Tema: Género y rasgos estilísticos de los cuentos de Estados Unidos. Maugham

Introducción

Este trabajo del curso Brinda la oportunidad de familiarizarse con el trabajo de W. S. Maugham en términos generales. En la crítica literaria extranjera, el interés por la obra de Maugham no ha disminuido a lo largo del siglo XX.

El objeto del estudio son los cuentos de Maugham. ¿Qué podrían tener en común y también qué los hace únicos? El primer capítulo no se refiere a la obra del escritor; describe las características de una historia, lo que se puede considerar una historia, el género y las características estilísticas de la historia, y si el cuento se puede clasificar como una historia. En el segundo capítulo podrás familiarizarte con la biografía del prosista en general. El tercer capítulo está dedicado a las historias de W.S. Maugham, dado resumen Algunas historias y análisis. ¿En qué se diferencian los períodos de creatividad y sobre qué base se pueden desagrupar las historias?

El tema del análisis es el género y las características estilísticas de las historias y elementos narrativos de Maugham.

La relevancia de esta obra radica en la marcada individualidad del estilo de W. S. Maugham. El objetivo es demostrarlo, analizar las historias y hablar sobre la personalidad de Maugham.

1. El cuento como género

1 Características del género cuento

Los géneros literarios, como todo fenómeno social, están sujetos a las leyes de la evolución. Por lo tanto, los géneros de la literatura nunca estarán completamente completos: están en constante cambio dialéctico, manteniendo ciertos características del género. El género es un fenómeno tan complejo que no se puede definir ni siquiera con una definición detallada. Los géneros se fusionan, se cruzan y en cualquier género llega un punto de inflexión, la llamada "crisis del género", luego se producen cambios involuntarios. Estos cambios son inevitables, se deben a diversas razones: históricas, sociopolíticas, artísticas y otras. Estas razones determinan la formación y desarrollo de cada género.

Una historia corta es una pequeña forma de prosa épica, correlacionada con una historia como una forma más desarrollada de narración. Se remonta a los géneros folclóricos (cuentos de hadas, parábolas); cómo el género quedó aislado en la literatura escrita; a menudo indistinguible de un cuento, y desde el siglo XVIII. - y un ensayo. A veces, un cuento y un ensayo se consideran variedades polares de una historia.

En primer lugar, nos interesa la cuestión de la historia como fenómeno holístico, siempre cambiante en el tiempo, pero al mismo tiempo estable. Cuáles son rasgos característicos¿Que te permiten distinguir el cuento de otros tipos de literatura? Los literatos llevan mucho tiempo buscando una respuesta a esta pregunta. El problema de la especificidad de género de la historia fue planteado y resuelto en las obras de I.A. Vinogradova, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer y otros críticos allá por los años 20 y 30 del siglo XX.

Algunos estudiosos de la literatura clasifican el cuento como cuento, algunos clasifican el cuento y el cuento como variedades de género de prosa corta. me estoy inclinando hacia última opinión, porque el cuento se caracteriza por una intensa acción y dramatismo, protagonista lucha con algo a lo largo de la historia. Entonces el cuento es una novela corta. En una historia sólo puede haber una narración, una descripción, y al final se transmite alguna idea, un pensamiento filosófico, o simplemente se muestra la exclusividad del héroe o de los acontecimientos, mientras que la tensión no es el objetivo, y el La trama no se confunde.

Así, una historia (especialmente una corta) es una modificación de los géneros de fábula, cuento de hadas, leyenda, que ya están desactualizados en su estilo y han sido reemplazados por el llamado cuento. Por ejemplo, desde un punto de vista histórico, las fábulas de Krylov contienen pensamientos filosóficos. La fábula “El cuervo y el zorro” traza la idea de la adulación y la idea de que la adulación es falsa y engañosa, que hay que tener cuidado con ella y no caer en su trampa, porque... una persona adula para obtener ganancias. En este caso, el autor utiliza la técnica de la alegoría.

Las raíces de la historia se encuentran en el folclore. Leyendas, anécdotas, sátiras, canciones, refranes y otros tipos de arte popular determinaron el surgimiento de ficción Género narrativo (contado).

Fue del folclore que los escritores extrajeron métodos para representaciones realistas de personas, imágenes de la naturaleza, imágenes, temas y tramas para sus obras. La historia surgió sobre la base de géneros de arte popular oral, se convirtió en una forma conveniente de reflejo artístico de la realidad y se generalizó. Los elementos de la historia se observaron en la literatura antigua (siglos II-IV d.C.), pero como género separado, la historia finalmente se formó en el Renacimiento. Ejemplos de las primeras obras del género narrativo fueron "Los cuentos de Canterbury" de J. Chaucer en Inglaterra y "El Decamerón" de Boccaccio en Italia.

En una historia, el material para los giros y vueltas son las acciones de los personajes. Los elementos de la composición casi siempre se ubican en una secuencia causal y lógica. Los detalles se seleccionan cuidadosamente, principalmente los característicos más llamativos, lo que crea laconismo. Su tarea es mostrar el tema, la imagen en su singularidad. El desenlace de la historia es una conclusión lógica, que es la idea de toda la historia.

Según la mayoría de los estudiosos de la literatura, los principales rasgos característicos de la historia son los siguientes:

pequeño volumen;

representación de uno o más eventos;

conflicto claro;

brevedad de la presentación;

la ley de distinguir al personaje principal del entorno de personajes;

divulgación de un rasgo de carácter dominante;

un problema y la resultante unidad de construcción;

número limitado de caracteres;

integridad y plenitud de la narrativa;

Presencia de estructura dramática.

A partir de estas características podemos derivar la definición de historia.

Historia - narrativa corta obra de arte sobre uno o más eventos en la vida de una persona o grupo de personas, que representa imágenes típicas de la vida. Así, la historia aísla un incidente particular de la vida, una situación separada y les da un alto significado. la tarea principal el narrador - para transmitir el evento, la imagen, en su auténtica unicidad. Varios investigadores ven la diferencia de género de la historia en las características de la imagen del personaje: en la historia él es estático, es decir, no cambia en acciones y acciones, sino que solo se revela a sí mismo. Jack London, por ejemplo, decía que “el desarrollo no es inherente a la historia, es una característica de la novela”.

El pequeño tamaño de la obra conlleva la necesidad de crear material estrictamente limitado en volumen, la historia mantiene al autor en rigor tanto compositivamente como estilísticamente.

Un detalle artístico juega un papel especial en la creación de una imagen en una historia, es decir. detalle particularmente revelador. Ayuda al autor a lograr la máxima compresión de imágenes.

2 Unidad de la historia

Los estudiosos de la literatura también destacan algunas “unidades” inherentes a la historia. No todos ellos se observan necesariamente en una historia, pero es su presencia lo que permite distinguir la historia como un género literario independiente.

Unidad de tiempo. La duración de la historia es limitada. No necesariamente, sólo por un día, como los clasicistas. Sin embargo, no son muy comunes las historias cuya trama abarca toda la vida de un personaje. Aún más raras son las historias en las que la acción dura siglos.

La unidad temporal está condicionada y estrechamente relacionada con otra: la unidad de acción. Incluso si la historia cubre un período significativo, todavía está dedicada al desarrollo de una acción, o más precisamente, de un conflicto (parece que todos los investigadores de la poética señalan la cercanía de la historia al drama).

La unidad de acción está relacionada con la unidad de eventos. Una historia suele tener una trama simple, con un hilo fabular (la simplicidad de construir una trama no tiene nada que ver con la complejidad y complejidad de las situaciones individuales), con una corta cadena de situaciones cambiantes, o, más bien, con un cambio central de situaciones. En otras palabras, la historia se limita a describir un solo evento, o uno o dos eventos se convierten en los eventos principales, culminantes y formadores de significado. De ahí la unidad del lugar. La historia se desarrolla en un lugar o en un número estrictamente limitado de lugares. Puede que todavía queden dos o tres, pero es poco probable que sean cinco (solo el autor puede mencionarlos).

Unidad de carácter. En el espacio de una historia, por regla general, hay un personaje principal. A veces hay dos de ellos. Y muy raramente, varios. Es decir, en principio, puede haber bastantes personajes secundarios, pero son puramente funcionales. La tarea de los personajes secundarios en una historia es crear un trasfondo, ayudar o obstaculizar al personaje principal. No más.

De una forma u otra, todas las unidades enumeradas se reducen a una cosa: la unidad del centro. Una historia no puede existir sin algún signo central y definitorio que “reúna” a todos los demás. Al final, no importa en absoluto si este centro se convierte en un acontecimiento culminante, en una imagen descriptiva estática, en un gesto significativo de un personaje o en el desarrollo de la acción misma. En cualquier cuento debe existir una imagen principal, a través de la cual se sustenta toda la estructura compositiva, que fija la temática y determina el significado de la historia.

De acuerdo con las unidades anteriores, al escribir una historia, uno debe adherirse a una idea de estructura compositiva, centrándose principalmente en un personaje y sus características principales. El texto no debe tener demasiada descripción ni demasiadas acciones. Sólo si son necesarios o inevitables. El peor error del autor es la sobresaturación del texto, el exceso de detalles y la acumulación de detalles innecesarios. Esto sucede todo el tiempo. Curiosamente, este error es muy típico de personas extremadamente concienzudas con lo que escriben. Hay ganas de expresarse al máximo en cada texto.

Todos los motivos de la historia deben tener significado y revelar el tema. El arma descrita al principio simplemente debe dispararse al final de la historia.

3 variedades

Hay muchos tipos de historias. Cada maestro tiene su propia manera de “hablar” a los lectores, sus propios hallazgos y su propio estilo característico. No todos los artistas de la palabra son capaces de dibujar la tragedia y la comedia de la vida con unos pocos trazos de pluma. Los maestros de la narración no persiguen el volumen de la obra. Y no intentan incluir tantos eventos y acciones como sea posible en su trabajo. Por el contrario, una historia verdaderamente talentosa cuenta solo un episodio, espiado o escuchado por un autor atento, sobre un momento brillante, un evento fugaz que puede cambiar la personalidad de los personajes y cambiar por completo la cosmovisión tanto de los personajes como de los lectores. .

Los escritores llaman a los ensayos y cuentos variedades de cuentos.

La diferencia entre este tipo de cuentos es que un ensayo es siempre documental y descriptivo, mientras que un cuento nace en la imaginación del autor y puede estar alejado de las realidades de la vida, y además necesariamente contiene un conflicto que revela el carácter de los personajes y conmueve el trama. también contiene necesariamente un conflicto que revela los personajes de los personajes y hace avanzar la trama. Sin embargo, en la literatura moderna, el ensayo suele clasificarse como periodismo, pero el cuento y la historia en sí se consideran variedades de pequeños géneros literarios. Un cuento se diferencia de un cuento en que tiene una trama más fantástica, fabulosidad e irrealidad (por lo tanto, algunos estudiosos de la literatura creen que los prototipos del cuento en Rusia eran cuentos de hadas y epopeyas). Pero, en esencia, todo es simple: la historia es un género para aquellos cuyo talento es la brevedad, la capacidad de notar y ver en lo simple: ¡asombroso!

¿Qué atrae a un escritor a una historia? Es importante tener en cuenta que el cuento tal como lo conocemos es un fenómeno relativamente reciente. El surgimiento de una nueva generación de público lector educado y de clase media, así como la llegada de revistas periódicas dirigidas a lectores masivos, provocaron un auge del cuento que duró al menos un siglo en Estados Unidos y Europa. Inicialmente, para muchos escritores, especialmente en Estados Unidos, fue una fuente de ingresos: Nathaniel Hawthorne, Herman Melville y Edgar Allan Poe escribieron historias para poder continuar trabajando en proyectos serios que no prometían muchos ingresos. En la década de 1920, Francis Scott Fitzgerald recibió cuatro mil dólares por un artículo publicado en el Saturday Evening Post. (Esta sigue siendo una cantidad grande hoy en día, pero para entender lo que significaba entonces, es necesario multiplicarla por diez).

La popularidad de una historia siempre ha dependido, más que en el caso de una novela, de factores comerciales.

2. Cuento en la obra de W. S. Maugham

1 El camino de la vida de W. S. Maugham y las características generales de la creatividad.

Novelista, dramaturgo, cuentista inglés y el escritor mejor pagado (en la década de 1930) del mundo. A pesar de su popularidad, Maugham no recibió un reconocimiento serio por parte del público, como refleja en su autobiografía, Summing Up (1938), señalando que “estaba en el primer rango de la segunda categoría”. Sus novelas se desarrollan en diferentes paises, la narración se cuenta en un estilo simple y sofisticado. Su literatura colindaba con el naturalismo, el drama y el naturalismo.

William Somerset Maugham nació en París y era el sexto hijo menor de un abogado de la embajada británica. El francés se convirtió en su primera lengua materna. A la edad de 10 años perdió a sus padres. Su madre murió de tisis cuando él tenía 8 años y su padre cuando él tenía 10. Su madre era extremadamente mujer hermosa, y el padre es extremadamente feo. Maugham fue enviado a Inglaterra, donde vivió con la familia de su tío, un vicario, en la ciudad de Whitstable. Estudió en King's School, Canterbury, y luego en la Universidad de Heidelberg, luego estudió medicina durante seis años en Londres. Recibió su doctorado en 1897, pero abandonó la práctica médica después de que sus primeras novelas y obras de teatro tuvieran éxito. Es posible que haya heredado su talento de su abuela materna. Escribió novelas pulp y romances de salón.

