Andreï Roublev. Histoire de Zvenigorod

L'exclusivité de ses œuvres était appréciée par ses contemporains et, à partir du XVIe siècle, la célèbre « Trinité » commença à servir de modèle officiel aux peintres d'icônes russes. Nous nous souvenons des 7 principaux chefs-d'œuvre du génie artistique de la Russie médiévale.

"Le Jugement dernier". Visage du Christ

Des milliers de personnes du monde entier viennent à Vladimir pour visiter la cathédrale de l'Assomption et admirer les fresques inoubliables créées en 1408 par Daniil Cherny et Andrei Rublev. Ce tableau est aujourd’hui le seul monument de l’art de Rublev confirmé dans les chroniques. Exécuté dans la tradition byzantine, le tableau de la Seconde Venue du Christ est réinterprété. La figure centrale de la composition est sans aucun doute le Christ, qui semble descendre du ciel vers le spectateur en l'attendant.

Il semble étonnamment proche, son visage est lumineux et doux. Il apporte la paix et le salut aux gens.

La présence de chaque participant au tableau est justifiée et symbolique : l'Ange, tordant le ciel, comme un parchemin, annonce l'approche du Jugement ; le Trône préparé avec les instruments de la Passion rappelle le sacrifice expiatoire du Sauveur ; les figures des ancêtres symbolisent les liens du péché originel.

Sous la figure du Christ se trouvent la Mère de Dieu et le Précurseur, qui rappellent au spectateur la prière incessante des saints patrons du genre humain. Leur prière semble se poursuivre par les visages des apôtres, qui regardent le spectateur avec bienveillance et en même temps avec sévérité. Presque pour la première fois dans l'art russe, l'idée d'une Cour juste et miséricordieuse s'est incarnée dans cette image sous une forme artistique aussi parfaite.

"Trinité". Visages d'anges

Au moment où Rublev peignit l'icône de la Trinité de l'Ancien Testament (1411 ou 1425-1427 (?)), il existait une tradition de représentation de cet épisode biblique, basé sur la légende de l'hospitalité de l'ancêtre Abraham, recevant et traitant trois étrangers. . L'icône de Rublev est devenue un nouveau regard sur une intrigue bien connue. Il n'y a pas d'Abraham et de Sarah traditionnels ; au fond, leur maison et le chêne Mamré, sous lequel le repas a été servi, restent presque invisibles.

Trois anges errants apparaissent devant le spectateur. Ils s'assoient dans un silence calme autour de la table avec des rafraîchissements. Tout ici vise à créer un drame et une contemplation réflexive inégalés.

L'Ange central est identifié au Christ, dont la figure donne le rythme circulaire de l'ensemble de la composition : les silhouettes se font écho avec les lignes de vêtements qui glissent et tombent, les têtes baissées et les regards tournés. Les figures équivalentes des Anges sont en unité les unes avec les autres et en accord absolu. Les spécificités vivantes sont ici remplacées par une image sublime du concile éternel et de la prédestination du sacrifice du Christ. Vous pouvez voir la « Trinité » de Rublev dans la galerie Tretiakov.

"Rang Zvenigorod". Visage du Sauveur

En 1918, dans un bûcher près de la cathédrale de l'Assomption de Zvenigorod « sur Gorodok », trois icônes Deesis ont été découvertes, attribuées à I. Grabar sur la base d'une analyse stylistique du pinceau de Rublev. Plus tard, les chercheurs ont presque unanimement accepté l’attribution de Grabar, malgré le fait que la paternité de Rublev n’a jamais été documentée.

Le « rite de Zvenigorod » comprend trois icônes : « Sauveur », « Archange Michel » et « Apôtre Paul ». La plus parfaite, sans aucun doute, est l'image du Sauveur, dont le regard calme, réfléchi et étonnamment bienveillant est dirigé vers le spectateur.

L'espoir, la promesse d'une intimité et d'une participation sincère, ainsi qu'une beauté sublime et idéale, infiniment éloignée du monde des gens ordinaires, le peintre d'icônes russe a réussi à incarner parfaitement tout cela.

"Rang Zvenigorod". Visage de l'archange Michel

La deuxième icône du « rang Zvenigorod » était l'image de l'archange Michel. Son visage, tourné vers le Sauveur, semble lui faire écho avec la douceur réfléchie et la tranquillité de son regard. Cette image nous renvoie aux Anges de la Sainte Trinité, et non seulement par son humilité, mais aussi par sa similitude visuelle - un cou long, flexible et légèrement allongé, un bonnet aux boucles épaisses, une tête baissée. La troisième icône - "Apôtre Paul" - a été réalisée d'une manière différente de celle de Rublev, de sorte qu'un certain nombre de chercheurs pensent que ce visage aurait été créé par un autre maître, par exemple, l'associé de longue date de Rublev, Daniil Cherny. Vous pouvez voir les icônes du rang de Zvenigorod dans la galerie Tretiakov.

Liste des icônes de la Mère de Dieu de Vladimir. Visage de la Vierge Marie

Malgré la découverte évidente de caractéristiques de l'écriture de Rublev, l'auteur de l'icône ne pouvait pas être Rublev lui-même, mais quelqu'un de son entourage. Grabar déclare sans équivoque que l'œuvre a été réalisée par un grand maître : « Tout ici vient de Rublev - le ton général froid et bleuâtre, le caractère du dessin, les traits du visage, avec la légère bosse du nez typique de Rublev, les mains gracieuses, le belle silhouette de l'ensemble de la composition, rythme des lignes et harmonie des couleurs." Le prototype byzantin traditionnel - la Mère de Dieu tenant son Fils dans sa main droite et se penchant tendrement vers lui - a été réalisé avec quelques déviations, très probablement délibérées. Cela est particulièrement vrai pour la figure de la Mère, puisque l'Enfant est reproduit exactement selon le modèle byzantin.

Dans la figure de la Mère de Dieu, l’exactitude anatomique des formes est violée, tout d’abord la courbure du cou, qui permet au visage de la Mère de se rapprocher le plus possible du visage de Jésus.

