étend » le sens d'un composant dans toute la structure des composants répétitifs, aide à révéler des nuances de contenu supplémentaires, créant un vaste domaine de comparaisons et d'interconnexions, impliquant même les niveaux de formation inférieurs d'un œuvre d'art dans le contexte général du contenu

Les séries rythmiques d’une œuvre d’art peuvent se chevaucher, renforçant une même impression figurative et esthétique.

Il y a aussi une imitation des processus de la vie dans l'art à l'aide du rythme (la course d'un cheval, le cliquetis des roues du train, le bruit des vagues), le mouvement du temps, la dynamique de la respiration et les hauts et les bas émotionnels. Mais la fonction signifiante du rythme ne peut se réduire à de telles imitations.

Ainsi, le rythme transmet indirectement la dynamique de l'objet représenté et la structure émotionnelle du sujet créatif ; augmente la capacité expressive et significative de l'œuvre grâce à de nombreuses comparaisons et analogies, grâce au « tirage » des répétitions formelles dans la sphère sémantique ; souligne le changement de thèmes et de motifs intonation-figuratifs.

L’esthétique classique a longtemps considéré la proportionnalité, les proportions, le « nombre d’or », le rythme et la symétrie comme la manifestation formelle de la beauté. nombre d'or- c'est un système de rapports proportionnels dans lequel le tout se rapporte à sa plus grande partie comme la plus grande se rapporte à la plus petite. La règle du nombre d’or s’exprime par la formule : c/a = a/b, où c désigne le tout, a la plus grande partie, b la plus petite partie. Ces motifs sont véritablement inhérents à la forme artistique. Et surtout, le plaisir esthétique lié à la beauté d'une forme est déterminé par un degré élevé de correspondance et d'adéquation à son contenu incarné. Une telle correspondance en termes esthétiques peut être considérée comme une harmonie.

InteractionformesEtcontenu

Le contenu artistique joue un rôle déterminant et déterminant par rapport à la forme artistique. Le rôle prépondérant du contenu par rapport à la forme se manifeste dans le fait que la forme est créée par l'artiste pour exprimer son intention. Dans le processus de créativité, le plan spirituel-substantiel et les sentiments-impressions prédominent, bien que la forme le « pousse » et même le dirige dans un certain nombre de cas. Petit à petit, le contenu devient plus complet et plus défini. Mais de temps en temps, il semble s'efforcer de briser les « chaînes » et les limites de la forme, mais cette impulsion imprévue est freinée par le travail volontaire, constructif et créatif du maître dans le matériau. Le processus créatif démontre la lutte, la contradiction entre la forme et le contenu avec le rôle principal du contenu.

Enfin, le conditionnement de la forme par le contenu s'exprime également dans le fait que dans une œuvre d'art finie, de grands « blocs » de forme et parfois son niveau « atomique » sont conditionnés par le contenu et existent pour l'exprimer. Certaines couches de forme sont déterminées plus directement par le contenu, d'autres moins, ayant une indépendance relativement plus grande, étant déterminées par des considérations techniques, des objectifs formatifs en tant que tels. Les niveaux inférieurs d'une œuvre d'art ne sont pas toujours possibles et nécessaires à corréler avec le contenu ; ils y entrent indirectement.

Le contenu montre une tendance à une mise à jour constante, car il est plus directement lié à la réalité en développement, à la quête spirituelle dynamique de l'individu. La forme est plus inerte, tend à prendre du retard sur le contenu, à ralentir et à entraver son développement. La forme ne réalise pas toujours toutes les possibilités du contenu ; son conditionnement par le contenu est incomplet, relatif et non absolu. Pour cette raison, dans l’art, comme dans d’autres processus et phénomènes, il existe une lutte constante entre la forme et le contenu.

En même temps, cette forme d’art est relativement indépendante et active. Les formes de l'art interagissent avec l'expérience artistique passée de l'humanité et avec recherches modernes, puisqu'à chaque étape du développement de l'art il existe un système relativement stable de formes significatives. Il y a une projection consciente ou intuitive de la forme créée sur le contexte de formes qui précèdent et agissent simultanément, y compris le degré de leur « usure » esthétique est pris en compte. L'activité de la forme se manifeste dans le processus de développement historique de l'art, dans l'acte de créativité et au niveau du fonctionnement social d'une œuvre d'art, de son interprétation performative et de sa perception esthétique.

Par conséquent, le décalage relatif entre le contenu et la forme, leur contradiction, est un signe constant du mouvement de l'art vers de nouvelles découvertes esthétiques. Cette contradiction s'exprime clairement pendant les périodes de formation d'une nouvelle direction ou d'un nouveau style, lorsque la recherche d'un nouveau contenu n'est pas encore assurée par une nouvelle forme ou lorsque la vision intuitive de nouvelles formes s'avère prématurée et donc artistiquement impraticable en raison de la manque de prérequis socio-esthétiques pour le contenu. Dans les œuvres « de transition », unies par une recherche intense de nouveau contenu, mais qui n'ont pas trouvé de formes artistiques adéquates, des signes de formations familières et précédemment utilisées sont visibles, non repensées artistiquement, non fondues pour exprimer un nouveau contenu. Cela est souvent dû au fait que le nouveau contenu n'est que vaguement perçu par l'artiste. Des exemples de telles œuvres sont « Une tragédie américaine » de T. Dreiser et les premières nouvelles de M. Boulgakov. De telles œuvres de transition apparaissent généralement lors de périodes de crises aiguës dans le développement de l'art ou de polémiques intenses entre l'artiste et lui-même, avec l'inertie de sa pensée et de son style d'écriture habituels. Parfois, de cette collision de formes anciennes et de contenus nouveaux, l'effet artistique maximum est extrait et une correspondance harmonieuse est créée à un nouveau niveau. Dans une œuvre d'art achevée, l'unité prévaut dans la relation entre le contenu et la forme - correspondance, interconnexion et interdépendance. Il est ici impossible de séparer la forme du contenu sans détruire son intégrité. Dans ce document, le contenu et la forme sont connectés dans un système complexe.

L'unité esthétique du contenu et des formes présuppose leur certaine uniformité positive, leur contenu progressif et artistiquement développé et leur forme à part entière. Il convient de distinguer l’unité du contenu et de la forme, c’est-à-dire que l’un ne peut exister sans l’autre, de la correspondance du contenu et de la forme en tant que critère et idéal artistiques. Dans une œuvre d'art réelle, on ne trouve qu'une approximation de cette correspondance.

oeuvre d'art signifiant art

AVECliste de littérature

1. Bakhtine M.M. Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans la créativité artistique verbale // Bakhtine M.M. Questions de littérature et d'esthétique. M.1975.

2. Gachev G.D. Contenu de la forme artistique. M. 1968.

3. Hegel G.V.F. Esthétique. T.1-4, M.1968-1974.

4. Girshman M.M. Travail littéraire. Théorie et pratique de l'analyse. M. 1991.

5. Khalizev V.E. Théorie de la littérature. M.1999.

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Œuvre d'art - l'objet principal de l'étude littéraire, une sorte de plus petite « unité » de la littérature. Les formations plus larges du processus littéraire - orientations, tendances, systèmes artistiques - sont construites à partir d'œuvres individuelles et représentent une combinaison de parties. Une œuvre littéraire est intègre et complète intérieurement ; c'est une unité autosuffisante de développement littéraire, capable de vivre de manière indépendante. Une œuvre littéraire dans son ensemble a une signification idéologique et esthétique complète, contrairement à ses composants - thèmes, idées, intrigue, discours, etc., qui reçoivent un sens et ne peuvent en général exister que dans le système de l'ensemble.

L'œuvre littéraire comme phénomène artistique

Œuvre littéraire et artistique- est une œuvre d'art au sens étroit du terme*, c'est-à-dire une des formes conscience publique. Comme tout art en général, une œuvre d'art est l'expression d'un certain contenu émotionnel et mental, d'un certain complexe idéologique et émotionnel sous une forme figurative et esthétiquement significative. Reprenant la terminologie de M.M. Bakhtine, on peut dire qu'une œuvre d'art est une « parole sur le monde » prononcée par un écrivain, un poète, un acte de réaction d'une personne artistiquement douée face à la réalité environnante.
___________________
* À PROPOS différentes significations pour le mot « art », voir : Pospelov G.N. Esthétique et artistique. M, 1965. S. 159-166.

Selon la théorie de la réflexion, la pensée humaine est le reflet de la réalité, du monde objectif. Bien entendu, cela s’applique pleinement à la pensée artistique. Une œuvre littéraire, comme tout art, est cas particulier reflet subjectif de la réalité objective. Cependant, la réflexion, surtout au stade le plus élevé de son développement, qui est la pensée humaine, ne peut en aucun cas être comprise comme un reflet mécanique, en miroir, comme une copie exacte de la réalité. La nature complexe et indirecte de la réflexion est peut-être plus évidente dans la pensée artistique, où le moment subjectif, la personnalité unique du créateur, sa vision originale du monde et la façon de le penser sont si importants. Une œuvre d’art est donc une réflexion active et personnelle ; celui dans lequel se produit non seulement la reproduction de la réalité de la vie, mais aussi sa transformation créatrice. De plus, l’écrivain ne reproduit jamais la réalité pour le plaisir de la reproduction elle-même : le choix même du sujet de réflexion, l’impulsion même de reproduire de manière créative la réalité naissent de la vision personnelle, partiale et bienveillante de l’écrivain du monde.

Ainsi, une œuvre d’art représente une unité indissoluble de l’objectif et du subjectif, la reproduction de la réalité réelle et la compréhension qu’en a l’auteur, la vie en tant que telle, incluse dans l’œuvre d’art et connaissable en elle, et l’attitude de l’auteur envers la vie. Ces deux faces de l’art ont été soulignées un jour par N.G. Tchernychevski. Dans son traité « Relations esthétiques de l'art avec la réalité », il écrit : « Le sens essentiel de l'art est la reproduction de tout ce qui intéresse une personne dans la vie ; très souvent, surtout dans les œuvres poétiques, une explication de la vie, un verdict sur ses phénomènes, viennent aussi au premier plan. »* Certes, Tchernychevski, aiguisant polémiquement la thèse sur la primauté de la vie sur l'art dans la lutte contre l'esthétique idéaliste, considérait à tort que seule la première tâche - «la reproduction de la réalité» - était principale et obligatoire, et les deux autres - secondaires et facultatives. Il serait bien sûr plus correct de ne pas parler de la hiérarchie de ces tâches, mais de leur égalité, ou plutôt du lien indissoluble entre l'objectif et le subjectif dans une œuvre : après tout, un véritable artiste ne peut tout simplement pas représenter la réalité sans la comprendre et l’évaluer d’aucune façon. Cependant, il convient de souligner que la présence même d'un moment subjectif dans une œuvre était clairement reconnue par Tchernychevski, ce qui représentait un progrès par rapport, par exemple, à l'esthétique de Hegel, qui était très enclin à aborder une œuvre d'art de manière d'une manière purement objectiviste, minimisant ou ignorant complètement l'activité du créateur.
___________________
* Tchernychevski N.G. Complet collection cit. : En 15 volumes. M., 1949. T. II. C.87.