Maugham vivió y escribió en París durante diez años. En 1897 apareció su primera novela, "Lisa de Lambeth", basada en la experiencia personal del escritor al dar a luz. La primera obra, Un hombre de honor, fue escrita en 1903, y en 1904 se representaban cuatro obras simultáneamente en los escenarios de Londres. Un verdadero avance fue la novela casi autobiográfica "La carga de las pasiones humanas" (1915) (en el original "Sobre la esclavitud humana", así se llama el capítulo 4 de la Ética de B. Spinoza), considerada la mejor obra de Maugham. La infancia, la juventud y los años de crecimiento de Philip Carey, cojo de nacimiento (“arrastra una pierna”). Philip apenas conocía a sus padres, fue criado por un tío y una tía religiosos, pero recibió su verdadera educación en la Universidad de Heidelberg. Philip va a París a estudiar arte, a los 30 años se doctora y se casa con Sally Athelney, una chica alegre y sencilla.

Somerset Maugham, escritor prolífico, escribió 25 obras de teatro, 21 novelas y más de 100 cuentos.

Las mejores novelas de Maugham son, en gran medida autobiográficas, Of Human Bondage y Cakes and Ale (1930); la exótica La luna y los seis peniques (1919), inspirada en el destino del artista francés P. Gauguin; la historia de los mares del sur The Narrow Corner, 1932; El filo de la navaja, 1944. Después de 1948, Maugham dejó el teatro y la ficción, escribiendo ensayos, principalmente sobre temas literarios. La intriga rápida, el estilo brillante y la composición magistral de la historia le valieron la fama del “Mauppassant inglés”.

Por naturaleza, Maugham era una persona puramente particularista, sin embargo, también entró en contacto con asuntos de guerra y paz. No se trata de participación en operaciones militares, sino de lo que comúnmente se llama una “guerra secreta”. La primera vez fue a finales de la década de 1910. Maugham aceptó entonces llevar a cabo una delicada misión para la inteligencia británica, que luego describió en sus notas autobiográficas y en la colección “Ashenden, or the British Agent” (1928). Fue enviado en fila. países europeos de negociaciones secretas para impedir su retirada de la guerra. Con el mismo propósito y también con la tarea de ayudar al Gobierno Provisional a mantenerse en el poder, llegó a Rusia después de la Revolución de Febrero. No sin cierta ironía, ya de viejo escribió que esta misión era ingrata y evidentemente condenada al fracaso, y que él mismo era un “misionero” inútil.

Sin embargo, esta experiencia, aparentemente, le resultó útil como escritor, enriqueciéndolo con el conocimiento de la "guerra secreta" en toda su desnudez nada romántica, cruel e incluso repulsiva.

Y no sólo esto. El viaje a Rusia y lo que vio allí este astuto observador, parece, pudo haberlo fortalecido en algunas consideraciones que tuvo en su tierra natal y que luego compartió en el libro “Resumiendo”: “Es difícil llegar a un acuerdo con el hecho de que la gente no tiene trabajo; que el trabajo en sí es tan aburrido; que ellos, y con ellos sus esposas e hijos, viven al día y no les espera nada más que la pobreza. Si tan sólo la revolución pudiera ayudar en esto, entonces que haya "Será una revolución, y rápidamente". Parece aún más improbable que la experiencia “rusa” y el fracaso de la misión en Petrogrado no contribuyeran al reconocimiento por parte de Maugham de la inevitabilidad e irreversibilidad de las transformaciones revolucionarias de la sociedad: “No tengo ninguna duda de que el proletariado, cada vez más consciente de su derechos humanos, eventualmente tomarán el poder en un país tras otro, y nunca dejo de preguntarme por qué las actuales clases dominantes, en lugar de persistir en una lucha vana contra esta fuerza irresistible, no aprovechan cada oportunidad para preparar a las masas para las tareas delante de ellos, de modo que cuando los actuales gobernantes sean destituidos de sus cargos, sufrirían un destino menos cruel que en Rusia".

No le gustaba Rusia. Vio falta de sinceridad, declaraciones pomposas, apatía y letargo en la gente. A Maugham no se le puede negar una comprensión sobria de los procesos históricos, independientemente de si le convenían o no.

Disfrazado de reportero, Maugham trabajó para la inteligencia británica en Rusia durante la Revolución Rusa de 1917, pero su tartamudez y sus problemas de salud impidieron su carrera en este campo. Dejó Rusia decepcionado. La gente le parecía poco sincera y letárgica. Tampoco le gustaba el estilo de vida y la pobreza. La idea de enviarlo a Rumania no surgió, y se alegró de ello, ya que estaba enfermo de tuberculosis. (Durante su vida también estuvo dos veces enfermo de fiebre) Pasó dos años siendo tratado en un sanatorio en Escocia y se recuperó. Después de su recuperación, se fue a China con un amigo. Allí buscó nuevas experiencias y nuevas personas. El propio Maugham era tímido, pero su amigo conoció a varias personas y luego también lo presentó.

Cuando Maugham se dirigía a la ciudad de Pago Pago (Islas de Samoa), un misionero y una mujer de fácil virtud estaban en el mismo tablero que él, este fue el motivo por el que escribió la historia más sensacional, contada más adelante en el cuento “Lluvia”. (Se hicieron varias películas basadas en él). En 1928 se instaló en Francia. Sus obras, entre ellas "El círculo" (1921), una sátira de la sociedad, "Nuestro mejor" (1923), sobre los estadounidenses en Europa, y "La esposa constante" (1927), sobre una esposa que se venga de su marido infiel. , se representaron en Europa y Estados Unidos. La famosa novela de Maughams La luna y el centavo (1919) cuenta la historia de Charles Strickland, o más bien Paul Gauguin, conocido por el nombre de Strickland, un artista cuyo rechazo de la civilización lo llevó a la isla de Tahití. Allí es atacado por la lepra (lepra), pero sigue pintando. A Trembling Leaf (1921) incluye la historia "Rain", cuya versión teatral fue propuesta para producción por John Coleton y Clemens Randolph en 1922. La novela "El filo de la navaja" (1944), que trata sobre la búsqueda espiritual de una persona, fue filmada dos veces. En el prefacio de este libro, Maugham escribió: "Aquí no hay ficción", describe a un joven estadounidense. más allá de la guerra, termina en Italia, luego en Londres, luego en la Riviera o en Montparnasse. Al final, de los horrores de la guerra, encuentra la paz en la India, fusionándose con el Absoluto, según enseñanza filosófica, conocido como Vedanta.

A Maugham se le atribuye el mérito de ser pionero en la novela de espías moderna con Ashden, o el agente británico (1928), que se basó en parte en las experiencias personales del escritor. Alfred Hitchcock utilizó varios pasajes de este texto en la película El agente secreto (1936), en particular los cuentos "El traidor" y "El mexicano sin pelo". En la película (ambientada en Suiza), un agente mata al hombre equivocado y luego procede a perseguir a la verdadera víctima.

Maugham creía que la verdadera armonía reside en las contradicciones de la sociedad, que lo que es normal no lo es realmente. “La vida cotidiana es el campo más rico para la investigación de un escritor”, declaró en su libro “Summing Up” (1938). En la historia satírica "La hormiga y el saltamontes", contrasta a dos hermanos, el frívolo y sin principios Tom y el virtuoso y trabajador George; se supone que Tom eventualmente se encontrará al margen de la vida, sin embargo, se casa con una viejita rica que muere y le deja estado.

Aunque Maugham disfrutó de fama mundial, no fue nombrado caballero* y su relación con Gerald Huxten, su secretario privado, fue durante mucho tiempo objeto de chismes. Vivió con él y pronto murió de alcoholismo.

Maugham murió en Niza el 16 de diciembre de 1965. Dicen que antes de morir le pidió a Sir Alfred Ayer, el famoso filósofo positivista, que lo visitara y le asegurara que no hay vida después de la muerte.

2 Motivos generales de la obra de Maugham

La biografía literaria del escritor, como él mismo admitió, fue un éxito. Maugham mostró temprano un deseo de libertad interior, “una rebelión contra la forma de pensar y las costumbres del entorno en el que creció, principalmente contra la rigidez y el esnobismo, la falta de sinceridad de las relaciones humanas, sacrificadas a consideraciones de respetabilidad de salón, contra la espiritualidad. vacío de los ídolos de la “alta sociedad”. Esto se manifestó en la elección del tema de su primera novela, "Lisa de Lambeth" (su primera historia de éxito), que recreaba la vida y las costumbres de los barrios marginales de Londres de finales del siglo pasado; Maugham tenía que visitarlos a menudo cuando estudió medicina en St. Thomas, no fue un gran éxito. Sin embargo, los fanáticos de la “pureza moral” lanzaron un frenético ataque contra los libros de T. Hardy (novelista, cuentista y poeta inglés. Dedicó la mayoría de sus novelas e historias a los campesinos) “Tess de los Urberville” (1891 ) y “Judas el Oscuro” (1896), de alguna manera ignoraron la novela de Maugham; tal vez porque la difamación de “Judas”, que tuvo lugar poco antes de la aparición de “Lisa”, descargó su fervor crítico.

Sea como fuere, el libro de Maugham incluso recibió varias críticas favorables, lo que fortaleció al aspirante a autor en su decisión de elegir una carrera literaria en lugar de una médica.

El lector, por supuesto, notará que en los libros de Maugham se habla a menudo de dinero. A veces la trama lo requiere, como, por ejemplo, en la novela "El filo de la navaja" (1944), en otros casos la conversación surge en relación con la propia obra del escritor. Maugham no ocultó que no escribe por dinero, sino para deshacerse de las ideas, personajes, tipos que atormentan su imaginación, pero al mismo tiempo no le importa en absoluto si la creatividad le proporciona, entre otras cosas. , con la oportunidad de escribir lo que quiera, quiere ser su propio maestro. Legal, desde el punto de vista sentido común, muchos críticos percibieron el deseo del artista como una prueba convincente del notorio "cinismo" de Maugham, cuyo mito logró sobrevivir al longevo escritor. Mientras tanto, puede que no estemos hablando de codicia, sino de la experiencia de vida de una persona que experimentó la pobreza en su juventud y vio suficientes imágenes de humillación, pobreza y anarquía para comprender: la pobreza en un aura de santidad y mansa humildad es una ficción. , la pobreza no adorna, sino que corrompe y empuja a delinquir.

Por eso Maugham consideraba la escritura como una forma de ganarse la vida, como un oficio y un trabajo, nada menos, pero tampoco más honorable y digno que otros oficios y trabajos honestos: “Un artista no tiene por qué menospreciar a otras personas. Es un tonto si imagina que su conocimiento es de alguna manera más importante, y es un cretino si no sabe tratar a cada persona como a un igual”. Uno puede imaginar cómo esta y otras declaraciones similares en el libro "Summing Up" (1938), escuchadas más tarde en obras ensayístico-autobiográficas como "A Writer's Notebook" (1949) y "Points of View" (1958), podrían enfurecer a uno mismo. -Sacerdotes de los agraciados, satisfechos, alardeando de su pertenencia a las filas de los elegidos e iniciados.

Desde su punto de vista, el “cinismo” es, por decirlo suavemente, acerca de un colega del taller creativo, que se permite afirmar: “...la capacidad de caracterizar correctamente una imagen no es superior a la capacidad de descubrir por qué el motor estancado”.

El futuro escritor nació en la familia de un empleado de la embajada británica en París, perdió temprano a sus padres y fue criado por su tío, vicario de la ciudad.

Whitstable en el suroeste de Inglaterra; Maugham se graduó allí escuela secundaria. El lector puede hacerse una idea de estos años de su vida a partir de dos novelas traducidas al ruso: "La carga de las pasiones humanas" (1915) y "Pies y cerveza, o el esqueleto en el armario" (1929).

La democracia le sirvió bien en la esfera puramente literaria: una biografía literaria exitosa es impensable sin un entendimiento mutuo entre el autor y el lector, su contacto benévolo ininterrumpido. La actitud respetuosa de Maugham hacia el trabajo y la artesanía resultó en un enfoque igualmente respetuoso hacia el lector potencial, que podría ser un artesano o un trabajador. El escritor invariablemente se opuso a la deliberada complejidad de la forma, a la deliberada oscuridad de la expresión del pensamiento, especialmente en aquellos casos en que la oscuridad “... se viste con ropas de aristocracia.

Me niego a creer, proclama allí Maugham, que la belleza sea propiedad de unos pocos, y me inclino a pensar que el arte, que sólo tiene significado para las personas que han recibido una formación especial, es tan insignificante como aquellos a quienes dice algo. . Todos pueden disfrutar de un arte verdaderamente grandioso y significativo. El arte de las castas es sólo un juguete.

Esta posición fundamental de la estética de Maugham le costó la simpatía de la élite refinada, pero le granjeó un amplio número de lectores. No sólo instruyó:

El estilo del libro debe ser lo suficientemente simple para que cualquier persona educada pueda leerlo con facilidad..." ("Diez novelistas y sus novelas") - toda su vida plasmó estas recomendaciones en su propia obra.