Leurs regards se croisent. Les mains de la Vierge Marie sont étonnamment représentées, grandes ouvertes dans un geste de prière. Le visage de la Mère est recouvert d'un maforium qui, tel un dôme, s'étend sur le Bébé, le protégeant et l'apaisant. Et bien sûr, on est frappé par la tranquillité, la pureté, l’absence de chagrin et de souffrance de Rublev, rempli de silence, de paix et d’un sentiment d’amour face à la Mère de Dieu. Vous pouvez voir l'icône dans l'exposition du musée-réserve Vladimir-Suzdal.

Iconostase de la Trinité. Visage de Dmitri Solunsky

Le nom de Rublev est associé à la création de l'iconostase de la cathédrale de la Trinité de la Laure Trinité-Serge. Le pinceau du peintre d'icônes serait visible sur les icônes de l'archange Gabriel, de Démétrius de Thessalonique et des apôtres Pierre et Paul. L'iconostase de la Trinité est unique. C'est le seul ensemble de temples architecturaux et pittoresques entièrement conservé à ce jour, créé à l'apogée de l'art russe ancien. Qui a peint ces icônes - Andrei Rublev ou Daniil Cherny - reste encore un mystère. Lors des derniers travaux de restauration, la seule conviction a été exprimée que parmi les icônes se trouvent sans aucun doute celles appartenant à Rublev. En regardant, par exemple, l'image de Dmitri Thessalonique, j'ai vraiment envie de croire qu'elle a été peinte par Rublev : la même tête inclinée dans une douce contemplation, les mêmes mains gracieuses levées en prière, le même bonnet d'épais cheveux bouclés, le mêmes yeux grands ouverts et d'une naïveté enfantine, mêmes douceur et tranquillité.

Évangile Khitrovo. Visage de l'évangéliste Matthieu

Un autre monument hypothétique de l'écriture de Rublev - les miniatures de l'évangile de l'autel de Khitrovo - se démarque dans l'héritage du peintre d'icônes. Cet exemple unique de manuscrit, conservé aujourd'hui dans la collection de la Bibliothèque d'État de Russie, a probablement été réalisé dans l'un des meilleurs ateliers du Grand-Ducal de Moscou au tournant des XIVe et XVe siècles. Le texte du manuscrit est accompagné de huit illustrations miniatures représentant les évangélistes et leurs symboles.

Le style des miniatures suggère qu'elles ont été peintes par Théophane le Grec, Daniil Cherny et Andrei Rublev, tandis que les noms des deux derniers peintres d'icônes sont le plus souvent mentionnés.

Il n'y a pas de consensus parmi les scientifiques : par exemple, G. Vzdornov estime qu'ils appartiennent tous au pinceau de Cherny, et O. Popova prouve de manière convaincante le contraire - ils ont tous été créés par Rublev. L'image symbolique de l'évangéliste Matthieu est le plus souvent attribuée à Rublev. L'inclinaison du cou, le contour de la chevelure duveteuse et le type de visage sont très proches des images Rublev créées par le maître dans les fresques de Vladimir. Cependant, le regard d'Angel est plus dur. Vêtu de vêtements volant dans les airs avec l'Évangile à la main, il se dirige rapidement vers le spectateur, voulant lui transmettre rapidement la Parole de Dieu.

Malgré le fait qu'il est souvent impossible d'établir avec précision la paternité du peintre d'icônes sacrées, notre pays possède un héritage grandiose, comprenant des exemples inégalés de la culture russe ancienne.

L'icône centrale des « Spas » Deesis est marquée par une signification particulière, la profondeur infinie et inépuisable de son contenu. Avec cette œuvre de maturité, Rublev affirme un type iconographique du Christ fondamentalement différent de celui byzantin, dont la version précédente était des images similaires dans l'ensemble de 1408 (la fresque du Sauveur le Juge du « Jugement dernier » et l'icône « Le Sauveur en Power », dont nous avons parlé ci-dessus).

Les « Spas » de Zvenigorod semblent perdre une certaine abstraction des images de la divinité et apparaissent humanisés, inspirant confiance et espoir, porteurs d'un bon début.

Andreï Roublev. Spas (du rang Zvenigorod). Début du XVe siècle.

Le maître confère au Christ des traits russes tant à l'extérieur qu'à les faire ressentir intérieurement, dans une tonalité d'état particulière : clarté, bienveillance, participation active.

Malgré le visage et la moitié de la figure fragmentairement conservés, l'impression de l'image est si complète et complète qu'elle suggère l'importance fondamentale et accrue dans l'art d'Andrei Rublev de l'expressivité du visage et des yeux. En cela, le maître suit les préceptes de l'art pré-mongol, qui a laissé d'excellents exemples de l'expressivité psychologique des visages : « Notre-Dame de Vladimir », « Annonciation d'Ustyug », « Le Sauveur non fait de mains » de Novgorod, « L'Ange du Cheveux d'Or », « Sauveur des Cheveux d'Or ».

Donnant au Sauveur une apparence slave, le maître peint le visage dans des tons clairs exclusivement doux.

L'expressivité des visages byzantins de cette époque était obtenue par le contraste du ton brun-vert de la doublure (en grec « sankir ») avec une couche légère et hautement blanchie de modelage ultérieur (ocre). Sur les visages byzantins, les traits blanchissants - les « déménageurs », placés au-dessus des couches de modelage, parfois disposées en éventail, parfois par paires ou combinées en groupes, ressortaient nettement.

Les taches de cinabre semblent également contrastées et artistiquement frappantes sur les visages grecs : sur les lèvres, comme un « brun », dans la forme du nez, le long du contour des orbites et dans le coin interne des yeux (larme). C’est exactement ainsi que sont peints les visages de la Déèse de Théophane de la cathédrale de l’Annonciation au Kremlin, y compris le visage de l’icône du Sauveur.