Il est également nécessaire de réaliser méthodologiquement l'unité de l'image objective et de l'expression subjective dans une œuvre d'art, dans l'intérêt des tâches pratiques de travail analytique avec l'œuvre. Traditionnellement, dans notre étude et surtout dans l'enseignement de la littérature, une plus grande attention est accordée au côté objectif, ce qui appauvrit sans doute l'idée d'œuvre d'art. De plus, une sorte de substitution du sujet de recherche peut se produire ici : au lieu d'étudier une œuvre d'art avec ses modèles esthétiques inhérents, nous commençons à étudier la réalité reflétée dans l'œuvre, ce qui, bien sûr, est également intéressant et important. , mais n'a aucun lien direct avec l'étude de la littérature en tant que forme d'art. Cadre méthodologique destiné principalement à la recherche côté objectif d'une œuvre d'art, réduit volontairement ou involontairement l'importance de l'art en tant que forme indépendante d'activité spirituelle des personnes, conduisant finalement à des idées sur la nature illustrative de l'art et de la littérature. Dans ce cas, l'œuvre d'art est largement privée de son contenu émotionnel vivant, de sa passion, de son pathétique, qui, bien entendu, sont avant tout associés à la subjectivité de l'auteur.

Dans l’histoire de la critique littéraire, cette tendance méthodologique a trouvé son incarnation la plus évidente dans la théorie et la pratique de ce qu’on appelle l’école historico-culturelle, en particulier dans la critique littéraire européenne. Ses représentants recherchaient des signes et des caractéristiques d'une réalité reflétée dans les œuvres littéraires ; « ils voyaient des monuments culturels et historiques dans les œuvres littéraires », mais « la spécificité artistique, toute la complexité des chefs-d'œuvre littéraires n'intéressaient pas les chercheurs »*. Certains représentants de l’école culturelle et historique russe ont vu le danger d’une telle approche de la littérature. Ainsi, V. Sipovsky écrivait directement : « On ne peut pas considérer la littérature uniquement comme le reflet de la réalité »**.
___________________
* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Histoire de la critique littéraire russe. M., 1980. P. 128.
** Sipovsky V.V. Histoire de la littérature comme science. Saint-Pétersbourg ; M. . P. 17.

Bien sûr, une conversation sur la littérature peut très bien se transformer en une conversation sur la vie elle-même - il n'y a rien d'anormal ou de fondamentalement intenable à cela, car la littérature et la vie ne sont pas séparées par un mur. Cependant, il est important d’avoir une approche méthodologique qui ne permette pas d’oublier la spécificité esthétique de la littérature et de réduire la littérature et son sens au sens de l’illustration.

Si, en termes de contenu, une œuvre d'art représente l'unité de la vie réfléchie et l'attitude de l'auteur à son égard, c'est-à-dire qu'elle exprime une « parole sur le monde », alors la forme de l'œuvre est de nature figurative et esthétique. Contrairement à d'autres types de conscience sociale, l'art et la littérature, comme on le sait, reflètent la vie sous forme d'images, c'est-à-dire qu'ils utilisent des objets, des phénomènes et des événements spécifiques et individuels qui, dans leur individualité spécifique, portent une généralisation. Contrairement au concept, l'image a une plus grande « visibilité » ; elle se caractérise non pas par une persuasion logique, mais par une persuasion sensorielle et émotionnelle concrète. L'imagerie est la base de l'art, à la fois au sens d'appartenance à l'art et au sens de haute compétence : grâce à leur nature figurative, les œuvres d'art ont une dignité esthétique, une valeur esthétique.
Ainsi, nous pouvons donner la définition pratique suivante d'une œuvre d'art : il s'agit d'un certain contenu émotionnel et mental, « un mot sur le monde », exprimé sous une forme esthétique et figurative ; une œuvre d’art est intègre, complète et indépendante.

Fonctions d'une œuvre d'art

L'œuvre d'art créée par l'auteur est ensuite perçue par les lecteurs, c'est-à-dire qu'elle commence à vivre sa propre vie relativement indépendante, tout en remplissant certaines fonctions. Examinons les plus importants d'entre eux.
Servant, comme le dit Chernyshevsky, de « manuel de vie », expliquant d'une manière ou d'une autre la vie, une œuvre littéraire remplit une fonction cognitive ou épistémologique.

La question peut se poser : Pourquoi cette fonction est-elle nécessaire dans la littérature et l'art, s'il existe une science dont la tâche directe est de connaître la réalité environnante ? Mais le fait est que l'art connaît la vie dans une perspective particulière, accessible à elle seule et donc irremplaçable par toute autre connaissance. Si les sciences démembrent le monde, résument ses aspects individuels et étudient chacune leur propre sujet, alors l'art et la littérature connaissent le monde dans son intégrité, son indivisité et son syncrétisme. Ainsi, l'objet de connaissance en littérature peut coïncider en partie avec l'objet de certaines sciences, notamment les « sciences humaines » : histoire, philosophie, psychologie, etc., mais ne se confond jamais avec lui. La spécificité de l'art et de la littérature reste la considération de tous les aspects de la vie humaine dans une unité indivise, la « conjugaison » (L.N. Tolstoï) des phénomènes de la vie les plus divers en une seule image holistique du monde. La littérature révèle la vie dans son flux naturel ; En même temps, la littérature s'intéresse beaucoup à ce quotidien concret de l'existence humaine, dans lequel se mélangent grandes et petites, naturelles et aléatoires, des expériences psychologiques et... un bouton déchiré. La science, bien entendu, ne peut pas se fixer pour objectif de comprendre cette existence concrète de la vie dans toute sa diversité ; elle doit faire abstraction des détails et des « petites choses » individuelles et aléatoires pour voir le général. Mais sous l’aspect du syncrétisme, de l’intégrité et du concret, la vie doit aussi être comprise, et c’est l’art et la littérature qui assument cette tâche.

La perspective spécifique de la cognition de la réalité détermine également une manière spécifique de cognition : contrairement à la science, l'art et la littérature connaissent la vie, en règle générale, non pas en raisonnant sur elle, mais en la reproduisant - sinon il est impossible de comprendre la réalité dans son syncrétisme et le concret.
Notons d'ailleurs qu'à une personne « ordinaire », à une conscience ordinaire (non philosophique ou scientifique), la vie apparaît exactement telle qu'elle est reproduite dans l'art - dans son indivisibilité, son individualité, sa diversité naturelle. Par conséquent, la conscience ordinaire a avant tout besoin précisément du type d’interprétation de la vie que proposent l’art et la littérature. Chernyshevsky a astucieusement noté que « le contenu de l'art devient tout ce qui intéresse une personne dans la vie réelle (non pas en tant que scientifique, mais simplement en tant que personne) »*.
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* Tchernychevski N.G. Complet collection Op. : En 15 volumes T. II. P.17.2

La deuxième fonction la plus importante d’une œuvre d’art est évaluative ou axiologique. Cela consiste avant tout dans le fait que, comme le disait Tchernychevski, les œuvres d’art « peuvent avoir le sens d’un verdict sur les phénomènes de la vie ». Lorsqu'il décrit certains phénomènes de la vie, l'auteur les évalue naturellement d'une certaine manière. L’œuvre tout entière s’avère imprégnée du sentiment intéressé de l’auteur ; tout un système d’affirmations, de négations et d’évaluations artistiques se développe dans l’œuvre. Mais il ne s’agit pas seulement d’une « phrase » directe sur l’un ou l’autre phénomène spécifique de la vie reflété dans l’œuvre. Le fait est que chaque œuvre porte en elle et s'efforce d'établir dans la conscience du percepteur un certain système de valeurs, un certain type d'orientation émotionnelle. En ce sens, les travaux dans lesquels il n’y a pas de « phrase » sur des phénomènes vitaux spécifiques ont également une fonction évaluative. Il s'agit par exemple de nombreuses œuvres lyriques.

Sur la base des fonctions cognitives et évaluatives, le travail s'avère capable de remplir la troisième fonction la plus importante - éducative. L’importance éducative des œuvres d’art et de la littérature est reconnue dès l’Antiquité et elle est en effet très grande. Il est seulement important de ne pas restreindre ce sens, de ne pas le comprendre de manière simplifiée, comme l'accomplissement d'une tâche didactique spécifique. Le plus souvent, dans la fonction éducative de l'art, l'accent est mis sur le fait qu'il apprend à imiter des héros positifs ou encourage une personne à entreprendre certaines actions spécifiques. Tout cela est vrai, mais la valeur pédagogique de la littérature ne se réduit nullement à cela. La littérature et l’art remplissent cette fonction principalement en façonnant la personnalité d’une personne, en influençant son système de valeurs et en lui apprenant progressivement à penser et à ressentir. Dans ce sens, la communication avec une œuvre d'art est très similaire à la communication avec le bien, personne intelligente: on dirait qu'il ne vous a rien appris de précis, ne vous a donné aucun conseil ni règle de vie, mais néanmoins vous vous sentez plus gentil, plus intelligent, spirituellement plus riche.

Une place particulière dans le système des fonctions d'une œuvre appartient à la fonction esthétique, qui consiste dans le fait que l'œuvre a un puissant impact émotionnel sur le lecteur, lui procure un plaisir intellectuel et parfois sensoriel, en un mot, est perçue personnellement. Le rôle particulier de cette fonction particulière est déterminé par le fait que sans elle, il est impossible d'exercer toutes les autres fonctions - cognitives, évaluatives, éducatives. En fait, si le travail ne touchait pas l’âme d’une personne, en termes simples, ne l’aimait pas, ne suscitait pas de réaction émotionnelle et personnelle intéressée, n’apportait pas de plaisir, alors tout le travail était vain. S’il est encore possible de percevoir froidement et indifféremment le contenu d’une vérité scientifique ou même d’une doctrine morale, alors le contenu d’une œuvre d’art doit être vécu pour être compris. Et cela devient possible principalement grâce à l'impact esthétique sur le lecteur, le spectateur, l'auditeur.