Maugham es fácil de leer, pero detrás de esta facilidad se esconde un minucioso trabajo de estilo, alta profesionalidad, cultura del pensamiento y de las palabras. La ligereza de la problemática, la facilidad de las soluciones artísticas no tienen absolutamente nada que ver con esto, sin embargo, hasta el día de hoy se le reprochan ambas cosas.

Hasta cierto punto, esto se explica por el hecho de que Maugham escribió solo sobre lo que conocía a fondo, por lo que algunas áreas importantes de la vida, con las que no tuvo contacto directo y que no pudo observar con sus propios ojos, quedaron fuera del círculo. de representación directa en sus libros: la guerra, movimientos revolucionarios era, la vida de las clases trabajadoras, “corredores del poder”.

En general, creía que no era asunto de un escritor involucrarse en política, ya que tenía un efecto perjudicial sobre la creatividad.

Lo que se quiere decir, por supuesto, no es la novela política como fenómeno de la escritura artística, sino intentos de presentar ideas políticas en un marco prosaico: la literatura ilustrativa está ciertamente contraindicada. Pero las formas en que la “política”, la historia y el tiempo penetran el tejido de una obra de arte y quedan impresos en ella son verdaderamente inescrutables. La historia de la literatura atestigua: si un escritor aborda la vida de manera reflexiva, responsable y honesta, de una forma u otra reflejará en sus libros las realidades políticas de la época y las evaluará.

El debut literario de Maugham tuvo lugar últimos años el reinado de la reina Victoria, cuando el Imperio Británico estaba en el apogeo de su poder. El escritor murió cuando el imperio prácticamente dejó de existir. Si abordamos lo que escribieron con estándares formales, queda admitir que en las novelas y cuentos de Maugham no hay juicios sobre aspectos económicos y políticos. Pero el enfoque formal es malo porque es formal.

A lo largo de los siglos de su existencia, el Imperio Británico desarrolló una forma especial de conciencia social, que finalmente tomó forma en la época victoriana.

Esta forma era un conjunto complejo de normas de comportamiento, pautas morales, basadas en un principio jerárquico, sociopolítico valores y actitudes psicológicas; sus componentes integrales fueron el concepto de oficial y caballero británico y la intransigencia de la línea entre el "hombre blanco", el "sahib" y el "nativo". En resumen, se trataba de un esnobismo británico tradicional, enriquecido por la experiencia de siglos de dominio colonial.

Por lo tanto, no es sorprendente que la crítica moral y estética del mundo burgués en casi todas las obras de Maugham resulte, por regla general, en una desacreditación muy sutil, cáustica e irónica del esnobismo, basada en una cuidadosa selección de palabras, gestos, rasgos apariencia y reacciones psicológicas del personaje. En las condiciones de la realidad colonial, el estricto cumplimiento de las reglas morales y sociales del código del "hombre blanco" o, por el contrario, su violación, sirve como fuente de tragedias en la vida, destinos y reputaciones arruinados, atentados a la dignidad humana, la mezquindad y crímenes, crea un clima moral que no sólo permite, sino que tolera el olvido de la moralidad humana universal, mientras exteriormente observa el “protocolo” social aceptado.

En opinión de Maugham, la absolutización de cualquier imaginario que dé lugar a la intolerancia y todo tipo de fanatismo, incluso el más sincero, que haya entrado en la carne y la sangre, incluidos los religiosos, es repugnante para la naturaleza humana, la esencia de la violencia contra una persona. . La vida, no se cansa de recordarnos el escritor, tarde o temprano los aplasta, eligiendo al hombre mismo como su instrumento, y la retribución puede ser cruel, como en el caso del Reverendo Davidson del cuento de texto "Rain".

Entre el código de un “oficial y un caballero” y la verdadera moralidad, entre el dogma y la vida, se encuentra en los libros de Maugham la misma discrepancia que entre los mitos colonialistas y la realidad.

De hecho, resulta que Maugham expresó su opinión sobre el "imperial" conciencia pública compatriotas, y lo hizo con su característica apariencia aparentemente neutral, cuando no es el autor con sus sugerencias y explicaciones, sino el material artístico en sí, la trama y los personajes adecuadamente organizados, revelados principalmente desde el exterior, los que llevan al lector a una cierta conclusión moral sobre la parte reproducida de la vida.

Esta realidad política de la historia del siglo actual se refleja en la obra de Maugham, y su interpretación en la novela es inequívoca e intransigente. A partir de los escasos fragmentos de los recuerdos de primera línea de Larry esparcidos por todo el texto, aparece como una estúpida destrucción mutua, que por su propia falta de sentido expone la mentira inicial del orden mundial que lo permitió.

En 1921 se publicó el cuento "La caída de Edward Barnard", que era como un resumen de la futura novela "La carga de las pasiones humanas", la distancia del tiempo no podía dejar de afectar este libro. En la década de 1920, muchos percibieron la guerra de 1914-1918 como una catástrofe monstruosa, pero aún aislada, que no volvería a suceder. En el contexto de los acontecimientos de la década de 1940, esto ya era visible como un patrón. Probablemente por eso para el héroe de Maugham no fue el motivo de un rechazo total del sistema de valores de entonces, sino que se convirtió más bien en un motivo, o más exactamente, en un catalizador que demostró la incapacidad inherente a la civilización para dar una respuesta a los problemas fundamentales. cuestiones de la existencia: sobre el sentido de la vida, sobre Dios, sobre los orígenes del mal y la naturaleza del bien, sobre el propósito del hombre en el mundo.

Un rasgo distintivo de las obras de Maugham es la sencillez del texto. No describe los detalles en detalle y trata de transmitir el texto a cualquier lector. De esta manera el texto resulta vivo y natural. Los eventos se desarrollan dinámicamente y esto no permite que el lector se aburra. El autor se refiere muy a menudo a escritores, artistas, músicos, obras de arte y topónimos clásicos. Esto es de interés lingüístico y cultural para los lectores y habla de la erudición enciclopédica de Maugham en diversos campos. Aunque personalmente, al leer algunas de las historias de sus primeros trabajos, tuve la idea de que no estaban escritas tanto para él como para el público, con el fin de complacerlos y establecerse en el campo de la escritura. O ganar dinero con ellos. Pero esto es bastante natural. Lo que escribe también juega un papel importante.

Se cree ampliamente que Maugham es popular porque escribió de una manera sencilla y atractiva. Nos atrevemos a decir que lo que escribió no fue menos importante. Si no hubiera abordado la vida con seriedad, sin tener en cuenta las reducidas exigencias de los amantes de la lectura fácil, si no se hubiera planteado preguntas que exigen que el lector se comprometa en un contratrabajo de pensamiento, su popularidad habría sido de un significado completamente diferente. amable. Esto es lo principal. Pero incluso sin el estilo único de Maugham, por supuesto, no habría existido el Maugham que el lector más diverso aprecia y ama.

En cuestiones de forma, el escritor era tan exigente como en cuanto al contenido de su prosa. Era un profesional en el buen sentido, escribía todos los días, y sólo la decrepitud puso fin a esta costumbre, que con el paso de los años se convirtió en una necesidad.

Nunca, ni siquiera cuando ya era un maestro reconocido, se permitió presentar al público una pieza que fuera “tosca” o que por alguna razón no le satisficiera. Como él mismo dijo, nutrió ideas para una historia durante mucho tiempo antes de empezar a escribirla. Siguió estrictamente los principios realistas de composición y construcción de personajes, que consideraba más consistentes con la naturaleza de su talento:

debe tener un principio, un desarrollo y un final, y el final debe fluir naturalmente desde el principio... Así como el comportamiento y el habla de un personaje deben fluir de su personaje."

Trabajó duro en la frase y la palabra. “Después de pensarlo mucho, decidí que debía luchar por la claridad, la sencillez y la eufonía”.

como el propio Maugham definió en “Resultados” características específicas de su escritura, y el lector encuentra en él una especial proporcionalidad entre el contenido semántico, el sonido e incluso el diseño externo de una oración o frase.

Su prosa puede considerarse legítimamente un canon del discurso poético perfecto.

Por tanto, la prosa de Maugham tiene “textura” y es emocionalmente expresiva con toda naturalidad, sencillez y ausencia de adornos y ornamentaciones estilísticas. La combinación paradójica de cosas aparentemente incompatibles que, debido a la falta o falta de voluntad de una explicación, se descartan convenientemente como contradicciones, fue muy característica de Maugham, el hombre y el escritor. Asociado por nacimiento y educación con la clase media alta, fue esta clase y su moralidad la que convirtió en el principal objetivo de su cáustica ironía. Uno de los escritores más ricos de su tiempo, denunció el poder del dinero sobre el hombre. Escéptico, que afirmaba que la gente en principio le era indiferente y que no se podía esperar nada bueno de ellos, era especialmente sensible a la belleza de las personas y anteponía la bondad y la misericordia a todo lo demás. Y más adelante con el mismo espíritu.

Los libros de Maugham y la personalidad de su autor han evocado, son conmovedores y, se puede decir con confianza, evocarán actitud diferente, pero no indiferencia. La honestidad de un escritor ante sí mismo y sus lectores siempre impresiona. Provoca una conversación interesada con una comparación de juicios, valoraciones y puntos de vista, y esa conversación con Maugham se ha mantenido durante varias generaciones, estando de acuerdo con él, discutiendo e incluso en total desacuerdo.

4 La originalidad del cuento de W. S. Maugham (basado en el ejemplo del análisis de historias específicas)

“Un cuento es una obra que puede leerse, según su duración, desde diez minutos hasta una hora y trata sobre un tema, un incidente o una cadena de incidentes únicos y bien definidos que constituyen un todo. La historia debe escribirse de tal manera que sea imposible sumar o restar nada”, - W.S. Maugham.

Maugham escribió más de 100 historias. Se dividen convencionalmente en tres grupos. La primera serie de cuentos, publicada a principios de los años 20, tiene una temática anticolonial. La segunda serie de historias, dedicada al trabajo de Maugham en el Servicio de Inteligencia, se publicó como una colección separada en 1928 con el título Ashenden, o el agente británico. El autor desmiente el mito creado por la prensa burguesa en torno al Servicio de Inteligencia, cuyas actividades se presentaban bajo una luz semilegendaria. Del tercer grupo de historias, cabe destacar la historia “La caída de Edward Bernard”. Maugham critica severamente el culto al dinero en la sociedad burguesa. En uno de sus últimos cuentos, "Invictos", Maugham expresó su admiración por el heroísmo del pueblo francés en su lucha contra los invasores fascistas.

Las obras de Maugham se caracterizan por la protesta social, la lealtad a altos principios morales, un profundo humanismo y un enfoque realista de la realidad. La sencillez y la claridad caracterizan las obras del escritor.

A principios del siglo XX, Maugham experimentó mucho con la forma pequeña, combinando historias de diferentes maneras para crear una imagen panorámica de la vida social de una persona durante la adolescencia. ("Hitos", 1899, "El asombro de Liszt: pequeñas historias de las islas de los mares del Sur", 1921, "Causarina", 1926, "Ashenden o el agente británico", 1928, "Seis historias escritas en primera persona", 1931.

La serie de cuentos “El temblor de la hoja: Pequeñas historias de las islas de los Mares del Sur”. El elenco completo de historias de la colección original de Maugham, A Quiver of the Leaf: Little Stories of the South Sea Islands, es el siguiente: "El Océano Pacífico", "Mackintosh", "La caída de Edward Bernard", "Red", "El remanso", "Honolulu", "Lluvia", "Envoi". Los lectores en Rusia pudieron ver la traducción de la edición auténtica de 1921, incluido el prefacio, el epígrafe y los textos "Océano Pacífico" y "Enviado", más recientemente, en 2002. Las numerosas transformaciones del ciclo, su reordenamiento, reestructuración, eliminación de historias y adición de otros textos, el escritor explicó por el hecho de que los experimentos con la forma permitieron “desarrollar tal o cual idea con más detalle” (S. Maugham). . todas las modificaciones y cambios en el estado del ciclo (del autor a la publicación) indican que el escritor buscaba una nueva comunidad artística que le permitiera reflejar su propia comprensión del mundo. El propio Maugham creía que de las diferentes versiones del ciclo “El temblor de Liszt”, sólo aquellas en las que no cambió el invariante tuvieron éxito, es decir, contenían una miniatura introductoria, seis historias dentro y un "Enviado" final. Es en esta disposición, cuando el escritor no destruyó la estructura, conservó la secuencia de los textos y no ahogó el subtexto filosófico, ellos, estos textos, existen como un ciclo.

Fue el ciclo de la prosa, como sistema único superior al cuento y al cuento, lo que permitió realizar este experimento. Los textos muestran la entonación narrativa del autor, mientras que los textos argumentales son narrados por personajes de ficción. Estos dos centros mantienen la armonía y forman un ciclo.

Tanto la primera como la última historia de la serie invitan al lector a pensar. La primera historia, "El Océano Pacífico", comienza con una descripción del mar, la última, "Envoi", termina con una descripción del mar. Sólo al comienzo del ciclo el autor deja Gran Bretaña hacia los países del sur. , y al final regresa a casa desde los Mares del Sur. El motivo del mar da forma a la atmósfera. El prólogo del ciclo es la reflexión filosófica del escritor sobre la relación entre el mundo y el hombre, y las aspiraciones del individuo. “Pacific Ocean” es un diapasón emocional, enfatiza el impacto emocional.