La peinture des visages de Rublev est différente. Le peintre d'icônes russe préfère un style clair-obscur doux, appelé float, c'est-à-dire en douceur, « flottant », comme disaient les peintres d'icônes, et il dépose des tons en plusieurs couches, en tenant compte de la transmission de la doublure plus brillante à travers le supérieurs transparents et légers. Les endroits les plus saillants ont été recouverts à plusieurs reprises de lumière modelant l'ocre, de sorte que ces zones d'écriture multicouche donnent l'impression d'émettre une lumière, lumineuse.

Pour raviver la peinture du visage, une fine couche de cinabre (appelée « rudded » par les peintres d'icônes) était déposée à certains endroits entre les dernières couches d'ocre.

Les traits du visage étaient soulignés par un motif brun supérieur confiant et calligraphiquement clair. Le modelage de la forme a été complété par des « lames » de blanchiment très délicatement placées.

Ils n'étaient pas peints aussi activement sur les visages du cercle de Rublev et n'étaient pas aussi nombreux que ceux de Théophane et des maîtres grecs.

Minces, gracieuses, légèrement courbées, elles ne contrastaient pas avec le ton sur lequel elles étaient posées, mais servaient de complément organique à la légère sculpture de la forme, s'inscrivant dans cette mise en valeur douce, comme son point culminant.

Passant à l'image de l'archange Michel, il convient de noter qu'elle est proche du cercle d'images angéliques dans les peintures murales de la cathédrale de l'Assomption de Vladimir. La grâce et la flexibilité du contour, la proportionnalité du mouvement et du repos, l'état réfléchi et contemplatif subtilement transmis - tout cela rend particulièrement l'image semblable aux anges sur les pentes de la grande voûte de la cathédrale.

Andreï Roublev. Archange Michel (du rang Zvenigorod). Début du XVe siècle.

Parmi les images de la fresque, il y a un ange, qui peut être considéré comme précédant celui de Zvenigorod.

Il est situé sur le versant sud de la grande voûte, au deuxième rang, où il s'élève au-dessus de l'apôtre Simon assis. Mais l'ange de la fresque est perçu dans le cercle de ses nombreux frères, la fresque entière de l'hostie angélique ou de la cathédrale. Ses caractéristiques figuratives semblent se dissoudre dans l’environnement d’autres comme lui. L'archange Michel de Zvenigorod est une icône de la Deesis.

Comme probablement son homologue, l'icône aujourd'hui perdue de l'archange Gabriel, elle incarnait la quintessence du « thème angélique », puisque à travers ces deux images de la Déèse, les « forces célestes » s'approchant du Christ, priant pour le genre humain, sont perçu.

L'Archange de Zvenigorod est né dans l'imagination d'un artiste aux pensées les plus élevées et incarnait le rêve d'harmonie et de perfection qui vivait dans son âme malgré toutes les épreuves et circonstances tragiques de sa vie à cette époque. L'image de l'archange semblait fusionner des échos lointains d'images et d'idées helléniques sur la beauté sublime des habitants célestes, corrélées à un idéal purement russe, marqué par la sincérité, la prévenance et la contemplation.

Le dessin pictural de l’icône est d’une beauté exceptionnelle. Les tons rosés prédominants sur le corps personnel sont légèrement rehaussés par une touche de rose le long de la ligne du nez.

Des lèvres délicates, légèrement charnues, peintes d'un rose plus intense, semblent concentrer cette tonalité directrice. Les cheveux blonds dorés en boucles douces encadrant le visage donnent à la couleur un ton plus chaud qui correspond au support doré des ailes d'ange peintes en ocre vif et au fond doré.

Le bandeau bleu turquoise dans les cheveux, comme imprégné de lumière, se tisse dans cette palette dorée comme une touche d'émail noble. Il est repris par le bleu, une teinte plus atténuée dans les paportki (ailes) et dans de petites zones du chiton avec une épaule à motifs dorés.

Mais la couleur prédominante dans le pré-visage (terme en peinture d'icônes désignant l'ensemble du tableau à l'exception du visage, c'est-à-dire ce qui est peint avant le visage) s'avère à nouveau être le rose.

C'est le ton d'un himation angélique, drapé sur les épaules et drapé de plis exquis. Remplissant la majeure partie de la surface picturale, le ton rose est magistralement modelé par des plis blanchis, soulignés par le motif supérieur d'un ton rose corail condensé.

La palette de couleurs de cette icône, combinant des tons jaune doré, rose et bleu, enrichis d'un fond doré, d'ornements et d'ombrages d'ailes d'ange, semble correspondre idéalement à l'image d'un archange, un céleste céleste.

Le troisième personnage du rang, l’apôtre Paul, apparaît dans l’interprétation du maître comme complètement différent de la façon dont il était habituellement représenté dans le cercle de l’art byzantin de cette époque. Au lieu de l'énergie et de la détermination de l'image byzantine, le maître a révélé des traits de profondeur philosophique et de contemplation épique.

Andreï Roublev. Apôtre Paul (du rang de Zvenigorod). Début du XVe siècle.

Le vêtement de l'apôtre, avec sa couleur, son rythme de plis et la subtilité des transitions tonales, renforce l'impression de beauté sublime, de paix, d'harmonie éclairée et de clarté.