Une erreur méthodologique absolue, particulièrement dangereuse dans l’enseignement scolaire, est donc l’opinion largement répandue, et parfois même la croyance inconsciente, selon laquelle la fonction esthétique des œuvres littéraires n’est pas aussi importante que toutes les autres. D'après ce qui a été dit, il est clair que la situation est exactement le contraire : la fonction esthétique d'une œuvre est peut-être la plus importante, voire pas du tout, nous pouvons parler de l'importance relative de toutes les tâches de la littérature qui existent réellement dans un unité indissoluble. Il convient donc certainement, avant de commencer à démonter une œuvre « selon les images » ou à en interpréter le sens, de permettre à l'étudiant d'une manière ou d'une autre (parfois une bonne lecture suffit) de ressentir la beauté de cette œuvre, de l'aider il en éprouve du plaisir et des émotions positives. Et cette aide ici, en règle générale, est nécessaire, cette perception esthétique doit également être enseignée - cela ne fait aucun doute.

Le sens méthodologique de ce qui a été dit est d'abord qu'il ne faut pas finétudier une œuvre sous son aspect esthétique, comme cela se fait dans l'écrasante majorité des cas (si l'on en vient à l'analyse esthétique), et commencer de lui. Après tout, il existe un réel danger que sans cela, la vérité artistique de l'œuvre et son leçons de morale, et le système de valeurs qu'il contient ne sera perçu que formellement.

Enfin, il convient de parler d'une autre fonction d'une œuvre littéraire : la fonction d'expression de soi. Cette fonction n'est généralement pas considérée comme la plus importante, car on suppose qu'elle n'existe que pour une seule personne - l'auteur lui-même. Mais en réalité, ce n'est pas le cas, et la fonction de l'expression de soi s'avère beaucoup plus large et sa signification pour la culture est bien plus importante qu'il n'y paraît à première vue. Le fait est que non seulement la personnalité de l'auteur, mais aussi la personnalité du lecteur peuvent s'exprimer dans une œuvre. Lorsque nous percevons une œuvre que nous aimons particulièrement, particulièrement en phase avec notre monde intérieur, nous nous identifions en partie à l'auteur, et lorsque nous la citons (en tout ou en partie, à voix haute ou pour nous-mêmes), nous parlons « en notre nom propre ». » Le phénomène bien connu où une personne exprime son état psychologique ou sa position de vie avec ses lignes préférées illustre clairement ce qui a été dit. Chacun connaît par expérience personnelle le sentiment que l'écrivain, dans un mot ou un autre ou à travers l'œuvre dans son ensemble, a exprimé nos pensées et nos sentiments les plus intimes, que nous n'étions pas capables d'exprimer nous-mêmes aussi parfaitement. L'expression de soi à travers une œuvre d'art s'avère donc être le lot non pas de quelques auteurs, mais de millions de lecteurs.

Mais l'importance de la fonction d'expression de soi s'avère encore plus importante si l'on se souvient que dans les œuvres individuelles, non seulement le monde intérieur de l'individualité, mais aussi l'âme du peuple, la psychologie peut s'incarner. groupes sociaux et ainsi de suite. Dans l'Internationale, le prolétariat du monde entier a trouvé son expression artistique ; dans la chanson « Lève-toi, immense pays... » qui retentissait dans les premiers jours de la guerre, notre peuple tout entier s'est exprimé.
La fonction d’expression de soi doit donc sans aucun doute être classée parmi les fonctions les plus importantes d’une œuvre d’art. Sans cela, il est difficile, et parfois impossible, de comprendre la vie réelle d'une œuvre dans l'esprit et l'âme des lecteurs, d'apprécier l'importance et le caractère indispensable de la littérature et de l'art dans le système culturel.

Réalité artistique. Convention artistique

La spécificité de la réflexion et de l'image dans l'art et surtout dans la littérature est telle que dans une œuvre d'art nous sont en quelque sorte présentés la vie elle-même, le monde, une certaine réalité. Ce n’est pas un hasard si l’un des écrivains russes a qualifié une œuvre littéraire d’« univers condensé ». D'un tel genre illusion de réalité - propriété uniqueà savoir les œuvres d'art, qui ne sont plus inhérentes à aucune forme de conscience sociale. Pour désigner cette propriété en science, les termes « monde artistique » et « réalité artistique » sont utilisés. Il semble fondamentalement important de découvrir les relations entre la réalité vitale (primaire) et la réalité artistique (secondaire).

Tout d'abord, notons que par rapport à la réalité primaire, la réalité artistique est une certaine sorte de convention. Elle créé(par opposition à la réalité miraculeuse de la vie), et a été créé pour quelque chose dans un but précis, comme l’indique clairement l’existence des fonctions d’une œuvre d’art évoquée ci-dessus. C'est aussi la différence avec la réalité de la vie, qui n'a pas de but en dehors d'elle-même, dont l'existence est absolue, inconditionnelle et n'a besoin d'aucune justification ni justification.

Comparée à la vie en tant que telle, une œuvre d'art apparaît comme une convention et parce que son monde est un monde fictif. Même en s’appuyant le plus strictement sur des éléments factuels, l’énorme rôle créatif de la fiction, qui est une caractéristique essentielle de la créativité artistique, demeure. Même si l'on imagine l'option presque impossible lorsqu'une œuvre d'art est construite exclusivement sur la description de ce qui est fiable et réellement arrivé, alors ici aussi la fiction, entendue au sens large comme un traitement créatif de la réalité, ne perdra pas son rôle. Cela affectera et se manifestera dans sélection les phénomènes représentés dans l'œuvre, en établissant des liens naturels entre eux, en donnant une opportunité artistique au matériau de la vie.

La réalité de la vie est donnée directement à chacun et ne nécessite aucune condition particulière pour sa perception. La réalité artistique est perçue à travers le prisme de l’expérience spirituelle humaine et repose sur une certaine conventionnalité. Dès l'enfance, nous apprenons imperceptiblement et progressivement à reconnaître la différence entre la littérature et la vie, à accepter les « règles du jeu » qui existent dans la littérature et à nous habituer au système de conventions qui lui est inhérent. Cela peut être illustré par un exemple très simple : en écoutant des contes de fées, un enfant admet très vite que des animaux et même des objets inanimés y parlent, alors qu'en réalité il n'observe rien de tel. Un système de conventions encore plus complexe doit être adopté pour la perception de la « grande » littérature. Tout cela distingue fondamentalement la réalité artistique de la vie ; En termes généraux, la différence se résume au fait que la réalité primaire est le domaine de la nature et la réalité secondaire est le domaine de la culture.

Pourquoi est-il nécessaire de s’attarder avec tant de détails sur le caractère conventionnel de la réalité artistique et la non-identité de sa réalité avec la vie ? Le fait est que, comme déjà mentionné, cette non-identité n'empêche pas la création de l'illusion de la réalité dans l'œuvre, ce qui conduit à l'une des erreurs les plus courantes dans le travail analytique - la soi-disant « lecture naïve-réaliste ». . Cette erreur consiste à identifier la vie et la réalité artistique. Sa manifestation la plus courante est la perception des personnages d'œuvres épiques et dramatiques, du héros lyrique dans les paroles en tant qu'individus réels - avec toutes les conséquences qui en découlent. Les personnages sont dotés d'une existence indépendante, ils doivent assumer la responsabilité personnelle de leurs actes, les circonstances de leur vie sont spéculées, etc. Il était une fois un certain nombre d'écoles de Moscou qui écrivaient un essai sur le thème « Tu as tort, Sophia ! basé sur la comédie "Woe from Wit" de Griboïedov. Une telle approche « nominative » des héros d'œuvres littéraires ne prend pas en compte le point le plus essentiel, le plus fondamental : précisément le fait que cette même Sophie n'a jamais vraiment existé, que tout son personnage, du début à la fin, a été inventé par Griboïedov et le tout le système de ses actions (dont elle peut assumer la responsabilité) est responsable envers Chatsky en tant que personne également fictive, c'est-à-dire dans le monde artistique de la comédie, mais pas envers nous, Vrais gens) a également été inventé par l'auteur dans un but précis, afin d'obtenir un effet artistique.

Cependant, le sujet de l'essai n'est pas l'exemple le plus curieux d'une approche naïve-réaliste de la littérature. Les coûts de cette méthodologie incluent également les « procès » extrêmement populaires de personnages littéraires dans les années 20 - Don Quichotte a été jugé pour s'être battu avec des moulins à vent et non contre les oppresseurs du peuple, Hamlet a été jugé pour passivité et manque de volonté... Les participants à ces « tribunaux » s'en souviennent désormais avec le sourire.

Notons d'emblée les conséquences négatives de l'approche naïve-réaliste pour en apprécier l'innocuité. Premièrement, cela conduit à la perte de la spécificité esthétique - il n'est plus possible d'étudier une œuvre en tant qu'œuvre d'art elle-même, c'est-à-dire finalement d'en extraire des informations artistiques spécifiques et d'en recevoir un plaisir esthétique unique et irremplaçable. Deuxièmement, comme il est facile de le comprendre, une telle approche détruit l'intégrité d'une œuvre d'art et, en en arrachant des détails individuels, l'appauvrit considérablement. Si L.N. Tolstoï disait que « chaque pensée, exprimée séparément par des mots, perd son sens, est terriblement diminuée lorsqu'on est retiré de l'embrayage dans lequel elle se trouve »*, alors combien « diminué » est le sens d'un personnage individuel, arraché à le « cluster » ! De plus, en se concentrant sur les personnages, c'est-à-dire sur le sujet objectif de l'image, l'approche naïve-réaliste oublie l'auteur, son système d'appréciations et de relations, sa position, c'est-à-dire qu'elle ignore le côté subjectif de l'œuvre. d'art. Les dangers d'une telle installation méthodologique ont été évoqués ci-dessus.
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* Tolstoï L.N. Lettre de N.N. Strakhov du 23 avril 1876 // Poly. collection cit. : En 90 volumes. M" 1953. T. 62. P. 268.