Los eventos del ciclo se desarrollan en terrenos que no tienen acceso directo a " continente" La experiencia mesurada de los samoanos y polinesios, el modo de vida que no ha cambiado durante siglos y que está sujeto al cambio de las estaciones, es una sola cultura. Y el otro es Estados Unidos, Inglaterra y Escocia, visitas a bailes y vecinos, exposiciones y recepciones, la cómoda vida de un europeo.

El título “El temblor de la hoja: pequeñas historias de las islas de los mares del Sur” encierra un cierto significado y filosofía de todo el ciclo. Redacta una idea sucintamente formulada de todo el texto. El subtexto filosófico se expresa en los intentos de los héroes de aclarar los conceptos de "la vida y yo", "la vida al lado de otra persona". La vida se describe como un cambio impredecible de acontecimientos, tanto en sentido literal como figurado.

Es importante señalar que la unidad ideológica del ciclo radica en la intención del escritor de reflejar a una persona de su época. Los héroes de Maugham son personas cuyo destino no puede considerarse feliz, su existencia carece de armonía porque, al intentar adaptarse socialmente, se privan de la naturaleza. El autor plantea la cuestión de la subjetividad de la percepción del mundo de los personajes: si su idea de la vida no coincide con la realidad, entonces comienzan a tener problemas en las relaciones. Es decir, las personas que no saben evaluar de manera realista la situación y ellos mismos no pueden hacer frente a las dificultades y van en la dirección equivocada.

Señor sabelotodo.

El autor cuenta en primera persona sobre un héroe que conoció en el barco a una persona extremadamente desagradable, el Sr. Kelada, y que era su vecino de camarote. Al comienzo de la historia, el autor señala que el narrador tuvo una impresión negativa del señor Kelada cuando ni siquiera lo conoció personalmente, sino que solo vio sus cosas:

“Cuando entré a la cabaña, las cosas del señor Kelada ya estaban allí. No me gustó su aspecto: había demasiadas pegatinas en las maletas, el baúl era demasiado grande para la ropa..., los cepillos de ébano con monogramas dorados necesitarían un lavado. No, definitivamente no me agradaba el señor Kelada”.

La brevedad de la presentación es evidente aquí, no hay una descripción excesiva de los hechos, la esencia se presenta de forma concisa. El número de caracteres está limitado a 6-7. el período de tiempo no se extiende ni al pasado ni al futuro, comienza desde el momento en que el narrador ingresa a la cabaña y termina con su conversación con el personaje principal, que resume todo el contenido, también en la cabaña. La ubicación de la historia no se extiende más allá del barco.

Se dice además que el señor Kelada tenía apariencia oriental, aunque en realidad afirma ser inglés "hasta la médula". Con estos dos detalles, el autor quiere enfatizar que lo más probable es que el narrador tenga una impresión subjetivamente negativa del héroe.

En el desenlace, el narrador cambiará radicalmente su actitud hacia él. El señor Kelada sacrificaría su reputación, cien dólares, y soportaría el ridículo por el buen nombre de la señora Ramsey. Le apostó cien dólares a su marido a que las perlas de su cuello no valían 18 dólares (como decía la señora), sino entre 15 y 30 mil dólares.

“Kelada sacó una lupa de su bolsillo y comenzó a examinar cuidadosamente las perlas. Una sonrisa de triunfo apareció en su rostro. Devolvió el hilo y estuvo a punto de hablar. De repente captó la mirada de la señora Ramsay. Se puso tan pálida que pareció a punto de desmayarse.

Sus ojos se abrieron con horror. Oraron por la salvación; Fue tan claro que me sorprende que su marido no se diera cuenta de nada”.

Si el señor Kelada no se hubiera dado cuenta de que su amante le había regalado un adorno de perlas y no hubiera sacrificado su posición, la señora habría enfrentado un mal destino en el bienestar de su familia. Como se señaló anteriormente, el narrador cambió su actitud hacia Kelada después de este incidente, y el autor quiere transmitirle al lector que la capa exterior puede ser muy engañosa, y esto no habla en absoluto de las cualidades internas de una persona.

“¿Resultó que las perlas eran reales?

Si tuviera una esposa bonita, no la dejaría ir a Nueva York durante un año si yo me quedara en Kobe”, dijo.

En ese momento casi me agradaba el señor Kelada”.

El cuento “Un amigo necesitado” tiene una idea similar. El narrador aquí lo deja claro. "He estado estudiando a las personas durante treinta años y sé poco sobre ellas. Supongo que juzgamos a las personas por sus caras... Me encojo de hombros cuando alguien me dice que la primera impresión que tiene de una persona siempre es cierta".

Maugham habla de un hombre que conocía como amable y comprensivo, que “no haría daño a una mosca”. Todos consideraban que Barton era así, por ejemplo, a juzgar por lo amable que era con sus hijos. Pero un día le contó una historia sobre sí mismo, una que el propio narrador nunca habría creído si no la hubiera escuchado de sus labios. Este hombre trató muy mal a un conocido que se encontraba en apuros y le pidió ayuda. Además, era su tocayo. No tenía dinero y pidió trabajo. Sabiendo que su salud era mala, Barton se ofreció a nadar una larga distancia y conseguirle un trabajo. Más tarde resultó que Barton no tenía una vacante libre en ese momento y contaba con el hecho de que su suegra se ahogaría. Esto es definitivamente indignante.

Esta historia muestra la claridad del conflicto, la integridad de la presentación y la narrativa completa. La construcción dramática permite expresar más claramente el resultado y la especificidad del problema descrito.

El autor muestra cómo una persona puede ocultar su verdadero rostro y resultar completamente diferente de lo que parece. Este es uno de características distintivas en las obras de Maugham. Una idea similar se puede ver en muchas obras.

Ofrezco para consideración y análisis la siguiente historia: "El mendigo".

Esta historia trata sobre un hombre a quien el narrador conoció desde hace mucho tiempo y ahora, veinte años después, lo ha conocido. Durante mucho tiempo no pudo reconocerlo, ya que había cambiado hasta quedar irreconocible. Anteriormente era muy arrogante, vanidoso y seguro de sí mismo. Quería convertirse en escritor e incluso contagió a sus amigos su confianza. Ahora es un mendigo, más pobre que un mendigo, nadie hubiera pensado que esto le esperaría en veinte años. Aunque, al parecer, su orgullo se quedó con él. A juzgar por la forma en que el narrador lo describe ahora.

“No era querido entre nosotros por su arrogancia; ninguno de nosotros era tan sabio en la experiencia de la vida como para ser tolerante con la arrogancia de la juventud. Nos consideraba gente insignificante y no dudó en decírnoslo. No nos mostró su trabajo porque nuestros elogios no significaban nada para él y despreciaba nuestras críticas. Su vanidad era inconmensurable."

El narrador intentó hablar con un viejo mendigo conocido.

“¿Recuerdas Roma? - Yo pregunté.

Él no se movió. No respondí. No me prestó atención, como si hubiera un espacio vacío frente a él. Él no me miró. Su mirada ausente se congeló en los Buitres negros. Saqué una tarjeta de crédito amarilla de mi bolsillo y se la puse en la mano. Él no la miró.

Pero su mano se movió levemente, sus delgados dedos en forma de garra se cerraron y lo aplastaron; arrugó el trozo de papel bola pequeña y luego ponerlo en la uña pulgar, lo arrojó al aire."

Al menos este héroe siguió siendo el mismo vanidoso y no ha cambiado a lo largo de los años.

En esta historia el período de tiempo es un poco más extenso, ya que es necesario describir hechos del pasado. Pero el volumen es mínimo, el número de personajes es el mismo (2 principales y más un grupo de personas, vagamente descrito), la unidad del lugar se mantiene, ya que todo sucede o en la plaza o en un hotel cercano a la plaza. . Unidad de carácter: la atención se centra en el mismo personaje principal: el mendigo.

En mi opinión, la visión del mundo que Maugham presenta a través de sus historias es original y poco convencional, aunque los críticos han argumentado que no fue innovador ni original en ningún género de literatura. Esta cosmovisión es inherente sólo a personas sabias en la experiencia de la vida y muy observadoras.

La historia “Church Servant” tiene un resultado similar a las historias analizadas anteriormente. Probablemente alguien le contó al escritor una historia divertida sobre la transformación de un siervo analfabeto de Dios en un próspero empresario del tabaco, y Maugham, recordando a los "sacerdotes ignorantes y estúpidos" con quienes una vez estudió, desarrolló una trama entretenida. La historia tiene un alcance mínimo; la atención no se desvía del personaje principal, Albert Edward Foreman. La idea de la historia es muy clara: la cuestión es que el ministro de la iglesia es analfabeto, pero logra enriquecerse con su propio negocio. En mi opinión, aquí hay sarcasmo. A juzgar por la biografía de Maugham, no le gustan los sacerdotes.

La historia-parábola - "El juicio de Dios" - está escrita con toda la originalidad de un género complejo: el escritor crea una serie de episodios que pueden ser artificiales y no tan perfectos desde un punto de vista artístico, pero todos están estrictamente subordinados objetivo principal- registrar claramente la actitud del autor ante un fenómeno o problema en particular. La historia, por tanto, es de naturaleza programática. Su trama es sencilla. El Todopoderoso quedó herido de muerte por el hecho de que el filósofo que acababa de morir y obtener altos honores en la tierra declarara que no reconocía su existencia, porque el razonamiento imparcial no podía combinar la omnipotencia y la omnibenevolencia atribuidas tradicionalmente a Dios. “Nadie puede negar la existencia del mal”, dijo moralmente el filósofo. - en este caso, si Dios no puede prevenir el mal, pero no lo hace, no es todo bien”. Y el Todopoderoso no sabía la respuesta a esta pregunta que no es nueva, porque ni siquiera él es capaz de “convertir dos y dos en cinco”. Bueno, esta es una teodicea que ya conocemos, en la que el escritor ha estado pensando durante años. Pero su talento inventivo encuentra un recurso argumental inesperado que dramatiza extremadamente este problema.

Conclusión

El legado de Maugham es desigual y lo que creó está marcado por cierta moderación, desapego y racionalismo al transmitir el ritmo de la vida. Quizás lo entendió mejor que sus críticos y él mismo lo dijo: “...en mis obras no hay ni puede haber esa calidez, esa amplia humanidad y esa claridad espiritual que sólo encontramos en los más grandes escritores” (“Resumen” ). Pero en su mejores libros, que ha resistido la prueba del tiempo y le ha asegurado un lugar entre los clásicos de la literatura inglesa del siglo XX, plantea grandes problemas filosóficos universales y generales.

Las respuestas de Maugham fueron a veces inconsistentes, controvertidas e incluso inaceptables, pero en cualquier caso, la honestidad artística del autor en su enfoque para resolver estos problemas es atractiva, hasta la franca admisión de que él mismo no sabe la respuesta, y si ofrece su propio punto de vista, luego pide no considerarlo como la verdad. ¿Y hay respuestas integrales a algunas de las preguntas que preocupaban a Maugham y, en consecuencia, a sus personajes? Es poco probable que la literatura, al menos hasta el día de hoy, tenga aquí la última y decisiva palabra.

Empirista y escéptico, llega a las verdades eternas a partir de su propia experiencia y prefiere no dar nada por sentado. Debemos darle a Maugham lo que le corresponde: supo revelar las apariencias notablemente individuales, inimaginables y francamente increíbles que viven en el mundo real.

En las obras de arte - y Maugham es importante principalmente como artista - lo importante es la originalidad del método de su pensamiento artístico, la forma en que él, W. Somerset Maugham, utiliza su propio material y está completamente armado con su propio estilo. , llega al descubrimiento de verdades bien conocidas sobre el hombre y el arte. Esto sucede de manera diferente en diferentes novelas.

Se cree ampliamente que Maugham es popular porque escribió de una manera sencilla y atractiva.

Nos atrevemos a decir que lo que escribió no fue menos importante. Si no hubiera abordado la vida con seriedad, sin tener en cuenta las reducidas exigencias de los amantes de la lectura fácil, si no se hubiera planteado preguntas que exigen que el lector se comprometa en un contratrabajo de pensamiento, su popularidad habría sido de un significado completamente diferente. amable.

Esto es lo principal. Pero incluso sin el estilo único de Maugham, por supuesto, no habría existido el Maugham que el lector más diverso aprecia y ama.

Bibliografía

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Maugham W.S. Obras seleccionadas en 2 volúmenes. Tomo I. Novelas. M-Arcoiris, 1985.

Maugham W.S. Resumiendo

Pivovarova E.L., Poética de los ciclos de cuentos de EE.UU. Maugham El temblor de la hoja: pequeñas historias de las islas de los mares del Sur, artículo, 2003 [recurso electrónico] #"justify">. Dzhemileva A.A. Especificidad del género y función del detalle artístico en un cuento, artículo, 2001

El objetivo del proyecto es considerar el género de la historia utilizando como ejemplo las siguientes obras:

1. I. Bunin "Callejones oscuros".
2. M. Sholokhov "El destino del hombre".
3. A. Solzhenitsyn “El dormitorio de Matrenin”.

1. Se representa un episodio de la vida del héroe.
2. Pequeño número de personajes.
3. Se ha reducido el lugar y el momento de la acción.
4. El carácter del héroe se revela a través de sus acciones y acciones, las relaciones con los demás.
5. Composición: Z-K-R.
6. El narrador es un intermediario entre la persona retratada y el lector.
7. Gravitación hacia una trama desarrollada.
8. Una fusión del discurso narrativo y las declaraciones del héroe (diálogos, monólogos).