Apôtre Paul. Vers 1408

Rublev A.
Bois, détrempe
311 x 104

Musée russe

annotation

Icône du rite Deesis de l'église de la Dormition de la Vierge Marie à Vladimir. Deesis (grec - prière) est la partie la plus importante de l'ancienne iconostase russe, représentant l'Église céleste, où la Mère de Dieu, Jean-Baptiste, les archanges Michel et Gabriel, les saints se tiennent devant le Christ dans une prière éternelle pour l'humanité pécheresse.
Dans l'iconographie existante, l'apôtre Paul était représenté avec un livre fermé (l'Évangile) - symbole de la compréhension des enseignements du Christ et en même temps preuve des écrits de Paul lui-même, de ses lettres aux premiers chrétiens.
L'image de l'apôtre Paul de l'iconostase de la cathédrale de l'Assomption se distingue par sa signification et sa grandeur particulières, harmonieusement combinées avec une expression de douceur et de paix contemplative. Sa silhouette s'inscrit avec une grande habileté dans une planche allongée, la silhouette se dessine par une ligne libre et flexible, la palette de couleurs combine des tons sonores et purs de cinabre, de verts foncés et d'ocre doré. La plupart des chercheurs ont tendance à considérer cette icône comme l’œuvre d’Andrei Rublev lui-même.
Tout en maintenant l'unité de l'ensemble, les caractéristiques individuelles, précises et émouvantes des saints sont soulignées.
La silhouette claire et distincte et le manque de détails s'expliquent par le fait que les icônes ont été peintes pour la partie supérieure de l'iconostase, la plus éloignée du public.
Daniil Cherny a participé à la peinture et à la création d'icônes pour la cathédrale de l'Assomption.
Dans les années 1920, après restauration, l'iconostase fut transférée en partie au Musée russe, en partie à la Galerie Tretiakov.

Biographie de l'auteur

Rublev A.

Andreï Roublev (vers 1370 – vers 1425)
Peintre d'icônes, maître des peintures monumentales et des miniatures de livres.
Dans sa jeunesse, il devint moine. Vraisemblablement, il a étudié avec Prokhor de Gorodets. Avec Théophane le Grec et Prokhor de Gorodets, il participa à la peinture de la cathédrale de l'Annonciation au Kremlin de Moscou (1405). Avec Daniil Cherny, il peint la cathédrale de l'Assomption à Vladimir (1408, 7 icônes de la rangée festive ont été conservées) et la cathédrale de la Trinité (années 1420). Novice de Nikon de Radonezh. Sur son ordre, il créa "La Trinité" (1422/1427) - l'œuvre la plus célèbre du maître, qui devint l'une des plus grandes créations de l'art mondial. Moine des monastères Trinité-Serge et Spaso-Andronikov. Le maître le plus vénéré de la Rus antique. Peut-être était-il le constructeur de la cathédrale Spassky du monastère Andronikov. Ses œuvres se caractérisent par la contemplation, une haute spiritualité, la profondeur et la poésie des images et une intonation particulière de légère tristesse. Canonisé par l'Église orthodoxe russe.

L'icône du Sauveur, attribuée à l'unanimité par les chercheurs à Andrei Rublev, faisait partie de la rangée de taille à sept chiffres - le rang Deesis, à partir de laquelle des images de l'archange Michel et de l'apôtre Paul ont également été conservées. L'emplacement d'origine du monument est associé à Zvenigorod, où en 1918, sous un tas de bois de chauffage dans une grange, ces trois icônes ont été découvertes.

Le rite Deesis est une série d'images de saints debout en prière devant le Christ placé au centre. Son contenu sémantique est lié au thème du Jugement dernier : les saints - la Mère de Dieu, Jean-Baptiste, les archanges et les apôtres - demandent miséricorde au Christ Sauveur (Sauveur) pour le genre humain.

L'image du Sauveur sur l'icône de Zvenigorod a été conservée par fragments, mais les caractéristiques de sa construction sont clairement visibles. Le personnage est représenté tourné vers la gauche du spectateur, le visage est strictement devant, les pupilles des yeux sont légèrement décalées vers la droite. En combinant différents points de vue, le mouvement interne organique et aux valeurs multiples inhérent aux images de Rublev a été obtenu. Le rythme de ce mouvement reliait le Sauveur à la fois aux demi-figures des saints qui lui faisaient face des deux côtés et aux spectateurs qui approchaient.

Toute la nuit, une tempête de neige a tourbillonné et hurlé à l'extérieur des murs du monastère, et le matin, il faisait si froid dans les cellules que la cire de la bougie est devenue transparente, s'est détachée en morceaux et est tombée avec un bruit sourd sur le sol glacé. L'abbé a ordonné d'allumer immédiatement tous les poêles, et deux novices se sont rendus au bûcher avec l'ordre d'apporter plus de tremble - il brûle vite, vite et joyeusement...

Le tas de bois de chauffage de tremble était empilé séparément, dans le coin de la grange, sur des planches épaisses de la longueur d'une demi-paume ; les portes n'étaient pas fermées à cause de la lumière ; Les novices jetaient des bûches dans de larges traîneaux ; le bois de chauffage gelé sonnait lorsqu'ils se heurtaient, et les novices les jetaient en tas sur le traîneau en s'amusant légèrement, et il faisait plus chaud ainsi. Ils le renversèrent, saisirent les brancards pour tirer le traîneau, et un des novices trébucha sur la planche sur laquelle on venait d'entasser un tas de bois, trébucha, faillit tomber dessus de tout son corps, tomba avec ses mains, s'appuya dessus, et lorsqu'il ôta une main de la planche, il lui sembla que quelque chose était là sur elle, et il frotta ce « quelque chose » avec le bord de sa soutane et vit un fantôme le regarder.

"Wow !", s'exclame le novice en appelant son camarade : "regarde le tableau". Et ils ont soulevé la planche - et elle était lourde ! - ils les ont traînés jusqu'au portail dans la lumière, l'ont mis au bout et ont frotté leurs manches autour de l'élève... et le visage de quelqu'un les a regardés, a regardé avec acuité et curiosité ; et eux, oubliant le bois de chauffage, portèrent la planche aux frères, l'abbé...

C'est peut-être ainsi qu'a été sauvé le Sauveur « Zvenigorod » d'Andrei Rublev, qui fait la fierté de la Galerie d'art Tretiakov depuis un demi-siècle.
Dans l'année 2000 actuelle, extraordinairement grande par sa rondeur ordinale, soutenue à la fois d'en bas et d'en haut par des anniversaires nationaux (« d'en bas » - 200 ans de la naissance de Pouchkine, « d'en haut » - 160 ans de la mort de Lermontov en duel) , un autre anniversaire devrait apparaître, suggérant qu'il contient une étrange asymétrie interne - il y a 570 ans, le brillant créateur de la peinture d'icônes russe ancienne Andrei Rublev est décédé et il y a 640 ans (vraisemblablement) est né ; et la première date est prévue pour la fin de l'hiver... 2000.