Et enfin, le dernier, et peut-être le plus important, puisqu’il est directement lié à l’aspect moral de l’étude et de l’enseignement de la littérature. Aborder le héros comme une personne réelle, comme un voisin ou une connaissance, simplifie et appauvrit inévitablement le caractère artistique lui-même. Les personnes représentées et réalisées par l'écrivain dans l'œuvre sont toujours, par nécessité, plus significatives que les personnes réelles, car elles incarnent le typique, représentent une certaine généralisation, parfois grandiose dans son ampleur. En appliquant l'échelle de notre vie quotidienne à ces créations artistiques, en les jugeant selon les normes d'aujourd'hui, non seulement nous violons le principe de l'historicisme, mais nous perdons également toute possibilité grandir au niveau du héros, puisque nous effectuons l'opération exactement inverse : nous le réduisons à notre niveau. Il est facile de réfuter logiquement la théorie de Raskolnikov ; il est encore plus facile de qualifier Pechorin d'égoïste, quoique « souffrant » ; il est beaucoup plus difficile de cultiver en soi une disposition à la recherche morale et philosophique d'une telle tension qui est caractéristique de ces héros. Une attitude facile envers les personnages littéraires, qui se transforme parfois en familiarité, n'est absolument pas l'attitude qui permet de maîtriser toute la profondeur d'une œuvre d'art et d'en recevoir tout ce qu'elle peut donner. Et cela sans parler du fait que la possibilité même de juger une personne sans voix qui ne peut pas s'opposer n'a pas le meilleur effet sur la formation des qualités morales.

Considérons un autre défaut de l’approche naïve-réaliste d’une œuvre littéraire. À une certaine époque, il était très courant dans l'enseignement scolaire de débattre sur le thème : « Onéguine et les décembristes seraient-ils allés sur la place du Sénat ? Cela a été considéré comme une quasi-application du principe de l'apprentissage par problèmes, perdant complètement de vue le fait que, ignorant ainsi complètement un principe plus important - le principe du caractère scientifique. Il n'est possible de juger d'éventuelles actions futures que par rapport à une personne réelle, mais les lois du monde artistique rendent absurde et dénuée de sens la simple pose d'une telle question. On ne peut pas poser la question de la place du Sénat si dans la réalité artistique d’« Eugène Onéguine » il n’y a pas de place du Sénat elle-même, si le temps artistique dans cette réalité s’est arrêté avant d’atteindre décembre 1825* et même le destin d’Onéguine lui-même. déjà il n'y a pas de suite, même hypothétique, comme le sort de Lensky. Pouchkine couper action, laissant Onéguine « dans un moment qui était mauvais pour lui », mais ainsi fini a complété le roman en tant que réalité artistique, éliminant complètement la possibilité de toute spéculation sur le « destin futur » du héros. Demander « que se passerait-il ensuite ? » dans cette situation, il est aussi inutile que de se demander ce qu’il y a au-delà des limites du monde.
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* Lotman Yu.M. Romain A.S. Pouchkine "Eugène Onéguine". Commentaire : Un manuel pour les enseignants. L., 1980. P. 23.

Que dit cet exemple ? Tout d’abord, qu’une approche naïve-réaliste d’une œuvre conduit naturellement à ignorer la volonté de l’auteur, à l’arbitraire et au subjectivisme dans l’interprétation de l’œuvre. Il n’est guère nécessaire d’expliquer à quel point un tel effet est indésirable pour la critique littéraire scientifique.
Les coûts et les dangers d'une méthodologie naïve-réaliste dans l'analyse d'une œuvre d'art ont été analysés en détail par G.A. Gukovsky dans son livre « Étudier une œuvre littéraire à l’école ». Prônant la nécessité absolue de connaître dans une œuvre d'art non seulement l'objet, mais aussi son image, non seulement le personnage, mais aussi l'attitude de l'auteur à son égard, saturée de sens idéologique, G.A. Gukovsky conclut à juste titre : « Dans une œuvre d'art, « l'objet » de l'image n'existe pas en dehors de l'image elle-même, et sans interprétation idéologique, il n'existe pas du tout. Cela signifie qu’en « étudiant » l’objet en lui-même, non seulement nous rétrécissons l’œuvre, non seulement nous la rendons dénuée de sens, mais, en substance, nous la détruisons, en tant qu’œuvre donnée. En détournant l'objet de son éclairage, du sens de cet éclairage, on le déforme »*.
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* Goukovski G.A.Étudier une œuvre littéraire à l'école. (Essais méthodologiques sur la méthodologie). M. ; L., 1966. P. 41.

Luttant contre la transformation de la lecture naïve-réaliste en méthodologie d’analyse et d’enseignement, G.A. Goukovski voyait en même temps l’autre côté de la question. La perception naïve-réaliste du monde artistique, selon ses mots, est « légitime, mais pas suffisante ». GÉORGIE. Gukovsky se donne pour tâche « d'habituer les étudiants à penser et à parler d'elle (l'héroïne du roman - A.E.) non seulement que diriez-vous d'une personne et comme image. Quelle est la « légitimité » de l’approche naïve-réaliste de la littérature ?
Le fait est qu'en raison de la spécificité d'une œuvre littéraire en tant qu'œuvre d'art, nous ne pouvons, de par la nature même de sa perception, échapper à une attitude naïve et réaliste envers les personnes et les événements qui y sont représentés. Alors qu'un critique littéraire perçoit une œuvre en tant que lecteur (et c'est là, comme il est facile de le comprendre, que commence tout travail analytique), il ne peut s'empêcher de percevoir les personnages du livre comme des personnes vivantes (avec toutes les conséquences qui en découlent - il aiment et n'aiment pas les personnages, suscitent la compassion et la colère, l'amour, etc.), et les événements qui leur arrivent sont comme s'ils s'étaient réellement produits. Sans cela, nous ne comprendrons tout simplement rien au contenu de l'œuvre, sans parler du fait que attitude personnelle aux personnes représentées par l'auteur est à la base à la fois de la contagion émotionnelle de l'œuvre et de son expérience vivante dans l'esprit du lecteur. Sans l'élément de « réalisme naïf » dans la lecture d'une œuvre, nous la percevons sèchement, froidement, et cela signifie que soit l'œuvre est mauvaise, soit nous-mêmes, en tant que lecteurs, sommes mauvais. Si l’approche naïve-réaliste, élevée au rang d’absolu, selon G.A. Gukovsky détruit l'œuvre en tant qu'œuvre d'art, alors son absence totale ne lui permet tout simplement pas de se produire en tant qu'œuvre d'art.
La dualité de la perception de la réalité artistique, la dialectique de la nécessité et en même temps l'insuffisance de la lecture réaliste naïve ont également été relevées par V.F. Asmus : « La première condition nécessaire pour que la lecture se déroule comme la lecture d’une œuvre d’art est une attitude particulière de l’esprit du lecteur, qui se manifeste tout au long de la lecture. En raison de cette attitude, le lecteur traite ce qui est lu ou ce qui est « visible » à travers la lecture non pas comme une fiction ou une fable complète, mais comme une réalité unique. La deuxième condition pour lire une chose comme une chose artistique peut sembler opposée à la première. Pour lire une œuvre comme une œuvre d’art, le lecteur doit être conscient tout au long de la lecture que le morceau de vie montré par l’auteur à travers l’art n’est après tout pas la vie immédiate, mais seulement son image. »*
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* Asmus V.F. Questions de théorie et d'histoire de l'esthétique. M., 1968. P. 56.

Ainsi, une subtilité théorique se révèle : le reflet de la réalité primaire dans une œuvre littéraire n'est pas identique à la réalité elle-même, il est conditionnel, non absolu, mais l'une des conditions est précisément que la vie décrite dans l'œuvre soit perçue par le lecteur. comme « réel », authentique, c'est-à-dire identique à la réalité primaire. L'effet émotionnel et esthétique que l'œuvre produit sur nous est basé sur cela, et cette circonstance doit être prise en compte.
La perception naïve-réaliste est légitime et nécessaire, puisque nous parlons du processus de perception primaire du lecteur, mais elle ne doit pas devenir la base méthodologique de l'analyse scientifique. Dans le même temps, le fait même du caractère inévitable d'une approche naïve-réaliste de la littérature laisse une certaine empreinte sur la méthodologie de la critique littéraire scientifique.

Comme cela a déjà été dit, l'œuvre est créée. Le créateur d'une œuvre littéraire est son auteur. Dans la critique littéraire, ce mot est utilisé dans plusieurs sens liés, mais en même temps relativement indépendants. Tout d’abord, il faut tracer une ligne de démarcation entre l’auteur véritable-biographique et l’auteur en tant que catégorie d’analyse littéraire. Dans le deuxième sens, nous comprenons l'auteur comme porteur du concept idéologique d'une œuvre d'art. Elle est liée à l’auteur réel, mais ne lui est pas identique, puisque l’œuvre d’art n’incarne pas la totalité de la personnalité de l’auteur, mais seulement certaines de ses facettes (bien que souvent les plus importantes). De plus, l'auteur d'une œuvre de fiction, en termes d'impression produite sur le lecteur, peut différer sensiblement de l'auteur réel. Ainsi, la luminosité, la fête et un élan romantique vers l'idéal caractérisent l'auteur dans les œuvres de A. Green et A.S. lui-même. Grinevsky était, selon les contemporains, une personne complètement différente, plutôt sombre et sombre. On sait que tous les auteurs d’humour ne sont pas des gens joyeux dans la vie. Les critiques de son vivant ont qualifié Tchekhov de « chanteur du crépuscule », de « pessimiste », de « sang-froid », ce qui était totalement incompatible avec le personnage de l'écrivain, etc. Lorsque nous considérons la catégorie de l'auteur dans l'analyse littéraire, nous faisons abstraction de la biographie du véritable auteur, de ses déclarations journalistiques et autres non-fictionnelles, etc. et nous considérons la personnalité de l’auteur seulement dans la mesure où elle se manifeste dans cette œuvre particulière, nous analysons sa conception du monde, sa vision du monde. Il convient également de prévenir qu'il ne faut pas confondre l'auteur avec le narrateur d'une œuvre épique et le héros lyrique de la poésie lyrique.
L'auteur en tant que véritable personne biographique et l'auteur en tant que porteur du concept de l'œuvre ne doivent pas être confondus avec image de l'auteur, qui est créé dans certaines œuvres d’art verbal. L'image de l'auteur est une catégorie esthétique particulière qui apparaît lorsque l'image du créateur de cette œuvre est créée au sein de l'œuvre. Cela peut être l'image de « soi-même » (« Eugène Onéguine » de Pouchkine, « Que faire ? » de Tchernychevski), ou l'image d'un auteur fictif et fictif (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin de Pouchkine). À l'image de l'auteur, la convention artistique, la non-identité de la littérature et de la vie, se manifeste avec une grande clarté - par exemple, dans «Eugène Onéguine», l'auteur peut parler avec le héros créé - une situation impossible en réalité. L'image de l'auteur apparaît peu fréquemment dans la littérature ; il s'agit d'un dispositif artistique spécifique, et nécessite donc une analyse indispensable, car elle révèle l'originalité artistique d'une œuvre donnée.