NARRACIÓN LÍRICA

1. El carácter del héroe se revela a través de su estado emocional interno.
2. Los sentimientos del propio autor se transmiten a través del héroe.
3. Concisión, expresividad del habla.
4. Lo típico se transmite a través de lo personal.
5. La trama es aparentemente simple, sencilla (debilitada).
6. Las letras en prosa están dirigidas a la memoria, al pasado de una persona.
7. Lo principal para el autor es el reflejo del mundo interior del héroe.

1. Está estructurado como una historia.
2. El narrador se diferencia del autor en su estilo de discurso y posición.
3. El discurso del narrador va más allá de la norma literaria de la época.
4. Cuento-monólogo.
5. Un cuento construye al narrador, pero es en sí mismo una construcción del escritor.
6. El tiempo aumenta debido al monólogo del héroe.

1. Enseñanza en forma alegórica.
2. Se aborda el problema de la moralidad.
3. Lo principal no son las circunstancias, sino el pensamiento del autor, que atrae la atención del lector.
4. La trama es importante como ejemplo, con la ayuda del cual el autor se esfuerza por transmitir al lector de manera más clara y convincente su comprensión de las cosas y obligarlo a pensar en ellas.
5. Simbolismo de la historia.

HISTORIA DEL SIGLO XX

• La historia es una narrativa lírica. (I. Bunin "Callejones oscuros")
• Cuento. (M. Sholokhov "El destino del hombre")
• La historia es una parábola. (A. Solzhenitsyn “El Dvor de Matrenin”)

Propósito de la lección: desarrollar habilidades de investigación educativa.

Estructura:

1. Identificación del problema y propósito del estudio.
2. Formación de una hipótesis de investigación.
3. Determinación de métodos de investigación, fuentes de información.
4. Discusión, análisis y presentación de los resultados obtenidos.

La forma del producto de la actividad del proyecto es un análisis comparativo sobre el tema de investigación. Producto multimedia.

Forma de presentación: informe científico.

El valor es el desarrollo de las habilidades de investigación científica de los estudiantes.

Etapa 1 – discusión, identificación del problema y propósito del estudio.

El proyecto está diseñado para dos lecciones.

Planteamos a los estudiantes el problema “¿Cuál es la peculiaridad del género del cuento en la literatura del siglo XX?”. Formamos grupos de investigación, distribuimos tareas y discutimos métodos de investigación. Como resultado del trabajo, estamos formando cuatro grupos que examinarán los siguientes temas:

“¿Cuál es el género de un cuento?”, “Un cuento-parábola. Solzhenitsyn “El Dvor de Matrenin”, “Cuento-cuento. Sholokhov “El destino de un hombre”, “Historia lírica. Bunin "Callejones oscuros".

1 grupo. Pregunta: "¿Cuál es el género de la historia?"

Propósito: considerar las características del género narrativo.

Objetivos: definir una historia; considere sus características; resaltar sus principales características.

Plan de estudios:

1. ¿Qué es un género?
2. Dar el concepto de una historia.
3. Resalte las características principales de la historia.
4. ¿Qué tipos de narración hay en un cuento?

2do grupo. Pregunta: "¿Por qué "El Dvor de Matrenin" de A. Solzhenitsyn es una parábola narrativa?"

Objetivo: considerar la obra "Matrenin's Dvor" desde el punto de vista del género; identificar sus características de género; definir el tipo de narrativa utilizada por el autor en el mismo.

Objetivos: considerar qué rasgos de género predominan en la obra “Matrenin’s Dvor”; Conozca las peculiaridades del género de esta obra, el tipo de su narración.

Plan de estudios:

1. Descubra qué características del género épico de la historia se encuentran en esta obra.
2. ¿Qué es una parábola?
3. Encuentra elementos de una parábola en este trabajo.

3er grupo. Pregunta: "¿Por qué la obra "Dark Alleys" de I. Bunin es una historia lírica?"

El objetivo es el mismo que el del grupo anterior.

Objetivos: considerar qué rasgos de género predominan en la obra “Dark Alleys”; Conozca las peculiaridades del género de esta obra, el tipo de su narración.

Plan de estudios:

1. Descubre qué son las letras.
2. Encuentra elementos líricos en esta obra.

4to grupo. La pregunta “¿Por qué “El destino del hombre” es un cuento?”

El objetivo y las tareas son los mismos que los de los grupos anteriores.

Plan de estudios:

1. Encuentre las características del género de la historia en este trabajo.
2. Descubra qué es un cuento.
3. Encuentra elementos de un cuento en esta obra.

Etapa 2 – discusión, propuestas, coordinación de acciones grupales.

Etapa 3: selección de las citas más significativas de textos y argumentos.

Etapa 4 – conclusión, resultados del estudio.

Etapa 5 – preparación de la presentación.

Etapa 6 – protección del proyecto.

• se representa un episodio de la vida del héroe;
• desarrollo de la acción en el espacio y el tiempo;
• la corta duración de los hechos representados;
• pequeña cantidad de personajes;
• el carácter del héroe se revela a través de acciones y hechos; sus relaciones con otros personajes;
• el narrador es un intermediario entre el retratado y el lector;
• atracción por una trama detallada;
• una fusión de discurso narrativo y declaraciones del héroe (diálogos, monólogos).

NARRACIÓN LÍRICA

• el carácter del héroe se revela a través del estado emocional interno;
• los sentimientos del propio autor se transmiten a través del héroe;
• concisión, expresividad del habla;
• lo típico se transmite a través de lo personal;
• la trama es aparentemente simple y sencilla;
• las letras en prosa están dirigidas a la memoria, al pasado de una persona;
• Lo principal para el autor es el reflejo del mundo interior del héroe.

• construido como una historia;
• el narrador se diferencia del autor en su estilo de discurso y posición;
• el discurso del narrador va más allá de la norma literaria;
• monólogo de cuento;
• el cuento es una construcción del narrador, pero en sí mismo es una construcción del escritor;
• El tiempo aumenta debido al monólogo del héroe.

• enseñanza en forma alegórica;
• se aborda el problema de la moralidad;
• lo principal no son las circunstancias, sino el pensamiento del autor, que atrae la atención del lector;
• la trama es importante como ejemplo, con la ayuda del cual el autor se esfuerza por transmitir al lector de manera más clara y convincente su comprensión de las cosas y obligarlo a pensar en ello;
• simbolismo de la historia.

BUNIN “CALLEJONES OSCUROS”

• el carácter del personaje principal se revela a través de su estado emocional al recordar amores y juventud pasados;
• a través del personaje principal entendemos cómo se relaciona el autor con el amor, con la vida;
• Todo en la historia es lacónico y dinámico;
• los acontecimientos descritos en la historia son típicos y se encuentran con frecuencia en la vida;
• el habla es precisa, expresiva, en forma de diálogo, lo que le permite transmitir el estado de ánimo del héroe de manera directa, directa;
• ahora pueden ser felices juntos: él y ella son solteros, pero él se ve obstaculizado por los prejuicios, las opiniones sociales y ella se siente ofendida por él;
• El papel del paisaje es grandioso: el viejo sentimiento se enciende por un momento, como la naturaleza en otoño, y muere;
• se presta especial atención a reflejar el mundo interior del héroe;
• la trama está debilitada

SHOLOKHOV “EL DESTINO DE UN HOMBRE”

• construido como una historia;
• historia sobre en un cierto punto la vida del héroe;
• dos narradores (narrador-autor y narrador-héroe);
• el narrador se diferencia del autor en su discurso y posición;
• el discurso del narrador utiliza lenguas vernáculas, refranes y elementos de lamentación;
• el autor vuelve a los valores humanos simples y eternos;
• El autor, a través de distintos períodos de tiempo, destaca lo principal: la escala y la humanidad de Andrei Sokolov, el personaje principal;
• la narración es la construcción del héroe, pero él mismo es creación del autor;
• la historia es la confesión del héroe.

SOLZHENITSYN “MATRENIN Dvor”

• predicar la verdad, la espiritualidad;
• el movimiento de la trama tiene como objetivo comprender los secretos del carácter de la heroína, una persona inusualmente sincera;
• para el autor es importante mostrar que el mundo no está estructurado correctamente, es hostil al hombre, incluso la naturaleza se opone a este mundo;
• símbolos: vía crucis, justo, mártir (Matryona), casas - refugios para personas sin hogar, ferrocarril, tren - hostilidad de la vida;
• El ideal del autor es una persona desinteresada, una persona justa.

Así, descubrimos que la historia de Bunin es una narración lírica, la de Sholokhov es un cuento de hadas y la de Solzhenitsyn es una parábola.

¿Por qué los escritores del siglo XX recurrieron a la síntesis de géneros? No se limitaron a describir episodios individuales de la vida del héroe, sino que intentaron mirar dentro de su alma para comprender el motivo de sus acciones. Cómo Bunin revela sus sentimientos. Cómo Sholokhov mostró la cosmovisión de un hombre ruso que había absorbido la idea de vida del pueblo, o cómo Solzhenitsyn intentó devolver al mundo al camino recto. Probablemente todo esto esté relacionado con la historia de la humanidad, nuestra historia. I. Bunin escribe una historia cuando todo lo viejo se rompió, se construyó un mundo nuevo. La persona sintió y se dio cuenta de la inutilidad de los años vividos, de la falta de objetivo. De ahí la falta de comprensión de lo que está sucediendo, una retirada al pasado asociada con lo mejor del mundo: el amor. M. Sholokhov describe los años de la posguerra, cuando un simple hombre ruso, un soldado, fue exaltado por el mundo, liberó al mundo del fascismo. Creció el interés por él como persona, como patriota y humanista. A. Solzhenitsyn habla de los acontecimientos que tuvieron lugar más tarde después de la muerte de Stalin. ¿Por qué sucedió esto? ¿Realmente no hay personas amables y desinteresadas? Comer. Pero durante la época de Stalin, todos los cánones de moralidad fueron destruidos. ¿Son necesarias estas personas justas? Solzhenitsyn dice que existen y que los necesitamos. Y en su cuento "El dormitorio de Matryona" nos muestra, usando el ejemplo de Matryona, cuál es el verdadero propósito de una persona, qué debemos ser. De ahí, probablemente, la originalidad del género del cuento en la literatura del siglo XX. En Bunin, esta es una historia, una narración lírica, en Sholokhov, un cuento y en Solzhenitsyn, una historia-parábola.

En un uso especial y terminológicamente estricto, “historia” no significa una forma épica pequeña, sino una que es bastante específica en términos de género. Contrariamente a la creencia popular, una historia se diferencia de una historia no por su volumen, sino por su poética “romanizada”, no canónica, determinada no por la norma externa establecida de organización del texto, sino por la medida interna del todo artístico perteneciente a un género determinado.

Se trata de un género de origen relativamente tardío, resultado de una reestructuración radical de todo el sistema de géneros de la literatura llevada a cabo por la novela. La historia se diferencia de la novela como fenómeno de una cultura fundamentalmente escrita no sólo por su volumen, sino principalmente por su imitación de la comunicación oral (directa), que fue lo que originalmente motivó su designación de género. Reimprimiendo su “anécdota” de 1826 “Strange Duel” en 1830 como una “historia”, O. Somov introduce la figura del narrador y la situación de la narración en el texto anterior.

La oralidad de tal historia, a diferencia de una anécdota, es una convención literaria de este género, un "tono especial de la narrativa", que lo acerca al género canónico del cuento en el período de su formación. Esta convención se manifiesta no tanto en el estilo de presentación del discurso parecido a un cuento, sino en una estrategia comunicativa especial que relaciona la historia con las narrativas preliterarias discutidas anteriormente: parábolas y anécdotas, unidas, a pesar de toda su oposición de género, por la oralidad fundamental de su origen y existencia.

La estrategia del relato literario como género discursivo se caracteriza, por un lado, por centrar la atención principalmente en “una persona” y, por el otro, por una amplitud temática verdaderamente novelesca que se remonta a las tradiciones de la escritura natural y hace Es posible convertir casi cualquier aspecto de la vida humana individual en objeto de atención artística. Incluyendo la participación de un individuo en eventos sociohistóricos a gran escala, como se presenta, por ejemplo, en el ciclo de cuentos de I. Babel "Caballería". El género de la historia, debido a su monocentrismo y al mismo tiempo a la amplitud potencial del "trasfondo", se caracteriza generalmente por una tendencia interna a la ciclación ("Notas de un joven médico" de M. Bulgakov, "Don Stories" de M. Sholokhov, "Village Residents" de V. Shukshin y muchos otros. )

A pesar de todos los rasgos novelescos del tema, la historia conserva el enfoque característico de un cuento de hadas, una parábola o una anécdota en el destinatario-oyente, y no en el lector. Por supuesto, como cualquier obra del sistema de género moderno, la historia tiene un texto escrito y se puede leer con la misma atención que una novela. Y, sin embargo, la estrategia de género de la oralidad forma “un tipo intensivo de organización del tiempo y el espacio artístico, que presupone<…>concentración centrípeta de unidad compositiva de la trama”. La naturaleza centrípeta del sistema de caracteres y la estructura compositiva del texto (y no la medida extremadamente vaga del número de eventos o palabras) determina la relativa brevedad de la historia.