L'axe de cette asymétrie s'est déroulé du XIVe au XVe siècle ; la terre russe commençait tout juste à ressentir la perspective historique : libération et construction nationale - le printemps historique venant après l'hiver froid du joug de la Horde ; Rublev - artiste du printemps...
Il a hardiment introduit le bleu - le vert - le rose - le lilas-violet - le citron doré - le fauve argenté - dans la couleur ocre brûlante de l'ascèse de la peinture d'icônes byzantine ; il a donné à la composition, au dessin et au trait une fluidité, une sophistication et une pureté cosmiques, et tout cela a permis de distinguer les chefs-d'œuvre de Rublev du registre sans nom de la figuration russe ancienne ; Le Maître lui-même n'a marqué ses œuvres ni d'une lettre ni d'un signe, toutes sont immergées dans le sein également anonyme des cathédrales et des églises, données à la gloire du Sauveur...

Et le maître n'a laissé aucune marque ni aucun signe sur sa vie ; et il a si profondément dissous sa vie à son époque que ni ses contemporains ni ses étudiants ne pouvaient transmettre de lui quoi que ce soit d'existentiel, rien de chronique ; et toutes les tentatives pour compléter la biographie du brillant artiste aboutissent à une description de ses icônes et fresques, des villes et des temples dans lesquels il a travaillé, à la construction de versions probables de ses actes avec la participation présumée de certaines personnalités, préservées pour l'histoire russe plus en détail et pleinement (abbé Serge de Radonezh, Nikon, artistes Théophane le Grec et Daniil Cherny, Moscou, Serpoukhov, Souzdal et autres princes...). Il s’agit d’un phénomène étonnant, purement russe : se dissoudre dans ses actions sans aucun sédiment visible dans le monde matériel créé.

De ce point de vue, malgré tout son caractère unique, la tentative d’Andrei Tarkovski de construire sa propre version de la vie du Maître dans le film « Andrei Rublev » est compréhensible.
Rappelez-vous : les cavaliers sortant des portes basses du monastère, la neige piétinée sous le mur ébréché du monastère, le souffle glacial d'un moine ouvrant avec force la porte en chêne, son regard par-dessus la croix, dans le bosquet de corbeaux volants, les ombres sur le sol apprêté. , pas encore écrit sur le mur, la parole disparaissant dans le silence du temple, attendant l'illumination comme miséricorde d'en haut...
ou dans le cadre il y a une fenêtre semi-ovale éblouissante et ensoleillée, à l'extérieur de la fenêtre, des chevaux du monastère paissent dans une rare jeune forêt de bouleaux, et un vieil homme aveugle avec un garçon guide cueille des fraises précoces, des baies roses avec un tonneau blanc dans l'herbe épaisse sous les souches, éparpillé comme des perles précieuses... sur l'écran yeux affamés d'un génie... yeux d'un homme...

Et sur une planche de bois, retrouvée un demi-millier ans plus tard dans le bûcher du monastère Savvino-Storozhevsky, scintille un visage sauvé avec les yeux d'un homme-dieu...
Le Sauveur était capable... il était capable, c'est pourquoi il a sauvé. Qui? moine? misérable folle ? un garçon d'un village pestilentiel ? le Maître lui-même ?

Dans cette grange, tout le rite de la Deesis de Zvenigorod a été trouvé et sauvegardé : le Sauveur, « l'Archange Michel » et « l'Apôtre Paul ». L'ensemble du rang est désormais la propriété de la Galerie Tretiakov. La salle où ils se trouvent, j'appelle la salle du Sauveur et de la Trinité ; et chaque fois, en y entrant, j'éprouve et compare une peur profonde et une paix éclatante et, m'abandonnant au pouvoir réel de la première, je me plonge dans l'enquête prudente de ce pouvoir... et surtout je pense au saint génie de l'ancien maître : il avait sans aucun doute un co-auteur... de Lui, sinon Lui-même, et Il s'est débarrassé de Sa Face à temps, lui permettant, le temps, de tout détruire sauf la Face, qui nous regarde maintenant depuis le brûlé bois nu.

Il a aidé Rublev, et il a conservé le pouvoir de son regard, totalement insupportable pour l'esprit humain, émanant du Visage. Le plus simple, le plus facile, est de qualifier cela de miracle : en cinq siècles, toute peinture a disparu du tableau, à l'exception du Visage, elle s'est effondrée strictement selon le contour du Visage, comme si le temps avait pris sur lui la mission de l'artiste et a supprimé tout ce qui n'a pas d'importance et a laissé l'essence - le visage du Sauveur.
Le Visage lui-même a une authenticité de portrait étonnante, comme si Celui qui est apparu sur le Suaire de Turin ouvrait les yeux et lavait le tourment et la souffrance de son front. Le portrait, c'est-à-dire la personnalité des traits, se laisse voir dans l'harmonie subtile des yeux, du nez et des lèvres, et surtout dans la profondeur du regard et des lèvres fermées, en lui ou en eux la puissance hésychaiste du silence et du mouvement irréversible. de la Parole, en eux l'anticipation de la prière et la prière elle-même... et la dernière confiée par le Maître à nous, qui regardons vers le Sauveur...

Et toutes les créations de Rublev peuvent être vues et entendues comme une grande prière adressée au Sauveur au nom du dépassement de l’humilité servile et de l’acquisition d’aspirations spirituelles.
Tout cela s'est déroulé avec plus de brio dans "Trinity". Il a son propre destin, quoique pas aussi dramatique que celui du Sauveur : peint dans l'iconostase de la cathédrale de la Trinité de la Laure de la Trinité-Serge (à côté de l'autre aile de l'iconostase se trouve un sanctuaire avec les reliques de Saint-Serge de Radonezh - le pilier spirituel de la terre russe), déjà à notre époque, il a été confisqué de l'iconostase, restauré et transféré à la galerie Tretiakov, dans la salle Rublev, et une copie a été insérée dans l'iconostase, qui s'est rapidement assombrie jusqu'au tons d'il y a cinq siècles.