? QUESTIONS DE CONTRÔLE :

1. Pourquoi une œuvre d'art est-elle la plus petite « unité » de la littérature et le principal objet d'étude scientifique ?
2. Quelles sont les particularités d'une œuvre littéraire en tant qu'œuvre d'art ?
3. Que signifie l'unité de l'objectif et du subjectif par rapport à une œuvre littéraire ?
4. Quelles sont les principales caractéristiques de l'image littéraire et artistique ?
5. Quelles fonctions remplit une œuvre d'art ? Quelles sont ces fonctions ?
6. Qu'est-ce que « l'illusion de la réalité » ?
7. Comment la réalité primaire et la réalité artistique sont-elles liées l'une à l'autre ?
8. Quelle est l’essence de la convention artistique ?
9. Quelle est la perception « naïve-réaliste » de la littérature ? Quelles sont ses forces et ses faiblesses ?
10. Quels problèmes sont associés à la notion d'auteur d'une œuvre d'art ?

UN B. Oui
Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire : Didacticiel. - 3e éd. -M. : Flint, Nauka, 2000. - 248 p.

L'intrigue comme forme de fiction 1 page

Après avoir détaillé le sujet, il est plus logique de poursuivre la conversation sur la forme, en gardant à l'esprit son élément le plus important : l'intrigue. Selon les idées scientifiques populaires, l’intrigue est formée de personnages et de la pensée de l’auteur organisée par leurs interactions. La formule classique à cet égard est considérée comme la position de M. Gorki sur l'intrigue : « ... les connexions, les contradictions, les sympathies, les antipathies et en général les relations entre les personnes - l'histoire de la croissance et de l'organisation de l'un ou l'autre personnage, type .» Dans la théorie normative de la littérature, cette position est développée de toutes les manières possibles. Il dit que l'intrigue est le développement d'actions dans une œuvre épique, où les types artistiques sont certainement présents et où il existe des éléments d'action tels que l'intrigue et le conflit. L’intrigue constitue ici l’élément central de la composition avec son début, son point culminant et son dénouement. Toute cette composition est motivée par la logique des personnages avec leur parcours (prologue de l'œuvre) et leur conclusion (épilogue). Ce n'est qu'ainsi, en établissant de véritables liens internes entre l'intrigue et le personnage, que l'on pourra déterminer la qualité esthétique du texte et le degré de sa véracité artistique. Pour ce faire, vous devez examiner attentivement la logique de la pensée de l’auteur. Malheureusement, cela n'arrive pas toujours. Mais regardons un exemple scolaire. Dans le roman de Chernyshevsky « Que faire ? Il y a l'un des points culminants de l'intrigue : Lopukhov commet un suicide imaginaire. Il motive cela par le fait qu'il ne veut pas interférer avec le bonheur de sa femme Vera Pavlovna et de son ami Kirsanov. Cette explication découle de l’idée utopique de « l’égoïsme raisonnable » avancée par l’écrivain et philosophe : on ne peut pas construire son bonheur sur le malheur des autres. Mais pourquoi le héros du roman choisit-il cette méthode pour résoudre le « triangle amoureux » ? Peur d’une opinion publique qui pourrait condamner l’éclatement de la famille ? C'est étrange : après tout, le livre est dédié aux « personnes nouvelles » qui, selon la logique de leur état interne, ne devraient pas prendre en compte cette opinion. Mais l'écrivain et penseur de dans ce cas il était plus important de montrer la toute-puissance de sa théorie, de la présenter comme une panacée à toutes les difficultés. Et le résultat n’était pas une résolution romanesque, mais illustrative du conflit – dans l’esprit d’une utopie romantique. Et donc : « Que faire ? - est loin d'être une œuvre réaliste.

Mais revenons à la question du lien entre le sujet et les détails de l’intrigue, c’est-à-dire les détails de l’action. Les théoriciens de l’intrigue ont fourni de nombreux exemples de telles connexions. Ainsi, le personnage de l'histoire de Gogol "Le Pardessus", le tailleur Petrovich, a une tabatière sur le couvercle de laquelle un général est peint, mais il n'y a pas de visage - elle est percée avec un doigt et scellée avec un morceau de papier ( comme s'il s'agissait de la personnification de la bureaucratie). Anna Akhmatova parle d'une « personne importante » dans le même « Pardessus » : il s'agit du chef des gendarmes Benckendorff, après une conversation avec qui est décédé l'ami de Pouchkine, le poète A. Delvig, rédacteur en chef du « Journal littéraire » (la conversation concernait Poème de Delvig sur la révolution de 1830). Dans l’histoire de Gogol, comme vous le savez, après une conversation avec le général, Akaki Akakievich Bashmachkin meurt. Akhmatova a lu dans l'édition à vie : « une personne importante se tenait dans un traîneau » (Benckendorf montait debout). Entre autres choses, ces exemples indiquent que les intrigues sont généralement tirées de la réalité. La critique d'art N. Dmitrieva critique L. Vygotsky, célèbre psychologue, en citant les propos de Grillparzer, qui parle du miracle de l'art qui transforme le raisin en vin. Vygotsky parle de transformer l’eau de la vie en vin de l’art, mais l’eau ne peut pas être transformée en vin, mais les raisins le peuvent. C'est l'identification du réel, la connaissance de la vie. E. Dobin et d'autres théoriciens de l'intrigue donnent de nombreux exemples de transformation d'événements réels en intrigues fictives. L'intrigue du même « Pardessus » est basée sur l'histoire d'un fonctionnaire entendu par l'écrivain, à qui ses collègues ont offert un fusil Lepage. En naviguant sur le bateau, il n'a pas remarqué comment celui-ci s'était pris dans les roseaux et avait coulé. Le fonctionnaire est décédé des suites du désordre. Tous ceux qui ont écouté cette histoire ont ri, mais Gogol était assis, tristement pensif - probablement, dans son esprit, une histoire lui est venue à propos d'un fonctionnaire décédé à cause de la perte non pas d'un article de luxe, mais d'une tenue nécessaire en hiver à Saint-Pétersbourg - un pardessus.

Très souvent, c’est dans l’intrigue que l’évolution psychologique d’un personnage est le plus pleinement représentée. « Guerre et Paix » de Tolstoï, comme nous le savons, est une histoire épique sur la conscience collective, « en essaim » et individualiste, « napoléonienne ». C’est précisément l’essence de la caractérisation artistique de Tolstoï par rapport aux images d’Andrei Bolkonsky et de Pierre Bezukhov. Le prince Andrei, dans sa prime jeunesse, rêvait de son Toulon (l'endroit où Bonaparte a commencé sa carrière). Et voici que le prince Andreï repose, blessé, sur le champ d'Austerlitz. Il voit et entend Napoléon traverser le champ entre les cadavres et, s'arrêtant près de l'un d'entre eux, dit : « Quelle belle mort. » Cela semble faux et pittoresque à Bolkonsky, et c’est ici que commence la désillusion progressive de notre héros à l’égard du napoléonisme. Développement ultérieur de celui-ci monde intérieur, libération complète des illusions et des espoirs égoïstes. Et son évolution se termine par les mots selon lesquels la vérité sur Timokhin et le soldat lui est chère.

Un examen attentif du lien entre les détails substantiels et l'intrigue permet de découvrir le véritable sens d'une création artistique, son universalité et son contenu à plusieurs niveaux. Dans les études de Turgen, par exemple, il y a eu un point de vue selon lequel le célèbre cycle de l'écrivain «Notes d'un chasseur» sont des essais artistiques qui poétisent les types paysans et évaluent de manière critique la vie sociale des familles paysannes, sympathisant avec les enfants. Cependant, il vaut la peine de s’intéresser à l’une des histoires les plus populaires de cette série, «Bezhin Meadow», et le caractère incomplet d’une telle vision du monde artistique de l’écrivain devient évident. La métamorphose brutale des impressions du maître, revenant d'une chasse au crépuscule, sur le changement d'état de la nature qui apparaît à son regard semble mystérieuse : claire, calme, devient soudain brumeuse et effrayante. Il n’y a pas ici de motivation évidente et quotidienne. De la même manière, des changements drastiques similaires se présentent dans la réaction des enfants assis près du feu à ce qui se passe la nuit : ce qui est facilement reconnaissable, calmement perçu, se transforme brusquement en flou, voire en une sorte de diablerie. Bien sûr, l'histoire présente tous les motifs ci-dessus tirés des Notes d'un chasseur. Mais il ne fait aucun doute que nous devons nous souvenir de la philosophie allemande, que Tourgueniev a étudiée dans les universités allemandes. Il retourna en Russie, sous la domination des idées matérialistes, feuerbachiennes et idéalistes kantiennes avec leur « chose en soi ». Et ce mélange du connaissable et de l'inconnaissable dans pensée philosophique l'écrivain s'illustre dans ses récits fictifs.