La imitación del habla oral es una característica común pero opcional de este género. Sin embargo, la estrategia de comunicación cuasi-oral, “neoliteraria” y menos distante con el lector inherente a la historia requiere un vocabulario y una sintaxis predominantemente coloquial o al menos neutral, permitiendo el estilo de varios tipos de discurso escrito sólo como una cita extranjera. palabra.

Pero el rasgo más importante y verdaderamente formador de género de la historia es la complementariedad de las intenciones diametralmente opuestas del pensamiento de género -parábola y anecdótica- que forma parte del medida interna un género que acerca el cuento a la novela y lo disocia radicalmente del cuento y el cuento canónicos (que se remontan genéticamente a la anécdota y la parábola, respectivamente). Ésta es la complementariedad, en primer lugar, de las imágenes de género del mundo: imperativa (parábola) y relativa-accidental (anecdótica); en segundo lugar, los estatus de género del héroe: el sujeto de una elección éticamente significativa de una posición de vida "típica" y el sujeto de la autodeterminación individual ("elegir uno mismo"); en tercer lugar, la estilística del género: la palabra autorizada de la parábola, dotada de la profundidad de la alegoría, y alguna que otra palabra anecdótica, “de dos voces”, dialogizada internamente; finalmente, la complementariedad de las situaciones comunicativas: acuerdo monológico (jerárquico) entre el profesor y el oyente y acuerdo dialógico de participantes igualmente dignos en la comunicación.

Como resultado de este tipo de complementariedad, se desarrolla una relación comunicativa entre el autor y el lector, que presupone “una situación abierta de elección por parte del lector entre la interpretación “anecdótica” de todo lo contado como un incidente extraño y paradójico y su percepción parábola como un ejemplo de desviación temporal de la ley universal”.

En la literatura rusa, el género del cuento apareció a finales de 1820-30. El papel decisivo a este respecto lo desempeñaron "Las historias del difunto Ivan Petrovich Belkin, publicadas por A.P." (1830), habitualmente interpretados por algunos como cuentos, por otros como cuentos.

Los textos atribuidos a Belkin son, en principio, historias con una estrategia de parábola claramente discernible, cuya clave son las populares estampas de “The Station Agent”. Al mismo tiempo, sin embargo, se trata de relatos de relatos orales de carácter anecdótico (como los intercambiados por los reconciliados Berestov y Muromsky), lo que nos impulsó a considerarlos como cuentos. La integración decanonizadora de cánones de género diametralmente opuestos la lleva a cabo el verdadero autor, el diseñador del ciclo, dentro del cual las historias reciben “una doble conclusión estética: Belkin intenta dar a las anécdotas contadas una seriedad edificante e inequívoca..., y la El verdadero autor borra el “dedo acusador” de su “predecesor” con humor astuto. Así, una forma narrativa sin precedentes encarna el concepto artístico del ciclo”.

"Belkin's Tales" no es un ciclo sumativo, sino integrador, que representa un todo artístico que debilita la independencia de sus partes, convirtiéndolas en una especie de capítulos. Estas aún no son historias en significado completo término, pero ya algunas “proto-historias” unidas en un todo integrador de tipo novedoso. Como los investigadores han señalado repetidamente, la estructura compositiva del libro de Belkin es muy similar a la estructura compositiva de "Un héroe de nuestro tiempo". La línea divisoria entre una novela "ya" y un ciclo "todavía" de medias historias y medias novelas resulta no ser fundamental. También es significativo que "Los cuentos de Belkin" se crearon casi simultáneamente con la finalización de la primera novela clásica rusa (casi coincidiendo con sus escenas finales de significado diametralmente opuesto para Onegin y Berestov).

La medida interna de la “forma narrativa original sin precedentes” creada por Pushkin resultó ser la superposición de anécdota y parábola, cuyas estrategias de género crean un contrapunto único que impregna la poética de este ciclo en su totalidad. El sistema de personajes y la trama de la parábola del hijo pródigo desempeñaron un papel importante en esta coherencia de lo contrario, que valora la iniciativa anecdótica del comportamiento atípico por encima de la ortodoxia dogmática. Ante nosotros hay un texto verdaderamente a dos voces en términos de género, que sugiere la posibilidad de lectura simultánea tanto en el lenguaje de la historia como en el lenguaje del cuento.

Para hacer realidad esta posibilidad, es necesario que las intenciones de género mutuamente complementarias, a pesar de toda su oposición, tengan algún género en común. Son comunes a la poética de ambas narrativas protoliterarias discutidas anteriormente: la compacidad de la trama combinada con la capacidad de la situación, el rigor lacónico de la composición, la falta de desarrollo de características y descripciones, el papel acentuado de unos pocos y , por así decirlo, detalles ampliados, brevedad y precisión de la expresión verbal. Todo esto, según todos los indicios, es inherente al estilo de los textos de Belkin. Por ejemplo: “tacañería de detalles, falta de descripciones detalladas, personajes cerrados.<…>la insuficiencia de motivaciones psicológicas en las acciones de los héroes”, así como la “entonación oral”, son tan característicos de una parábola como de una anécdota. Su efecto general es el "interés por los acontecimientos mismos", señalado por L. Tolstoi, como resultado del cual las historias de Pushkin, desde el punto de vista del realismo clásico, están "de alguna manera desnudas".

En su límite, la anécdota se “condensa” en ingenio (cf. de “El tiro”: “... sabes, hermano, tu mano no llega a la botella”; o de “La joven campesina”: “ ¿Dónde deberíamos arruinarnos en inglés? Si al menos estuviéramos llenos en ruso"), y la parábola - en un proverbio, una máxima aforística proverbial (cf. de "The Station Agent": "... hoy en raso y terciopelo, y mañana barren la calle junto con la desnudez de la taberna"; o de “La joven campesina”: “Libre albedrío, pero el camino es mundano”). Sin embargo, al mismo tiempo, la palabra de la parábola es una palabra autoritaria, edificante, categórica en su aforismo (de “The Undertaker”: “¿Es el enterrador hermano del verdugo?”). La palabra de anécdota es una palabra de iniciativa, dialogada, curiosa por su ocasionalidad y su carácter inédito (de “La joven campesina”: “No es tu pena su felicidad”).

La parábola domina las situaciones universales y arquetípicas de la vida humana y crea una imagen imperativa del mundo, donde el héroe es sujeto de elección ética frente a una determinada ley moral. Estos son los personajes de la parábola de la “historia del hijo pródigo”. La anécdota domina situaciones aisladas e históricamente periféricas de la vida privada y crea una imagen relativa y lúdica del mundo como un escenario de colisión e interacción de voluntades subjetivas, donde el héroe es un sujeto de libre autodeterminación en un juego de azar impredecible. Este es el héroe del chiste Belkin (en la primera nota del editor leemos: “Se sigue broma, el cual no incluimos por considerarlo superfluo; sin embargo, aseguramos al lector que no contiene nada reprensible para la memoria de Ivan Petrovich Belkin”). Belkin y el hijo pródigo son figuras extra-trama del ciclo. Al enmarcar la realidad ficticia de la obra, permanecen en los límites de la trama literaria, ya que pertenecen por completo: el primero, a la vida histórico-nacional, el segundo, a la existencia humana ahistórica y no nacional.

Dentro de la trama misma, el héroe de la parábola (Vladimir, desarrollando un plan para escapar y regresar arrepentido según el esquema de los “niños pródigos”) se convierte en el héroe de una anécdota (un diálogo entre un novio perdido y un hombre en un pueblo perdido ), y el héroe de una anécdota sobre una boda accidental (Burmin) se convierte en el héroe de una parábola sobre que "no puedes vencer a tu prometido ni con un caballo". Los héroes típicos de las parábolas (Silvio o Samson Vyrin, que implementan seriamente un cierto enfoque normativo de la vida) se encuentran cara a cara con los típicos héroes de broma (el Conde B. con sus cerezas, el imaginario enfermo Minsky). A través del evidente carácter anecdótico de las tramas de “El Enterrador” y “La Joven Campesina”, emerge claramente el simbolismo de la parábola (actualizado por los epígrafes de estas historias), y Silvio, que se imagina a sí mismo como el héroe de una parábola sobre el dolores de conciencia (“Te traiciono a tu conciencia”), resulta ser el héroe de un chiste sobre un matamoscas (“¿Te estás riendo, condesa? Por Dios, de verdad”). El conjunto de testigos de Vladimir es obviamente anecdótico: un hombre de profesión pacífica, "el agrimensor Shmit con bigote y espuelas", complementa de manera demostrativa con estos atributos de húsar a un "corneta retirado de cuarenta años" (un oficial subalterno, decente para un joven, pero no un hombre maduro) y un ulano anónimo de dieciséis años, mientras que él mismo Vladimir planea poner en práctica el esquema de la parábola del regreso del “pródigo” con Masha.

Incluso dentro de una misma frase, a veces hay una contaminación de alguna que otra palabra ingeniosa (anécdota reducida) y la palabra autoritaria de paremia (parábola reducida): “Los vivos pueden vivir sin botas, pero los muertos no pueden vivir sin un ataúd”. etc. La interpenetración de anécdota y parábola también se puede demostrar con el ejemplo de algo tan particular como la vestimenta de los padres de Marya Gavrilovna: el gorro y la bata mencionados en "La tormenta de nieve" (la túnica de Prokhorov, la túnica de Minsky y skufya son equivalentes a ellos) coinciden. con los mismos detalles repetidos dos veces en la descripción de las "imágenes" alemanas; pero en la conciencia de Pushkin actuaban como atributos del anecdotalismo.

En última instancia, la estrategia de género del pensamiento parábola le permite a Pushkin combinar la realidad histórica con los valores humanos universales (compárese con la situación final de la parábola del hijo pródigo: “Los oficiales, que fueron a una campaña casi cuando eran jóvenes, regresaron, habiendo madurado en el aire de batalla<...>¡Qué fuerte latió el corazón ruso ante la palabra! ¡patria!¡Qué dulces fueron las lágrimas de la cita!<...>Y para él (el padre-soberano. - VERMONT..) ¡Qué minuto fue!”). Mientras que la estrategia de género del anecdotalismo combina el “gran” tiempo de la existencia histórica nacional con el “pequeño” tiempo de la vida individual e íntima (cf.: “¿Cuál de los oficiales de esa época no admite que debía lo mejor y lo más ¿Premio precioso a una mujer rusa?...”) .

Este tipo de complementariedad es el carácter de género de la historia, dominado en algunos intentos creativos de los años 30 y 40.

El libro de ensayos de Turgenev "Notas de un cazador" contiene, por ejemplo, "Cita", una especie de parodia elegíaca de la "Joven dama campesina" que brilla con humor (la heroína de Turgenev lleva el mismo nombre Akulina, que Lisa se apropió para ella misma, y ​​​​el héroe resulta ser el mismísimo "valet del joven maestro", que Alexey trató de imaginarse). Aquí la contaminación de dos impulsos de género se logra de manera mucho más sencilla que en Pushkin. Tanto la heroína como el héroe son fácilmente reconocibles: ella es un personaje típico de una historia sobre una desafortunada muchacha del pueblo; es la típica figura anecdótica de un sirviente tonto, en cuyas payasadas de mono se puede reconocer el prototipo de comportamiento señorial. La situación argumental de la historia se crea mediante la interacción de dos héroes de género completamente canónicos, pero diferentes. Y los cuadros enmarcados de la naturaleza, pintados con detalles esbozados y reconocimiento, no dejan espacio para un final típico: ni para esa característica de una historia, ni para esa característica de un cuento.

Sin embargo, la idea de que fue en "Notas de un cazador" donde finalmente se formó la historia como un género independiente no se corresponde con la verdad. De hecho, el término correspondiente en este momento entró firmemente en el uso de la crítica literaria y la publicación de revistas, pero sirve para denotar un signo de brevedad y distingue una historia de una historia que, en las condiciones del surgimiento del realismo, está saturada de detalles y se expande en volumen. Las "Notas de un cazador" de Turgenev se diferenciaban de los ensayos "fisiológicos" en su mayor parte no estructuralmente, sino estéticamente: la medida de su arte era alta. Esto es lo que podría haber impulsado a V.G. Belinsky llamó “historia” a un ensayo tan clásico como “Khor y Kalinich”.

El género “libre” del ensayo que se ha desarrollado en la práctica de la escuela natural se caracteriza por una estructura de género mucho menos compleja, desprovista tanto de la exclusividad anecdótica del evento como de su significado parábola. Entre los géneros en prosa, Belinsky colocó de manera convincente el ensayo entre la historia y las memorias. La afiliación del ensayo a la ficción fue temporal y caracterizó la conciencia literaria de la escuela natural. Posteriormente, este género se consolidó firmemente en el campo del periodismo de revistas. Desde el punto de vista temático y temático, el ensayo se acerca al cuento en el período inicial de su formación: su atención se ve atraída por costumbres, situaciones e incidentes inusuales y sorprendentes. Sin embargo, el ensayo no tiene una trama novelística desarrollada con punta y no correlaciona el material vital de su narrativa con una imagen anecdótica y aventurera del mundo y el concepto del ser como iniciativa, automanifestación del comienzo individual-personal. de vida. Ajena al ensayo con su visión “fragmentada” de la realidad es la estrategia parábola de universalizar las formas de presencia moral de una persona en el mundo. Los cuadros empíricos de la vida, recreados en este género utilizando la técnica novedosa de la escritura literaria, están iluminados por la comprensión y valoración que el narrador aporta al texto.