Andreï Roublev

Trinité

Icône
1410 - 1420, planche de tilleul, fil de fer, gesso, détrempe à l'œuf, 314 x 220 cm
Galerie nationale Tretiakov

L'intrigue de « Trinité » est basée sur l'histoire biblique de l'apparition de la divinité au juste Abraham sous la forme de trois beaux jeunes anges. Abraham et sa femme Sarah traitèrent les étrangers à l'ombre du chêne de Mamré, et Abraham comprit que la divinité en trois personnes était incarnée dans les anges. Depuis l'Antiquité, il existe plusieurs options pour représenter la Trinité, parfois avec des détails sur la fête et des épisodes de l'abattage d'un veau et de la cuisson du pain (dans la collection de la galerie, il s'agit d'icônes de la Trinité du XIVe siècle de Rostov le Grand et Icônes du XVe siècle de Pskov).

Dans l'icône de Rublev, l'attention est portée sur les trois anges et leur état. Ils sont représentés assis autour d'un trône, au centre duquel est placé calice eucharistique avec la tête d'un veau sacrificiel, symbolisant l'agneau du Nouveau Testament, c'est-à-dire le Christ. La signification de cette image est l'amour sacrificiel.
Ange gauche signifiant Dieu le Père, bénit la coupe de sa main droite.
Ange du Milieu (Fils) représenté dans les vêtements évangéliques de Jésus-Christ, avec sa main droite baissée sur le trône avec un signe symbolique du doigt, exprime la soumission à la volonté de Dieu le Père et la volonté de se sacrifier au nom de l'amour pour les hommes.
Geste ange droit (Saint-Esprit) complète la conversation symbolique entre le Père et le Fils, affirmant le sens élevé de l'amour sacrificiel, et console ceux qui sont voués au sacrifice. Ainsi, l'image de la Trinité de l'Ancien Testament (c'est-à-dire avec des détails de l'intrigue de l'Ancien Testament) se transforme en l'image de l'Eucharistie (le Bon Sacrifice), reproduisant symboliquement le sens de la Dernière Cène de l'Évangile et du sacrement établi à cela (communion avec le pain et le vin comme corps et sang du Christ). Les chercheurs soulignent la signification cosmologique symbolique du cercle de composition, dans lequel l'image s'inscrit de manière laconique et naturelle. Dans le cercle, ils voient le reflet de l’idée de l’Univers, de la paix, de l’unité, qui embrasse la multiplicité et le cosmos. Pour comprendre le contenu de la Trinité, il est important de comprendre sa polyvalence.

L'icône se trouvait dans la cathédrale de la Trinité du monastère de la Trinité, qui devint plus tard un monastère jusque dans les années vingt de notre siècle. Pendant ce temps, l'icône a subi un certain nombre de rénovations et de copier-coller.

La « Trinité » d'Andrei Rublev est ce qui est dit dans la première lettre conciliaire de l'apôtre Jean :
"Car trois rendent témoignage au ciel : le Père, la Parole et le Saint-Esprit ; et ces trois sont un. Et trois rendent témoignage sur la terre : l'esprit, l'eau et le sang ; et ces trois sont un."
Le mélange terrestre de la Trinité à travers l'esprit se précipite vers le Saint-Esprit, entre en contact avec la Trinité céleste et s'en nourrit, et l'eau et le sang sont donc saturés de grâce surnaturelle et en nourrissent le monde terrestre, la nature elle-même - c'est ce que dit l'arbre écrit par le Maître, comme si nous nous exprimions aujourd'hui, en arrière-plan, derrière et au-dessus de l'aile de l'Ange du milieu ; la coupe sacrificielle sur la table nous rappelle également la même chose.

Deux coutures fines, comme dessinées par un pinceau, interrompues dans les vêtements et les ailes, traversent la "Trinité", une couture passe par la fermeture des ailes des Anges de gauche et du milieu, la seconde à travers le halo de l'Ange de droite - la « Trinité » est écrite sur trois planches rassemblées en une seule, la trinité a eu lieu et dans ce...
Et dans le plan d'arrière-plan (encore une fois inexistant dans les icônes) dans le coin supérieur, le Maître a représenté une structure totalement non culte, comme la périphérie d'une certaine ville, et elle, comme un arbre, faisait appel à la réalité d'un un certain relief, un coin de la terre russe, éclipsé par la présence en lui d'une trinité angélique ; il fallait le chercher et le reconnaître...

Chaque fleuve célèbre de Russie est une frontière : à propos de la population (en la condensant parfois au peuple), on pouvait dire « Trans-Volga » ou « Zaoksky », ou « Zadvinsky », et notre Trans-Oural était compris comme un certain côté, en termes d'immensité et de portée, supérieurs à ceux d'un autre pays européen. Cette rivière, sur la pente abrupte de laquelle je me trouvais à l'époque, divisait cette terre entre la région forestière du nord, parsemée d'anciennes villes et colonies, et la région forestière du sud, qui cachait dans ses forêts des villages et des villes tout aussi anciens.
La rivière s'appelait Kliazma, et derrière moi se trouvaient les deux cathédrales de Vladimir du XIIe siècle, l'Assomption et Dmitrievsky, et j'avais pour objectif d'entrer dans la première d'entre elles, en attendant qu'elle soit ouverte. Pendant ce temps, je me tenais au bord de la falaise et je regardais les distances de Zakliazma, comme on regarde un plan pittoresque avant de partir en voyage vers les lieux choisis par son inspiration.