Le lien entre l’intrigue et sa véritable source est une évidence. Les théoriciens de l’intrigue s’intéressent davantage aux véritables « prototypes » artistiques des intrigues. Toute la littérature mondiale repose principalement sur une telle continuité entre les sujets artistiques. On sait que Dostoïevski a attiré l'attention sur le tableau de Kramskoï « Le Contemplateur » : une forêt d'hiver, un petit homme en chaussures de liber se tient debout, « contemplant » quelque chose ; il quittera tout et ira à Jérusalem, après avoir incendié son village natal. C’est exactement à cela que ressemble Yakov Smerdiakov dans « Les Frères Karamazov » de Dostoïevski ; il fera également quelque chose de similaire, mais d'une manière ou d'une autre de manière laquais. Le laquais est pour ainsi dire prédéterminé par des circonstances historiques majeures. Dans le même roman de Dostoïevski, l'Inquisiteur parle des gens : ils seront timides et s'accrocheront à nous comme des « poussins à une poule » (Smerdiakov s'accroche à Fiodor Pavlovitch Karamazov comme un laquais). Tchekhov a déclaré à propos de l'intrigue : « J'ai besoin de ma mémoire pour passer au crible l'intrigue et pour qu'elle, comme dans un filtre, ne reste que ce qui est important ou typique. Qu’est-ce qui est si important dans l’intrigue ? Le processus d'influence de l'intrigue, caractérisé par Tchekhov, nous permet de dire que sa base est le conflit et l'action de bout en bout. Cette action de bout en bout est un reflet artistique de la loi philosophique, selon laquelle la lutte des contradictions sous-tend non seulement le processus de développement de tous les phénomènes, mais imprègne aussi nécessairement chaque processus de son début à sa fin. M. Gorki a dit : « Le drame doit être strictement et pleinement efficace. » L'action traversante est le principal ressort de fonctionnement de l'ouvrage. Elle est orientée vers l'idée générale, centrale, vers la « super-tâche » de l'œuvre (Stanislavski). S'il n'y a pas d'action de bout en bout, toutes les pièces de la pièce existent séparément les unes des autres, sans aucun espoir de prendre vie (Stanislavski). Hegel a dit : "Puisqu'une action de rencontre viole un côté opposé, alors par cette discorde elle évoque contre elle-même une force opposée qu'elle attaque, et par conséquent, une réaction est directement liée à l'action. Seulement avec cette action et C'est par réaction que l'idéal est devenu pour la première fois complètement défini et mobile "dans une œuvre d'art". Stanislavski pensait que la contre-attaque devait également être de bout en bout. Sans tout cela, les travaux sont ennuyeux et gris. Hegel, cependant, s’est trompé en définissant les tâches de l’art là où il y a conflit. Il a écrit que la tâche de l’art est de « mettre sous nos yeux la bifurcation et la lutte qui y est associée seulement temporairement, de sorte qu’à travers la résolution des conflits, l’harmonie émerge de cette bifurcation ». C’est inexact parce que, par exemple, la lutte entre le nouveau et l’ancien dans le domaine de l’histoire et de la psychologie est sans compromis. Dans notre histoire culturelle, il y a eu des cas de suivre ce concept hégélien, souvent naïf et faux. Dans le film "Star" basé sur l'histoire d'E. Kazakevich, soudain les éclaireurs morts dirigés par le lieutenant Travkin, à la stupéfaction du public, "prennent vie". Au lieu d’une tragédie optimiste, le résultat fut un drame sentimental. À cet égard, je voudrais rappeler les paroles de deux personnalités culturelles célèbres du milieu du XXe siècle. Le célèbre écrivain allemand I. Becher a dit : " Qu'est-ce qui donne à une œuvre la tension nécessaire ? Conflit. Qu'est-ce qui suscite l'intérêt ? Conflit. Qu'est-ce qui nous fait avancer - dans la vie, dans la littérature, dans tous les domaines de la connaissance ? Conflit. Plus il est profond, plus "Le conflit est significatif, plus il est profond", plus sa résolution est significative, plus le poète est profond et significatif. Quand le ciel de la poésie brille-t-il le plus ? Après un orage. Après un conflit. L'éminent réalisateur A. Dovzhenko a déclaré : "Guidés par de faux motifs, nous avons supprimé la souffrance de notre palette créative, oubliant qu'elle est la même plus grande certitude d'existence que le bonheur et la joie. Nous l'avons remplacée par quelque chose comme surmonter les difficultés... Nous nous voulons donc une vie belle et lumineuse, que nous pensons parfois à ce que nous désirons et attendons passionnément comme étant réalisé, oubliant que la souffrance sera toujours avec nous tant qu'une personne vivra sur terre, tant qu'elle aimera, se réjouira et crée. Seules les causes sociales de la souffrance disparaîtront "La force de la souffrance ne sera pas tant déterminée par la pression de circonstances extérieures que par la profondeur du choc."

L’intrigue naît naturellement de l’idée de l’auteur. Là où il existe un lien logique entre les idées, l’intrigue et les détails, il y a le véritable art. Si Dostoïevski voit le monde comme monstrueux et que le crime qu'il contient, selon l'idée générale, est une déviation de la norme, pour l'écrivain, il constitue la norme elle-même. C'est pourquoi les actes criminels sont si fréquents chez ses sujets de fiction. Précisément parce que pour Tourgueniev la résolution morale de tous les conflits peut être un appel à une sorte de juste milieu modéré, Tourgueniev ne sympathise ni avec l'aristocratie extrême de Pavel Petrovitch Kirsanov ni avec le radicalisme de Bazarov. C'est pourquoi la résolution finale de tous les conflits se produit pour lui non pas dans une collision (un choc idéologique-social), mais dans une intrigue (une situation privée et intime). Pour Tolstoï, les critères d'évaluation sociaux et moraux coexistent, de sorte qu'en même temps son procès injuste contre Katyusha Maslova dans « Résurrection » est motivé par les qualités morales des juges ; ils condamnent Katyusha parce qu'ils pensent égoïstement à eux-mêmes (à leurs maîtresses et épouses). En revanche, ce jugement dégoûte Tolstoï, car les bien nourris jugent les pauvres (le garçon qui a volé les tapis).

Parfois, au lieu du concept d'intrigue, le concept d'intrigue est utilisé. Certains scientifiques contestent la nécessité de l'existence du dernier terme, mais comme dans les textes littéraires il existe un décalage entre les actions de l'intrigue et leur séquence chronologique (comme, par exemple, dans le roman de Lermontov « Un héros de notre temps », où le début de l'intrigue principale est placée au milieu de toute la composition du roman), il faut garder ce terme et dire : si l'intrigue est les détails de l'action, alors l'intrigue est l'ordre des épisodes de l'intrigue au cours du déroulement de l'histoire.

Discours artistique

Il existe deux approches pour étudier le langage des œuvres littéraires : linguistique et littéraire. Il existe depuis longtemps des controverses scientifiques entre les représentants de ces disciplines philologiques. L'éminent philologue du XXe siècle, l'académicien V.V. Vinogradov, a posé le principe linguistique comme base pour l'étude du discours artistique. Il relie le développement de divers caractéristiques stylistiques avec le développement de la langue littéraire nationale et le développement de la méthode créative en tant que catégorie de contenu, en donnant la priorité à la langue littéraire dans son importance nationale. Certains érudits littéraires se sont opposés à lui, et parmi eux le plus convaincant était le professeur G.N. Pospelov. Ce dernier croyait : la langue littéraire nationale dans les années 30-40 du XIXe siècle, par exemple, en était une, et l'utilisation de riches moyens stylistiques était variée (Pouchkine, Gogol, Dostoïevski), même si tous ces écrivains étaient réalistes. D'où vient cette différence ? Des spécificités du contenu de leurs textes littéraires, de la typification créative, des caractéristiques de la conscience émotionnelle-évaluative. Le discours d'une œuvre d'art est toujours spécifiquement expressif et est finalement déterminé précisément par les particularités du contenu de l'œuvre. La langue littéraire (ainsi que les dialectes extra-littéraires) est une source vivante de couleurs stylistiques possibles, d'où chaque écrivain puise ce dont il a besoin. Il n’y a pas de norme stylistique ici. Par conséquent, V. Vinogradov n’a pas tout à fait raison lorsqu’il le dit. Quoi " Dame de pique" Et " La fille du capitaine" est plus réaliste que "Eugène Onéguine", car ils contiennent moins "d'exotisme et d'expressions folkloriques-régionales". Il n'est pas tout à fait exact, déclarant que les œuvres des écrivains de « l'école naturelle » des années 40-50 (Dostoïevski , Pleshcheev, Palm, Nekrasov) ont créé pour la première fois des styles réellement réalistes, en commençant à utiliser des méthodes pointues de discours social et de typification professionnelle. Les écrivains de « l'école naturelle » reflétaient dans leur travail les tendances démocratiques de l'époque (et en langage), mais ils n'étaient pas plus réalistes que leurs prédécesseurs. Ils s'intéressaient aux classes sociales inférieures et présentaient leurs caractéristiques de langage, mais en raison de leur moindre talent, certains d'entre eux n'atteignirent pas la typification caractéristique de leurs prédécesseurs.

Le principe littéraire, qui suppose qu'un style artistique particulier est conditionné par des tâches sémantiques spécifiques, explique pourquoi les auteurs choisissent généralement avec soin les mots qui composent la structure du discours d'un personnage. Le plus souvent en caractérologie, une caractéristique de la parole, même dans les petits détails, permet de comprendre le personnage. De plus, les caractéristiques vocales des personnages « suggèrent » la définition de genre du texte. Ainsi, dans la pièce d'A.N. Ostrovsky « Notre peuple - Soyons numérotés », l'héroïne Olimpiada Samsonovna, ou simplement Lipochka, apparaît dans un étrange mélange des éléments les plus disparates de son langage : soit une forme de discours ordinaire réduite au jargon quotidien, soit une langue qui prétend être la preuve de l'éducation des héroïnes. Voici la source et le motif de la définition du genre de la pièce : la comédie. Ce dernier, comme on le sait, représente la contradiction entre l'interne et l'externe chez une personne. Un exemple opposé peut être le discours d'une autre héroïne de l'œuvre d'Ostrovsky - Katerina de la pièce "L'Orage". Ici, le personnage est sublime, l'image d'une femme gravitant vers la liberté intérieure est dans une certaine mesure romantique, et donc son langage est plein d'éléments d'esthétique populaire. C'est pourquoi elle perçoit son apparent déclin moral comme une trahison de Dieu et, en tant que personne à part entière, s'en punit en quittant volontairement cette vie. Par conséquent, la pièce peut être qualifiée de tragédie.

Le critique littéraire G. Gukovsky a estimé que la « morphologie » d'une œuvre d'art ne devrait pas inclure de mots dits « supplémentaires » : chaque détail verbal, chaque caractéristique de style devrait « fonctionner » pour l'idée de l'œuvre. Cela semble cohérent avec la célèbre thèse de Tchekhov « La brièveté est sœur du talent » et avec le culte du laconisme généralement admis dans la critique et la science littéraire. Cependant, la thèse des mots « supplémentaires » ne peut pas être comprise de manière simpliste. Connus dans l'histoire de la littérature mondiale, il existe d'innombrables exemples de « discours ésopien » et de toutes sortes d'allongements, dictés soit par des considérations de censure, soit par les règles de la décence de la parole. Paradoxalement, cette idée a été exprimée dans des vers à moitié plaisantants d'E. Yevtushenko :

"Cachez les mots inutiles

L'essence de la nature secrète -

Fil de reine en fil.