Una característica del ciclo de Turgenev, en el contexto de un ensayo "natural" ordinario, fue la dotación de la figura del narrador de las propiedades de una imagen artística: del autor (el tema del discurso directo), el "cazador" de Turgenev se convierte en uno de los héroes, un testigo involucrado en los hechos de la vida observados. Pero en la mayoría de los casos, esto aún no conduce al desarrollo de un ensayo en una historia completa como una formación de género muy compleja.

Al afirmar erróneamente que "la historia rusa en Las notas de un cazador ha alcanzado la edad de madurez", A.V. Luzhanovsky, en otro lugar de su estudio, refuta convincentemente su propia conclusión: “Y, sin embargo, la mayoría de las obras de “Notas de un cazador” aún no tenían una estructura de trama de imágenes capaz de reflejar la realidad en volumen. Su estructura argumental tenía como objetivo recrear personajes individuales que de alguna manera fueran notables desde el punto de vista del autor. Por eso esta estructura requería un narrador que, con sus razonamientos y asociaciones, ampliara el horizonte de la narración, tradujera la narración a los planos social y universal... La historia individual del ciclo aún carecía de una fuerte estructura argumental de apoyo. , una situación de conflicto argumental amplia”.

Invariante para un relato maduro, la medida interna de complementariedad entre la poética novelística, que se remonta a la anécdota, y la poética del relato, basada en la tradición de las parábolas, no requiere el indispensable equilibrio armonioso, logrado por Pushkin en Los cuentos de Belkin. . Es suficiente un equilibrio dinámico de estas intenciones de género, en el que uno de ellos se presenta como el principio dominante, pero el segundo, el principio subdominante, no puede eliminarse de la historia. Adquiere un significado constructivo fundamental en el marco de este género.

Entonces, en la historia de F.M. En "El señor Projarchin" de Dostoievski (1846) podemos afirmar una clara preponderancia del comienzo anecdótico. Aquí, el choque dramático entre el protagonista y los demás personajes consiste en la incompatibilidad de las visiones del mundo en las que viven las partes en conflicto. La pequeña "hermandad" burocrática (dirigida por Mark Ivanovich, quien, habiendo dominado el estilo literario correcto, "le encantaba inculcar a sus oyentes") vive en un mundo ordenado, donde cada persona es predecible y puede ser definida y evaluada sin ambigüedades desde el principio. afuera. El egocentrismo asociado a la figura de Napoleón es inaceptable en este mundo como una “tentación inmoral”. En su base de género, este es el mundo de una parábola.

Semyon Ivanovich Prokharchin con su aislamiento “de todo la luz de dios”, el secreto del acaparamiento y del discurso ininteligible anecdóticamente característico se encuentra en su propio mundo solitario. Este mundo es fundamentalmente ocasional e impredecible (“está, el lugar<…>y luego no vale la pena”; oficina “hoy lo necesitamos, lo necesitamos mañana, pero pasado mañana no lo necesitamos”); Lo mismo es la posición de vida del héroe mismo en este mundo ("Soy pacífico, hoy soy pacífico, mañana soy pacífico y luego no soy pacífico".<…>¡pensador de ondas!"). A pesar de su desolación, éste es un mundo de anécdotas: un mundo de azar y de iniciativas deliberadas.

Gracias a la dualidad de géneros de la historia, se dirigen al lector dos verdades. El contrapunto a estas verdades no es el del bien y el mal o la verdad y el error. Son igualmente dignos en su pura relatividad. Uno de ellos dice: "Si tuviera en cuenta esto", dijo más tarde Okeanov, "que es difícil para todos, entonces un hombre salvaría su cabeza, dejaría de hacer tonterías y de alguna manera llevaría la suya a donde debe estar". La segunda verdad radica en la originalidad incluso de una personalidad tan insignificante como este "hombre pro-Kharchin", que no quiere vivir "de alguna manera" y arrastrarse "donde debe".

Al mismo tiempo, dos acontecimientos centrales emergen en la trama de la historia, ninguno de los cuales puede reclamar mayor importancia que el otro. La revelación póstuma del secreto de Prokharchin podría convertirse en el centro de la historia. Pero otro acontecimiento central es una batalla verbal, una disputa ideológica entre Mark Ivanovich y Semyon Ivanovich, cargada de una inminente revolución novelística en la situación. A pesar del carácter anecdótico de descubrir quién es Prokharchin, "cero" o "Napoleón", este diálogo de sordos revela los fundamentos de la cosmovisión de la discusión. Comienzan a emerger la inesperada confusión interior del erudito Mark Ivanovich (“eres un libro escrito”, caracteriza a su oponente verbal) y la igualmente inesperada fuerza interior de la convicción de Prokharchin. Sin embargo, la “crisis dolorosa” interrumpe repentinamente la batalla de visiones del mundo, sin permitir que se resuelva en puntas.

El acaparamiento sin sentido y la muerte del “capitalista inesperado” no desacreditan en modo alguno su verdad. Por el contrario, después de la revelación del secreto de Prokharchin, el mundo de la "hermandad" oficial comienza a desintegrarse, y la historia termina con la palabra anecdóticamente absurda del muerto (cuyo "ojo estaba de alguna manera entrecerrado pícaramente"), afirmando en su monólogo de la vida futura la imagen anecdóticamente aleatoria y relativista del mundo inherente a su conciencia: “... ahora está muerto; pero de todos modos, es decir, probablemente no puede ser así, pero de todos modos, él no murió - escucha, me levantaré, entonces, ¿qué pasará, eh? Sin embargo, este monólogo no se presenta como real y no puede pretender completar y aclarar la situación de manera inequívoca.

Semejante final, con toda su imprevisibilidad, no es ni una punta novelística (sólo una suposición de la posibilidad fantástica de una punta increíble), ni un replanteamiento del acontecimiento central de la trama, que es típico de la historia. El discurso final de Prokharchin es imitado por el propio narrador (“como si lo hubiera escuchado”), dando el final de la historia al héroe fallecido y reconociendo así la indestructibilidad de su verdad. Sin embargo, con el papel protagónico de la cosmovisión anecdótica, el principio subdominante de la parábola está ineludiblemente presente en la poética de la historia. Sin ofrecer al lector lección moral, brilla claramente en el texto como un pensamiento tácito sobre la posibilidad de una relación dialógica diferente entre las conciencias (“verdades”), en lugar de la aburrida colisión de dos monólogos cerrados que tuvo lugar.

Este descubrimiento del primer Dostoievski en sus obras posteriores se convertirá en la estructura de género de una novela polifónica, confirmando una vez más el profundo parentesco histórico de la novela y el cuento como géneros no canónicos de los tiempos modernos, cuyo prototipo protoliterario se encuentra. en el género de discurso de la biografía discutido anteriormente.

En cuanto a la historia en sí, ¿cómo género literario era de la novela, entonces el momento principal de formación de la estructura aquí revela el momento crisis: estado de vida probabilístico inestable, equilibrio dinámico de posibilidades alternativas. Belinsky no se dio cuenta en ese momento. Obstinadamente calificando la "historia" de Dostoievski (la definición precisa del género por parte del autor, que no era frecuente en los años 40) una "historia", el crítico condenó "El señor Prokharchin" como una obra que no corresponde a la poética canónica: él (en a su manera perspicaz) lo caracterizó como algo más parecido “a algún incidente verdadero, pero extraño y confuso, que a una creación poética. No debería haber nada oscuro o incomprensible en el arte”. El posterior desarrollo de la literatura privó a esta tesis de su verdad categórica.

La mayoría de las obras épicas del Chéjov maduro son clásicos de la historia generalmente reconocidos.

En el período inicial de la obra de Chéjov, de la pluma de Antoshi Chekhonte surgieron muchos “fragmentos” diferentes que imitaban varias formas textualidad extraficticia (hasta un libro quejumbroso) o estilización de varias tradiciones novedosas (por ejemplo, la historia "Padre" es un "reflejo" obvio del novelismo de F.M. Dostoievski). También se crearon numerosas escenas anecdóticas (análogos literarios y de autor de una anécdota folclórica) y varias parábolas literarias ("cosaco", "sin título", "apuesta"). Si estos últimos atestiguan la influencia de L. Tolstoi (“el cosaco” Chéjov posteriormente fue excluido de la colección de sus obras por ser “demasiado grueso”), entonces los primeros nos obligan a recordar la experiencia creativa de I.F. Gorbunov es el autor no sólo de "escenas" de la vida de la gente común, sino también de las llamadas. “historias”, que eran (por ejemplo, “El Oso” o “El zar Pedro glorifica a Cristo”) narraciones detalladas de carácter anecdótico.

Ambas tradiciones de género (anécdota y parábola) encontraron su combinación más orgánica en la obra de Chéjov. Entre la variedad de pequeñas formas épicas de los primeros escritos de Chéjov, ocasionalmente se encontraban historias propias, y hacia el punto de inflexión de 1887, en obras como “Tosca”, “Happiness”, “Kiss”, “Volodya”, “Boys” y Entre otros, la historia de Chéjov surgió como el verdadero pináculo histórico de este género.

La complementariedad de las intenciones multidireccionales, que es una invariante del género no canónico "más joven" de la era de la novela, se puede demostrar claramente con el ejemplo de la historia "La felicidad", donde dos pastores, jóvenes y viejos, se encuentran pertenecientes a Dos imágenes incompatibles del mundo. Al final del texto se dice de ellos que los pastores “ya no se fijaban entre sí, y cada uno vivía su propia vida”.

Incluso las posturas en las que el lector encuentra a los héroes marcan las orientaciones diametralmente opuestas de una persona en la existencia que la rodea. El anciano, aficionado a la búsqueda de tesoros, yace boca abajo, con el rostro vuelto hacia el plátano polvoriento, hacia el mismo suelo donde están enterrados los tesoros llamados “felicidad”. El joven pastor Sanka se acuesta boca arriba y mira al cielo. No es casualidad que Sanka aparezca como objeto de los pensamientos sobrehumanos del celestial: "... no le interesaba la felicidad misma, que le resultaba innecesaria e incomprensible, sino la naturaleza fantástica y fabulosa de la felicidad humana". Es él quien plantea la pregunta de Salomón sobre la inutilidad de las aspiraciones individuales: "... ¿por qué la felicidad terrenal se entregó a personas que pueden morir todos los días?" Esta pregunta parece ser generada por el paisaje estepario sin límites que rodea a los héroes, cuyos puntos de referencia a los ojos del joven pastor son los "túmulos funerarios", en cuya "quietud y silencio se podían sentir siglos y una total indiferencia hacia el hombre". " En todo lo que se incluye en la historia con la figura de Sanka, se hace sentir una visión de la vida que es parábola en su amplitud y universalidad.

El viejo pastor tiene una imagen diferente del mundo. Sus centros constructivos resultan ser “lugares donde hay tesoros” aventureros: “en una fortaleza... bajo tres piedras” o “donde una viga, como una pata de gallo, se bifurca en tres vigas”, etc. Aquí reinan la suerte (o el fracaso) y la arbitrariedad: “Si el espíritu maligno quiere, empezará a silbar en la piedra”. Así comienza el anciano su broma sobre el hechicero Zhmenya: “Lo conozco desde hace unos sesenta años, desde la época en que el zar Alejandro, que expulsó a los franceses, fue llevado en carros desde Taganrog a Moscú. Fuimos juntos al encuentro del difunto zar, y luego el gran camino no iba a Bakhmut, sino de Esaulovka a Gorodishche, y donde ahora está Kovyli, había nidos de dudach; a cada paso, había un nido de dudach”. Los detalles enumerados no tienen nada que ver con la historia del hechicero, pero forman un mosaico, una imagen incidental de la vida, donde cambia la dirección de los caminos, donde los destinos humanos son ricos en eventos, pero los destinos humanos se invierten (ya sea el difunto El zar llevó a los franceses a París, o ellos mismos están siendo transportados desde Taganrog), donde a cada paso se encuentran los “tesoros” de los niños pequeños: los nidos de avutardas. Esta imagen dinámica y sin precedentes del mundo, plagada de situaciones anecdóticas (un lucio que ríe, una liebre que habla, etc.), se opone polémicamente a lo inertemente natural, parábola-estable, imperativo (pero en en este caso escépticamente) comprendió: “Ni en el vuelo perezoso de estos pájaros longevos, ni en la mañana, que se repite nítidamente todos los días, ni en la estepa ilimitada, nada tenía sentido”.

¿Cuál de estos principios que organizan la cosmovisión prefiere el autor? A primera vista, un escepticismo parábola frente a la fantasía ingenua y el aventurero de los chistes sobre la búsqueda del tesoro. Pero luego el pensamiento de parábolas encuentra su paralelo paródico en la imagen de las ovejas pensantes: “Sus pensamientos, largos, viscosos, evocados por ideas sólo sobre la amplia estepa y el cielo, sobre los días y las noches, probablemente los asombraron y oprimieron hasta el punto de la insensibilidad. .” El centro organizador de la imagen parábola del mundo en la historia es “la distante Tumba de Saur, parecida a una nube, con una cima puntiaguda”. Desde esta cima "se ve una llanura plana e infinita como el cielo, se ven fincas señoriales, granjas de alemanes y molokanos, pueblos y los kalmukos con visión de futuro podrán ver incluso la ciudad y los trenes". Una mirada integral desde la posición de la sublime monotonía de la eternidad a la diversidad básica de la vida humana es una especie de culminación de la cosmovisión de la parábola. Pero con la siguiente frase se rompe el clímax casi alcanzado: “Sólo desde aquí se puede ver que en este mundo, además de la estepa silenciosa y los montículos centenarios, hay otra vida a la que no le importan las felicidades enterradas y los pensamientos de oveja. .” La idea proactivamente libre de “otra vida” es orgánica a una anécdota y profundamente ajena al pensamiento de parábolas.