La cathédrale s'est ouverte pour la messe, et seulement après que le petit troupeau soit entré et dispersé à l'intérieur de son complexe à plusieurs piliers, des espaces sphériques se coulant les uns dans les autres, j'ai pénétré dans l'obscurité épaisse, éclatant de la lumière des bougies, et, encore une fois sur un coup de tête, je me suis dirigé vers les voûtes latérales basses, et là, tout près (tendez la main et touchez le pied de celui qui va au Jugement dernier), il s'est retrouvé devant des fresques peintes il y a exactement 600 ans par le Maître ; une autre fresque représentait « La procession des justes au paradis... »
Derrière moi, j'ai entendu un murmure fréquent et caché, j'ai regardé autour de moi ; la jeune femme, s'inclinant, dit une prière à « ceux qui marchent vers le ciel » ; A côté d'elle se tenait un garçon d'une dizaine d'années - un visage maigre et pâle de jeune chérubin, des yeux écarquillés, un regard fixe ; quand il m'a regardé, quelque chose a bougé dans ses yeux, sur son visage est apparu - non, pas un sourire, mais un aperçu d'une autre attention inconnue pour moi, comme si nous nous étions rencontrés et vus, après avoir volé dans cet ancien monastère oublié des terriens de différents mondes, et, ayant touché aux rappels du Jugement dernier et de la procession des justes au ciel, ils se souhaitèrent mutuellement de trouver un troisième chemin, à la lumière du Sauveur dans la force...

Selon les actions de Rublev, on connaît quatre villes dans lesquelles le Maître a vécu et travaillé comme moine - Sergiev Posad, Vladimir, Zvenigorod et Moscou. Le lieu de naissance d’Andrei Rublev est inconnu dans l’histoire russe. Mais un jour, pendant l'entracte d'une pièce sur un autre artiste brillant ("Van Gogh" au Théâtre Ermolova), j'ai accidentellement entendu une conversation entre deux humanistes métropolitains, et dans la conversation, en deux ou trois phrases, une version a flashé dans deux ou trois phrases sur Radonezh en tant que patrie hypothétique d'un peintre d'icônes de Tchernets, et quelque chose, qui s'appelle Radonezh, se trouve...
Et aussitôt, le lendemain, je me suis précipité en train jusqu'à Abramtsevo et de là j'ai marché à la recherche de Radonezh, qui avait disparu dans les flammes de la même histoire, et j'ai retrouvé ses restes au bord d'une petite rivière confortable : une église avec un clocher du XVIIe siècle, remparts bas en terre (ce qui reste du mur de la forteresse), à ​​proximité, dans une forêt d'épicéas, se trouve un ancien cimetière miniature, touché par le jaunissement automnal des bouleaux dans ses profondeurs ; tout m'était familier depuis les paysages de Levitan, Nesterov, Romadin, Gritsai... et à travers eux s'étendait le souvenir de cette modeste grâce de notre terre, inconnue au début, tendant la main à celui pour qui j'ai fait mon chemin ici. .

Et la pensée-le sentiment que dans ce coin désert de la terre russe surgissait à cette heure la vie d'une personne, qui durait comme la vie de l'esprit pendant plus de six siècles, me plia au sol, à l'herbe douce des prés. la pente du rempart, à l'eau sombre et sinueuse de la rivière, aux reflets ondulants des épicéas noirs...
Rublev est un artiste d'automne... la lumière répandue dans la "Trinité" sur les figures des Anges, sur la table autour du bol sacrificiel, illuminant les murs du bâtiment et le ciel au-dessus de l'arbre, nous avons vu doré, en automne, avant le coucher du soleil.

De Radonezh, le « chemin de Sofia » menait au lieu de sépulture d'Andrei Rublev, au monastère d'Andronikov ; là, près de la cathédrale Spassky, à la fin de l'hiver 1430, frère Andrei fut enterré. A cette époque, le monastère était encore éloigné du trône et vivait selon les règles apportées par le monastère Serge.
L'apparence du monastère était lumineuse et propre, comme celle d'un enfant du dimanche, c'est ainsi qu'elle se reflète dans les eaux de la Yauza ; C'est ainsi que cela apparaît encore aujourd'hui, lorsque vous vous y dirigez soit depuis la gare Koursk, soit depuis la place Taganskaya et que vous entrez par les portes cintrées du monastère, comme si vous traversiez la frontière des siècles, comme si...

La dernière fois que cela s'est produit, c'était il y a quatre ans. J'ai ensuite présenté ma femme à Moscou, que je connaissais et aimais ; mais, au cours de l'été de la même année, Moscou était en effervescence avec des attaques terroristes contre les transports. Dans les rues, dans les souterrains et dans le métro, des patrouilles rassemblaient le public, traquant les personnes suspectes et fouillant sous leurs yeux ceux qui ne leur plaisaient pas.
Des hommes armés en uniforme de morgue remplissaient le paysage urbain d’une menace floue, d’un désir inconscient de retourner dans un paysage dans lequel ils ne se trouvaient pas ; et j'emmenai ma femme dans un monastère aux murs blancs avec de gracieuses tourelles et une cathédrale cachant les cendres des grands Bogomas de l'époque du moine. Nous avons traversé la place accueillante et sommes entrés dans le silence entouré des murs du monastère ; Dans ce silence blanc, nous avons été accueillis par une jeune maman avec un bébé dans une poussette, et sa femme s'est exclamée : « Comme c'est merveilleux ici !

Nous avons marché dans un cercle formé par le champ de gravité de l'ancienne cathédrale et le périmètre des murs ; la cathédrale était fermée, impénétrable, une chose en soi, gardant ceux qui venaient à distance de la pelouse, et il n'était pas question de rompre ce confinement. Nous nous sommes assis sur un banc et lorsque j'ai commencé à dessiner la cathédrale, ma femme s'est blottie à côté de moi et s'est endormie instantanément.
J'ai peint la cathédrale comme je peins un pic rocheux dans les montagnes, comme un monolithe qui a conquis le ciel, libéré de la futilité terrestre. Je dessinais, ma femme dormait, une jeune mère et son enfant répétaient lentement notre cercle, et derrière elle, lentement aussi, un costaud anti-émeute avançait, et je sentais qu'il nous visait, je ne me suis pas réveillé ma femme.