Et Vinokurov est avec nous depuis longtemps

Il a dit que c'était inutile

Même nécessaire.

Imagine si je suis hétéro

Ce sera indécent

Quand, un homme, et non un faible,

Tout à la fois en trois mots russes

Je vais le dire succinctement. »

Règle générale lorsqu’on considère un mot dans une œuvre d’art, il s’agit d’une compréhension du contexte de l’élément de discours. Le célèbre théoricien littéraire L.I. Timofeev a donné un exemple de la diversité des contextes pour un mot dans les textes de Pouchkine. "Attends", dit Salieri à Mozart, boire du vin avec du poison. «Attends», murmure le jeune gitan à Zemfira. "Attends", crie Aleko au jeune homme en le frappant avec un poignard. Chaque fois le mot est entendu différemment ; nous devons trouver ses liens systémiques avec tout ce qui se passe dans le travail.

Par où commencer à systématiser les formes verbales dans l’art ? il semblerait, d'après le dictionnaire, d'après le vocabulaire. Cependant, en gardant à l’esprit que la littérature est la forme la plus élevée de la beauté, la qualité esthétique de la pensée humaine, il est très convaincant de commencer cette systématisation par la sémantique ou l’imagerie stylistique, car l’imagerie est une qualité spécifique de l’art. On sait que le sens des mots dans l’histoire change souvent. « Table » dans la langue russe ancienne n'est pas du tout la même que dans la langue moderne ; comparez : « capitale », « a capturé la table de Kiev ». La partie de la linguistique qui étudie le sens des mots et l'évolution de ces sens s'appelle la sémantique. Dans une œuvre poétique, des changements se produisent constamment, ce qui permet de parler de sémantique poétique. Les mots utilisés au sens figuré sont des tropes. Le sens exact de la phrase peut être découvert dans le contexte : « J'ai mangé du porridge », « la performance était du porridge », « la voiture s'est transformée en porridge lorsqu'elle est tombée » - il est clair que dans les deuxième et troisième cas le mot « bouillie » existe au sens figuré. Dans le poème de Fet : « L'épicéa a couvert mon chemin avec sa manche » - personne ne comprendra la manche littéralement. Le trope apparaît également dans le discours de tous les jours : Ivan Petrovich est une tête intelligente, des mains en or, un ruisseau de montagne coule. Mais il existe des voies naturelles dans le discours littéraire. Ils sont différenciés : stables, qui sont entrés dans l'usage populaire général et sont constamment utilisés par les écrivains, et instables, nouvellement formés, ne sont pas encore entrés dans l'usage populaire général, mais sont pleinement motivés.

L'un des tropes les plus courants est considéré comme une métaphore basée sur la similitude de deux objets ou concepts, où, contrairement à la comparaison habituelle à deux termes, un seul membre est donné - le résultat de la comparaison, celui avec lequel il » est comparé : « L’Orient brûle avant l’aube nouvelle. » Dans ce cas, la comparaison qui est devenue la base du remplacement est implicite et peut être facilement substituée (par exemple, « la lumière vive de l'aube donne l'impression que l'est brûle »). Cette manière d'exprimer les phénomènes familiers renforce leur effet artistique et nous fait les percevoir avec plus d'acuité que dans le discours pratique. Pour un écrivain qui recourt aux métaphores, les connexions phraséologiques dans lesquelles l'auteur inclut des mots sont d'une grande importance. Par exemple, de Maïakovski : « La cavalerie des mots d'esprit s'est figée, élevant ses sommets aiguisés de rimes. » Bien entendu, le terme « cavalerie » n’est pas utilisé ici au sens terminologique littéral.

Les métaphores peuvent être classées. Il existe des métaphores qui personnifient : le mauvais temps se joue, un numéro de liaison porte-bonheur, le ciel fronce les sourcils - c'est-à-dire que les processus dans la nature sont comparés à l'état, aux actions et aux propriétés des personnes ou des animaux. Un autre type est celui des métaphores réifiantes : un rêve est né, brûlé de honte - c'est-à-dire que les propriétés humaines sont assimilées aux propriétés des phénomènes matériels. Vous pouvez ajouter : volonté de fer, personne vide. Il existe des métaphores spécifiques lorsque l'on compare des parties d'objets différents qui se ressemblent : les ailes d'un moulin, le sommet d'une montagne, le chapeau d'un journal. Les métaphores abstraites sont des expressions désignant des idées abstraites : un champ d'activité sociale, un grain de raisonnement, une chaîne de crimes. Ces quatre types appartiennent à la classe des métaphores à terme unique. Il y en a aussi à deux mandats : il m'a conduit par le nez, j'ai commencé à travailler avec négligence. De telles images sont désormais fermement ancrées dans le discours quotidien. Quant aux métaphores poétiques elles-mêmes, on peut noter la caractéristique suivante. Le poète utilise des métaphores ordinaires sans introduire de nouveau sens. Par exemple, Nekrasov : « Le cœur rétrécira avec une pensée douloureuse. » Tvardovsky :

"Je suis plein d'une foi incontestable,

Cette vie, peu importe à quelle vitesse elle court,

Ce n'est plus si instantané

Et cela m'appartient entièrement.

La deuxième caractéristique est le processus par lequel l’écrivain met à jour les métaphores ordinaires afin d’améliorer leur imagerie. Lermontov : « Courez plus vite, volez le temps. » Et enfin. Les écrivains et les poètes créent de nouvelles métaphores. Gorki : « La mer a ri. » Maïakovski : « Les candélabres rient et rient. » Pouchkine : « Neva se tournait comme une malade dans son lit agité. » Herzen : « Les yeux d'hiver » de Nicolas Ier. A chaque fois l'auteur recourt à la métaphore, en gardant à l'esprit ses objectifs : élévation ou déclin. Parfois, l'auteur combine la métaphore avec le sens littéral, ce qui a son propre effet émotionnel. Stepan Trofimovitch Verkhovensky (dans le roman "Démons" de Dostoïevski) plaisante vulgairement : "Depuis vingt ans, je tire la sonnette d'alarme et j'appelle au travail. J'ai donné ma vie à cet appel et, fou, j'ai cru. Maintenant, je ne crois plus , mais j'appelle et je sonnerai jusqu'au bout, je tirerai la corde jusqu'à la tombe, jusqu'à ce qu'on sonne pour mes funérailles. Le poète crée de nouvelles métaphores avec de nouvelles nuances sémantiques, qui commencent alors à être largement utilisées comme moyens figuratifs. Voici, par exemple, l'histoire de Tourgueniev sur l'amour, la jeunesse et les jours heureux qui passent rapidement - "Spring Waters". Il y a une signification figurative et métaphorique dans le nom lui-même. Tourgueniev le révèle dans l'épigraphe (d'un vieux roman) : " Années heureuses, Jours heureux. Ils se sont précipités comme des eaux de source." Et, enfin, de la même série. Tvardovsky ("Mères") :

"Et le premier bruit des feuilles encore incomplètes,

Et une traînée verte sur la rosée granuleuse,

Et le coup solitaire du rouleau sur la rivière,

Et la triste odeur du jeune foin,

Et juste le ciel, le ciel bleu

Ils me rappellent toi à chaque fois."

Un autre type important de trope qui constitue l’imagerie est la métonymie. Comme une métaphore, elle constitue une comparaison d'aspects et de phénomènes de la vie. Mais dans une métaphore, des faits similaires sont comparés. La métonymie est un mot qui, en combinaison avec d'autres, exprime la similitude de phénomènes adjacents, c'est-à-dire ceux qui sont liés les uns aux autres. «Je n'ai pas fermé les yeux de la nuit», c'est-à-dire que je n'ai pas dormi. Fermer les yeux est une expression extérieure de paix ; le lien entre les phénomènes est ici évident. Comme la métaphore, ce trope est classifiable. Il existe de nombreux types de métonymie. Par exemple, il existe une similitude avec l'expression externe état interne: s'asseoir dans ses mains; ainsi que l'exemple ci-dessus. Il y a une métonymie du lieu, c'est-à-dire l'assimilation de ce qui est placé quelque part avec ce qui le contient : le public se comporte bien, la salle bouillonne, la cheminée brûle. Dans les deux derniers cas, il y a unité de métaphore et de métonymie. Métonymie de l'appartenance, c'est-à-dire comparer un objet à celui à qui il appartient : lire Paustovsky (c'est-à-dire, bien sûr, ses livres), monter dans un taxi. La métonymie comme assimilation d'une action à son instrument : s'engager à feu et à sang, c'est-à-dire détruire ; une plume vive, c'est-à-dire un style vif. Le type de trope métonymique le plus courant est peut-être la synecdoque, lorsqu'au lieu d'une partie, le tout est appelé, et au lieu du tout, sa partie est appelée : « Tous les drapeaux nous rendront visite ». Nous comprenons que les visiteurs de notre nouvelle ville - un port sur la mer Baltique - ne seront pas des drapeaux en tant que tels, mais des navires de différents pays. Ce dispositif stylistique favorise le laconisme et l'expressivité du discours artistique. L'usage de la synecdoque est l'une des caractéristiques de l'art des mots, qui requiert de l'imagination, à l'aide de laquelle le phénomène caractérise le lecteur et l'écrivain. À proprement parler, la synecdoque au sens large du terme sous-tend toute reproduction artistique de la réalité associée à une sélection rigide et stricte, même dans un roman. Dans le langage courant, on retrouve très souvent des éléments de figuration comme la métonymie, mais souvent on ne les remarque pas : un manteau de fourrure sur l'épaule d'un maître, un étudiant est devenu conscient (ou inconscient) aujourd'hui, hé, des lunettes ! Soit les poètes répètent des métonymies ordinaires : « Le Français est un enfant, il plaisante avec toi » (A. Polezhaev), « Moscou, incendiée, a été donnée au Français » (M. Lermontov). Il est clair que nous ne parlons pas uniquement du Français. Mais le plus intéressant, bien sûr, est de trouver de nouvelles formations métonymiques dans les textes littéraires. Lermontov : « Adieu, Russie non lavée et vous, uniformes bleus. » Il existe également des métonymies détaillées dans l'art. On les appelle généralement périphrases métonymiques : il s'agit de toute une tournure allégorique du discours, basée sur la métonymie. Voici un exemple classique - d'Eugène Onéguine :

"Il n'avait aucune envie de fouiller

Dans la poussière chronologique

Histoire de la terre"

(c'est-à-dire que je ne voulais pas étudier l'histoire). Peut-être devrions-nous chercher une autre définition terminologique de ce chiffre d’affaires. Le fait est qu’il existe un phénomène générique dans la littérature qui doit être défini par le mot « périphrase ». Ce phénomène est généralement appelé à tort parodie. En fait, une telle paraphrase n’est pas seulement un trope métonymique, mais une sorte de satire. Malheureusement, aucun manuel ne propose une telle différenciation. Contrairement à la parodie, l'objet de la satire en périphrase est un phénomène qui n'a aucun lien direct avec le contenu de l'œuvre dont la forme est empruntée par le satiriste. Dans une telle périphrase, le poète utilise généralement la forme des meilleures œuvres populaires, sans intention de les discréditer : le satiriste a besoin de cette forme pour rehausser le son satirique de son œuvre par son utilisation inhabituelle. Nekrasov, dans son vers « C'est ennuyeux et triste, et il n'y a personne pour tricher aux cartes dans les moments d'adversité de poche » n'a pas du tout l'intention de ridiculiser Lermontov. Dans le poème de N. Dobrolyubov « Je quitte la classe pensivement », Lermontov n'est pas non plus ridiculisé : nous parlons ici de réactionnaires réforme scolaire, qui a été lancé par le directeur du district éducatif de Kiev, N.I. Pirogov.

Souvent, une périphrase métonymique est adjacente aux noms principaux sous la forme d'applications qui donnent une description figurative de ce qui est décrit. Ici, le poète se demande si chaque lecteur comprend ce genre d’images et « l’accompagne » de mots ordinaires. Pouchkine :

"Et d'un village voisin

L'idole des jeunes femmes mûres,

Une joie pour les mères du comté,

Le commandant de compagnie est arrivé."

Et encore une fois Pouchkine :

"Mais toi, volumes épars

De la bibliothèque des diables,

Grands albums

Les tourments des rimeurs à la mode."

Mais, bien sûr, ce qui est le plus intéressant est la périphrase, où il n'y a pas de nom principal parallèle, un moyen de langage prosaïque quotidien. Le même Pouchkine :

"Avez-vous entendu la voix de la nuit derrière le bosquet ?

Chanteur d'amour, chanteur de ta douleur."

Les exemples donnés indiquent que les tropes du discours artistique représentent ou préparent très souvent de larges images artistiques qui dépassent les limites des structures sémantiques ou stylistiques réelles. Voici, par exemple, un type d'imagerie allégorique, lorsqu'une œuvre entière ou un épisode séparé est construit selon les principes de la métaphore. Nous parlons d'un symbole - une image dans laquelle la comparaison avec la vie humaine n'est pas exprimée directement, mais implicite. Voici l'un des exemples célèbres - l'image d'un cheval battu dans le roman "Crime et Châtiment" de Dostoïevski, symbole de la souffrance en général. Les mêmes symboles sont représentés par les héros lyriques des poèmes « Voile » et « Pin » de Lermontov, le Démon dans son poème « Le Démon », le Faucon, le Serpent et le Pétrel de Gorki. Comment sont nés les symboles ? Du parallélisme direct dans une chanson folklorique. Le bouleau est penché - la fille pleure. Mais ensuite, la jeune fille a disparu et le bouleau courbé a commencé à être perçu comme un symbole de la jeune fille. Les symboles ne sont pas des personnes spécifiques, ce sont des généralisations. Le symbole a sa propre signification. Le serpent et le faucon peuvent rester simplement un faucon et un serpent, mais s'ils perdent leur fonction indépendante, ils deviendront une allégorie. C'est une image qui sert uniquement de moyen d'allégorie, elle affecte plus l'esprit que l'imagination. Les allégories sont nées dans les contes de fées sur les animaux - du parallélisme. L'âne a commencé à désigner des gens stupides (ce qui, en fait, est injuste), le renard - rusé. C’est ainsi qu’apparaissent les fables en langue « ésopienne ». Ici, il est clair pour tout le monde que les animaux ne sont représentés que pour exprimer les relations humaines. Les allégories existent, bien sûr, non seulement dans les contes de fées, comme ceux de Saltykov-Shchedrin (« L'Aigle patron », « Le Vairon sage », « Le Lièvre sain d'esprit ») et les fables, mais aussi dans les romans et les nouvelles. On peut rappeler les trois premiers « rêves » de Vera Pavlovna du roman de Tchernychevski « Que faire ? Dickens dit dans Little Dorrit qu'un jeune polype insouciant est entré dans le « Ministère des Circonstances » pour se rapprocher du gâteau, et il est très bien que le but et le but du ministère soient « de protéger le gâteau des méconnus ».

Même à première vue, il est clair qu'une œuvre d'art se compose de certains côtés, éléments, aspects, etc. En d’autres termes, sa composition interne est complexe. De plus, les différentes parties de l’œuvre sont si étroitement liées et unies les unes aux autres que cela donne lieu à une comparaison métaphorique de l’œuvre avec un organisme vivant.

La composition de l’œuvre se caractérise donc non seulement par sa complexité, mais aussi par son ordre. Une œuvre d’art est un tout organisé de manière complexe ; De la prise de conscience de cette évidence découle la nécessité de comprendre la structure interne de l’œuvre, c’est-à-dire d’isoler ses composants individuels et de réaliser les liens entre eux.

Le refus d'une telle attitude conduit inévitablement à l'empirisme et à des jugements non fondés sur l'œuvre, à un arbitraire complet dans sa considération et finit par appauvrir notre compréhension de l'ensemble artistique, le laissant au niveau de la perception primaire du lecteur.

Dans la critique littéraire moderne, il existe deux tendances principales dans l'établissement de la structure d'une œuvre. La première vient de l'identification d'un certain nombre de couches ou de niveaux dans une œuvre, tout comme en linguistique, dans un énoncé séparé, on peut distinguer un niveau phonétique, morphologique, lexical, syntaxique.

Dans le même temps, différents chercheurs ont des idées différentes sur l’ensemble des niveaux eux-mêmes et sur la nature de leurs relations. Alors M.M. Bakhtine voit principalement deux niveaux dans une œuvre : la « fable » et l'« intrigue », le monde représenté et le monde de l'image elle-même, la réalité de l'auteur et la réalité du héros.

MM. Hirshman propose une structure plus complexe, essentiellement à trois niveaux : rythme, intrigue, héros ; de plus, « verticalement » ces niveaux sont imprégnés par l'organisation sujet-objet de l'œuvre, qui crée finalement non pas une structure linéaire, mais plutôt une grille qui se superpose à l'œuvre d'art. Il existe d'autres modèles d'une œuvre d'art qui la présentent sous la forme d'un certain nombre de niveaux, de sections.

Un inconvénient commun à ces concepts peut évidemment être considéré comme la subjectivité et le caractère arbitraire de l’identification des niveaux. De plus, personne n'a encore tenté de justifier la division en niveaux par quelques considérations et principes généraux.

La deuxième faiblesse découle de la première et consiste dans le fait qu'aucune division par niveau ne couvre toute la richesse des éléments de l'œuvre, ni même ne donne une idée globale de sa composition.

Enfin, les niveaux doivent être pensés comme fondamentalement égaux - sinon le principe même de structuration perd son sens, ce qui conduit facilement à la perte de l'idée d'un certain noyau d'œuvre d'art qui relie ses éléments en une réelle intégrité; les connexions entre les niveaux et les éléments s’avèrent plus faibles qu’elles ne le sont réellement.

Il convient également de noter ici que l'approche « niveau » prend très peu en compte la différence fondamentale de qualité d'un certain nombre de composants de l'œuvre : il est donc clair qu'une idée artistique et un détail artistique sont des phénomènes d'une nature fondamentalement nature différente.

La deuxième approche de la structure d’une œuvre d’art prend comme division principale des catégories générales telles que le contenu et la forme. Cette approche est présentée sous sa forme la plus complète et la plus argumentée dans les travaux de G.N. Pospélov.

Cette tendance méthodologique présente beaucoup moins d'inconvénients que celle évoquée ci-dessus ; elle est beaucoup plus cohérente avec la structure même du travail et est beaucoup plus justifiée du point de vue de la philosophie et de la méthodologie.

Esin A.B. Principes et techniques d'analyse d'une œuvre littéraire. - M., 1998

Une œuvre d'art est un produit de la créativité artistique dans lequel l'intention spirituelle et significative de son auteur s'incarne sous une forme sensorielle et matérielle et qui répond aux critères de valeur esthétique.

Cette définition consacre deux caractéristiques les plus importantes d'une œuvre d'art : un produit d'une activité créatrice dans le domaine de l'art et une caractéristique du niveau de perfection idéologique et esthétique.

Les œuvres d'art existent sous la forme d'objets et de processus statiques ou dynamiques : musique - dans les chansons, les romances, les opéras, les concerts, les symphonies ; architecture - dans les bâtiments et les structures ; beaux-arts - dans les peintures, statues, graphismes. Les œuvres d'art sont des produits matériels de la créativité artistique. Le processus de travail sur eux est associé aux émotions, aux goûts, à l'imagination et à la fantaisie de l'artiste. Durant la période d'émergence de la créativité, une œuvre d'art est associée à la conscience artistique du créateur. Les œuvres achevées peuvent exister indépendamment de la conscience des gens, c'est-à-dire objectivement. Par conséquent, dans leur mode d’existence, les œuvres d’art sont des produits matériels de la créativité et de la conscience artistiques.

Cependant, cette position est associée à une interprétation et une analyse matérialiste des œuvres d’art. L'esthéticienne polonaise R. Ingarden, élève du fondateur de la phénoménologie E. Husserl, déclare qu'une œuvre d'art n'est qu'une propriété de la conscience, ou un objet intentionnel. Il voit la source de l'existence d'une œuvre d'art dans les actes de conscience. Selon l’esthétique phénoménologique, un morceau de musique ne peut exister en tant qu’objet dans le monde réel. Elle est considérée comme un pur acte de conscience, dépourvu d’attributs et de statut d’objectivité, d’existence réelle.

Cependant, malgré toutes les différences dans la conscience individuelle des gens, les caractéristiques de la créativité, de la perception et de l'interprétation, les œuvres d'art existent objectivement. Toute œuvre d’art, fruit d’un travail physique intense, se matérialise sous des formes matérielles spécifiques. Il serait impossible d'imaginer le sens esthétique et la signification d'une œuvre d'art si elle n'était pas fixée à l'aide de certains moyens symboliques dans tel ou tel matériau. D’où leur matérialisation, réification en œuvre d’art.