"Fatigué?" - a demandé le policier anti-émeute en s'approchant de nous et en regardant délicatement mon dessin. « Il y en a un peu », répondis-je, augmentant involontairement l'énergie du dessin ; la femme souriait, elle était éveillée, mais n'ouvrait pas les yeux. "Comme c'est merveilleux ici!" - elle a chuchoté. "Je vois", dit le policier anti-émeute et il alla rejoindre la mère avec la poussette. La capitale était vigilante.
Il a fallu un effort pour revenir à la pensée du temps emprisonné dans les pierres de la cathédrale et du temps brûlant hors des murs du monastère.

Celui dont les cendres sont cachées sous cette pelouse (on sait qu'au siècle dernier un ancien clocher se dressait sur la tombe d'un génie, mais sa trace a été perdue), a probablement pensé le moins au Temps, car dans ses créations il n'y a ni origine ni disparition : la vision du Sauveur est inépuisable, la merveilleuse tristesse de la « Trinité » est inéluctable...

Le soleil était suspendu directement au-dessus de la cathédrale et c'est pourquoi il ne présentait aucune ombre.

Paul n'était pas l'un des 12 disciples directs de Jésus et a passé la première partie de sa vie impliqué dans la persécution des chrétiens. L'expérience de Paul avec Jésus-Christ ressuscité a conduit à sa conversion et est devenue la base de sa mission apostolique. Paul a créé de nombreuses communautés chrétiennes en Asie Mineure et dans la péninsule balkanique. Les lettres de Paul aux communautés et aux individus constituent une partie importante du Nouveau Testament et comptent parmi les textes majeurs de la théologie chrétienne.

Paul est né dans la ville principale de Cilicie, Tarse, de parents nobles et jouissait des droits d'un citoyen romain. Au début, il portait le nom hébreu Saul, qui signifiait « supplié, supplié », et ce n'est qu'après s'être tourné vers le Christ qu'il a commencé à s'appeler Paul.

Par origine, il appartenait à la tribu de Benjamin, et par son éducation et sa religion, il appartenait à la secte des Pharisiens. Élevé à Jérusalem par le célèbre professeur Gamaliel, Saül est devenu un fanatique de la loi nationale. A cette époque, à Jérusalem et dans les villes environnantes, les saints apôtres répandaient l'évangile du Christ, et ils avaient souvent de longues disputes avec les pharisiens.

Saül a persécuté les chrétiens avec zèle, a participé à la lapidation du saint protomartyr Étienne (malgré les liens familiaux) et a dirigé la persécution des apôtres et de leurs disciples. Il obtint l'autorisation des grands prêtres juifs de se rendre à Damas, où se trouvaient de nombreux chrétiens, et de les amener enchaînés à Jérusalem pour y être torturés.

" Alors que Saül approchait de Damas, soudain une lumière venant du ciel brilla sur lui si soudainement, si fort et si éblouissante qu'il tomba à terre, et au même instant il entendit une voix qui lui disait : " Saul, Saul ! pourquoi persécutes-tu ? moi?" Plein d’étonnement, il demanda : « Qui es-tu, Seigneur ? Le Seigneur dit : « Je suis Jésus, que vous persécutez ; il vous est difficile d'aller contre les aiguillons. » Saül demanda avec crainte et horreur : « Seigneur, que veux-tu que je fasse ? Et le Seigneur dit : « Lève-toi et va dans la ville, et on te dira ce que tu dois faire. »

Saül est devenu un homme nouveau, recevant de la bouche du Seigneur la nomination et le titre d'apôtre. Bientôt, il fut baptisé, devint Paul et commença immédiatement à prêcher Jésus dans les synagogues. Et tous ceux qui entendirent furent surpris de ce changement dans la pensée du « persécuteur de l’Église du Christ » et dirent : « N’est-ce pas celui-là même qui persécutait à Jérusalem ceux qui invoquent ce nom ? et est-il venu ici dans ce but, pour les lier et les conduire aux grands prêtres ?

Ayant reçu des instructions du Seigneur sur l'Évangile, l'Apôtre Paul commença à prêcher la foi du Christ parmi les Juifs et surtout parmi les païens, voyageant de pays en pays et envoyant ses lettres (14 lettres de l'Apôtre Paul), qu'il a écrit en chemin et qui sont toujours là, selon saint Jean Chrysostome, « protègent l’Église universelle comme un mur construit en pierre de fer ».

Éclairant les nations avec les enseignements du Christ, l’apôtre Paul entreprit de longs voyages. En plus de ses séjours répétés en Palestine, il visita la Phénicie, la Syrie, la Cappadoce, la Galatie, la Lycaonie, la Pamphylie, la Carie, la Lycie, la Phrygie, la Mysie, la Lydie, la Macédoine, l'Italie, les îles de Chypre, Lesbos, Samothrace, Samos, prêchant sur Christ Patmos, Rhodes, Mélite, Sicile et autres terres.

La puissance de sa prédication était si grande que les Juifs ne pouvaient rien opposer à la puissance de l'enseignement de Paul ; les païens eux-mêmes lui demandèrent de prêcher la parole de Dieu et toute la ville se rassembla pour l'écouter. L’évangile de l’apôtre Paul s’est rapidement répandu partout et a désarmé tout le monde. Ses sermons touchaient non seulement le cœur des gens ordinaires, mais aussi celui des érudits et des nobles. La puissance de la parole de l'apôtre Paul s'accompagnait de miracles : sa parole guérissait les malades, frappait un sorcier aveugle, ressuscitait les morts ; même les choses du saint apôtre étaient miraculeuses - en les touchant, des guérisons miraculeuses étaient accomplies et les mauvais esprits quittaient les possédés. Pour ses bonnes actions et sa prédication enflammée, le Seigneur a accordé à son fidèle disciple « l’enlèvement au troisième ciel ». De l’aveu même du saint apôtre Paul, il « fut ravi au paradis et entendit des paroles ineffables que personne ne peut prononcer ».

Pour avoir propagé la foi du Christ, l'apôtre Paul a enduré de nombreuses souffrances et a été décapité à Rome sous Néron en 64.