Chéjov no recurrió a menudo a la historia en el sentido estricto de este concepto ("Duelo", "Pabellón número 6", "Monje negro", "Ionych", "En el barranco"). La mayoría de los textos relativamente extensos de Chéjov, habitualmente llamados “cuentos”, son, en esencia, una cadena de varias historias, unidas por la unidad de un sistema de personajes, motivos transversales y relaciones compositivas más estrechas que en el caso de un ciclo. Tales son, por ejemplo, "Tres años" o "Mi vida". El género clave para este tipo de textos puede ser "El profesor de literatura", que en realidad consta de dos historias (la primera parte, titulada "Todo hombre", fue escrita en 1889 y la continuación en 1894). La base de tales construcciones es el impulso del joven Chéjov de escribir una novela, que es una serie de historias interconectadas, profundamente significativas para la naturaleza del género en consideración. Esta idea se hizo realidad parcialmente en el ciclo de 1898 ("El hombre en un estuche", "Grosella", "Acerca del amor").

Detengámonos en la “pequeña trilogía”, que no sólo pertenece a los clásicos del género, sino que también es indicativa en otro aspecto: el metagénero: al ser historias dentro de una historia, estos textos nos permiten caracterizar más plenamente la estrategia comunicativa. de este fenómeno literario. También es significativo que la situación del encuadre del ciclo reproduce claramente la situación del intento inicial y aún muy inmaduro de Turgenev en términos de género (el cuento "Tres retratos", 1846).

Burkin cuenta la historia de Belikov como una anécdota, pero el contexto general de "El hombre del caso" le da un carácter de parábola, tal como lo percibe el oyente; La historia de Chimshi-Himalaya, por el contrario, se presenta como una parábola, pero en el marco de "Gooseberry" en su conjunto adquiere un evidente carácter anecdótico. Al mismo tiempo, los dos narradores-cazadores, con sus características de retrato, representan una “pareja de carnaval” tradicionalmente cómica, cuya apariencia misma sugiere su complementariedad. Finalmente, la historia final de Alekhine demuestra la interpenetración indivisible de principios anecdóticos y parábolas, extremadamente agudizadores, pero dejando abierta la cuestión de si en el amor se debe razonar "basado en lo más elevado" o "no hay necesidad de razonar en absoluto". La segunda respuesta, al ser una fórmula para un comportamiento “anecdótico” de iniciativa aventurera en el mundo ocasional, al mismo tiempo pretende implícitamente ser una parábola de significado universal. Estas inversiones son profundamente orgánicas para este género.

Es significativo que la situación de crisis, pérdida de estabilidad y apertura de opciones que configura el género comportamiento de vida en el mundo probabilístico, tanto Burkin como Ivan Ivanovich se agotan en sus historias, pero se reanuda inmediatamente en el marco del texto, en las circunstancias de percepción y discusión de lo dicho. La historia de Alekhine se diferencia de las anteriores en la crisis no resuelta de la trama, que constituye la unidad de principio a fin de las situaciones enmarcadas y enmarcadas.

Prestemos atención a las relaciones entre los interlocutores que se desarrollan durante la narración como comportamiento comunicativo. Las dos primeras narrativas intratextuales se separan (“guardaban silencio, como si estuvieran enojados el uno con el otro » - la mañana después de la historia de Burkin; "se sentaron en sillones, en diferentes extremos de la sala de estar, y guardaron silencio" - después de la historia de Ivan Ivanovich), y sólo la tercera (la historia de Alekhine) - une inesperadamente a los interlocutores. El caso es que tanto Burkin como Ivan Ivanovich hablan de los suyos (“... como si preguntara por sí mismo personalmente”), permanecen sordos a la respuesta (“Bueno, eres de otra ópera … "); el que habla tranquilamente se duerme cada vez, y el oyente, que “no quedó satisfecho” con la historia, sufre de insomnio “por la afluencia de pensamientos”. Al mismo tiempo, los dos primeros narradores de la trilogía condenan duramente a sus personajes y se distancian resueltamente de su experiencia de vida.

La historia de Alekhine es otra cosa, aunque repite las situaciones y motivos de las dos primeras historias (Luganovich es fácilmente reconocible como el casado Belikov, y el propio Alekhine se parece al héroe de "Gooseberry" en el modo externo de su vida). Los personajes de la tercera historia resultaron ser muy conocidos por los oyentes, lo que no era el caso de las historias anteriores, y el tema de la conversación (“Comenzaron a hablar de amor”) y los problemas del “secreto de felicidad personal” eran de interés general. Al final de la historia, “lamentaron que este hombre de ojos bondadosos e inteligentes, que les contó con tanta sinceridad, en realidad estuviera girando aquí, en esta enorme finca, como una ardilla en una rueda, y no se dedicara a la ciencia ni a cualquier otra cosa que hiciera su vida más placentera; y pensaron en la cara de tristeza que debía tener la joven cuando se despidió de ella en el compartimento y la besó en la cara y en los hombros. Ambos la conocieron en la ciudad, y Burkin incluso la conoció y la encontró hermosa”. Como resultado de la solidaridad involuntaria de las conciencias que interactúan, el contenido de la historia en estas conciencias se desarrolla aún más y se supera su separación anterior, que se acentúa al final con momentos incidentales de naturaleza simbólica.

Detrás de la tríada de situaciones narrativas comunicativas desplegadas por Chéjov, se puede ver la profunda estrategia de género de la historia misma. Un cuento y una historia no sólo tienen estructuras de organización textual bastante rígidas, sino que también presuponen posiciones de percepción claramente definidas por parte del lector: es inaceptable percibir una parábola como una anécdota, o una anécdota como una parábola, porque esto conduce a una distorsión significativa de la declaración. Mientras que el relato no impone una estrategia receptiva específica; a este respecto se basa en la actividad contracomunicativa del destinatario. Sin embargo, el destinatario debe, en primer lugar, establecer un cierto tipo de solidaridad con la conciencia del autor: no subordinación, no duplicación, sino precisamente la solidaridad de dos conciencias igualmente valiosas, no subordinadas. En segundo lugar, la historia contiene un énfasis en la compatibilidad fundamental de la propia experiencia personal el destinatario con la experiencia de vida del héroe, ya que el contenido de género de la historia, como la novela, se desarrolla “en la zona de contacto con el presente inacabado y, en consecuencia, con el futuro”.

La apertura de los finales de Chéjov, que los investigadores han observado durante mucho tiempo, está directamente relacionada con esta circunstancia. Esta característica de diseño de P.M. Bicilli consideraba que lo "principal" de las obras de Chéjov era: "no hay 'desenlace', 'conclusión' ni resolución del drama de la vida". El resultado de las construcciones artísticas del Chéjov maduro es siempre “claro y ambiguo al mismo tiempo: claro porque el polo de lo auténtico es positivo en relación con lo inauténtico (cf. “las dos vidas de Gurov en “La dama de la dama”). Perro." - VERMONT..), pero el contenido ético e intelectual de ambos es problemático, y ni los personajes ni el narrador son capaces de resolver el problema”. La responsabilidad de su decisión recae en el lector, quien, de hecho, da forma al espacio mental extratextual de la vida con sus preferencias morales y estéticas.

El escritor forma hábilmente todos los requisitos previos necesarios para la plenitud estética clásica del conjunto. Pero el autor deja al lector el acto final de compleción semántica (la respuesta a la “pregunta correctamente planteada”), apelando a su responsabilidad comunicativa, estética y moral. En términos más generales, esto recuerda a la mayéutica de Sócrates, ya que la tarea fundamental de Chéjov es "activar el pensamiento de una persona, inculcarle ansiedad intelectual sobre la necesidad de resolver el problema de la vida".

Sin privar al lector de su independencia interna, la poética de Chéjov forma para él una cierta enfilada de significados probables, una cierta gama de lecturas aceptables pero proactivas. La agencia del lector se incluye responsablemente en el evento comunicativo de la obra como un componente no verbal –cognitivo– de su texto. En pocas palabras, un lector optimista tiene la oportunidad de dotar al texto de Chéjov de un significado final positivo, y un lector pesimista, uno negativo. Esto crea el efecto característico de la escritura de Chéjov, como si el autor “mantuviera una conversación íntima en privado con cada lector”. De ahí las discrepancias a veces significativas en la interpretación de la tonalidad emocional y volitiva de un mismo texto por parte de los eruditos checos de más alta calificación.

Sin embargo, esta característica, tan claramente manifestada en la práctica creativa de Chéjov, surgió mucho antes, incluso en los Cuentos de Belkin, que completaban remitiendo a los lectores a su propia imaginación. Un final abierto (en un grado u otro) es una propiedad de género constructiva de una historia que conlleva cierto potencial semántico: una relación bastante definida (y, en consecuencia, definible por la investigación) de incertidumbres complementarias. En una obra juvenil<Безотцовщина>Chéjov, por boca del personaje de Glagoliev, habló del “exponente de la incertidumbre moderna” como “el estado de nuestra sociedad”; sobre el “escritor de ficción ruso” que “siente esta incertidumbre”, que “no sabe dónde parar”. No es que el Chéjov maduro “no sepa”, no considera posible dar vida a su propia certeza, que está autodeterminada por la elección existencial de cada uno de sus sujetos. En este caso, tenemos una feliz coincidencia de la voluntad creativa del autor con la voluntad del género, una estrategia comunicativa históricamente establecida.

(Ver: Teoría de los géneros literarios. Tutorial para universidades /

MINNESOTA. Darwin, DM. Magomedova, N.D. Tamarchenko, V.I. Tyupa;

editado por Dakota del Norte Tamarchenko. – M.: “Academia, 2011. P. 28-42).

Epígrafe:
“Una historia es una obra que puede leerse, dependiendo de su duración, desde diez minutos hasta una hora, y trata sobre un único tema, incidente o cadena de incidentes bien definidos, que representan algo en su totalidad” (Summerset Maugham).

Continúa el debate en torno a la definición de cuento como categoría de género. Los límites entre una novela y un cuento, un cuento y un cuento, un cuento y un cuento, tan bien comprendidos en un nivel intuitivo, son casi imposibles de definir claramente en un nivel verbal. En condiciones de incertidumbre, el criterio del volumen se vuelve especialmente popular, como el único que tiene una expresión específica (contable). Una historia es más corta que un cuento, una historia es más corta que una novela: la idea es tan cierta como inútil. El escritor Mikhail Weller se expresó más específicamente en su artículo "Tecnología de la historia": hasta 45 páginas - una historia, luego - una historia. ¡Para estar seguro!

¿Alguien necesita esto para poder determinar con precisión la forma (tipo) de género de una obra? ¿Qué diferencia supone para el lector qué rasgos formales distinguen un cuento de un cuento o una novela corta? Para el lector, ¡tal vez ninguno! Pero no un filólogo, mucho menos un investigador de un género específico que estudie el género no sólo en la estática de su estado actual, sino también en el proceso. desarrollo historico. Y, si la historia existió antes y existe hoy, y ningún experimento de género convierte la historia en una historia o un cuento, si cada escritor determina con precisión el género de su obra (y los lectores rara vez se equivocan), entonces debe haber un cierto conjunto. de rasgos formales bastante simples que definen la historia.

Desde la época de S. Maugham, cuya definición se incluye en el epígrafe, ha habido muchos intentos de aclarar esta cuestión. Destaquemos los pensamientos más interesantes.
L. I. Timofeev, continuando con la línea tradicional aprobada a mediados del siglo pasado por G.L. Abramovich, define una historia como “una pequeña obra de ficción, generalmente dedicada a un evento separado en la vida de una persona, sin una descripción detallada de lo que le sucedió antes y después de este evento. Una historia se diferencia de una historia en que normalmente se representan no uno, sino una serie de acontecimientos que abarcan un período completo de la vida de una persona, y en estos acontecimientos participan no uno, sino varios personajes”.

La “laxitud” y la naturaleza aproximada de estas definiciones son obvias. Son más un intento de transmitir un sentido interno de lo que es definitorio que un intento de encontrar criterios estrictos. Y la afirmación de que siempre hay un solo acontecimiento en una historia no es indiscutible.

Así, el investigador N.P. Utekhin afirma que la historia "puede representar no sólo un episodio de la vida de una persona, sino toda su vida (como, por ejemplo, en la historia "Ionych" de A.P. Chéjov") o varios episodios de la misma, pero sólo se abordará en algún momento. cierto ángulo, en cierta proporción”. .

AV. Luzhanovsky habla de la presencia obligatoria de dos eventos en una historia: el inicial y el interpretativo (desenlace). “El desenlace es esencialmente un salto en el desarrollo de la acción, cuando un hecho aislado recibe su interpretación a través de otro. Por tanto, la historia debe contener al menos dos acontecimientos orgánicamente relacionados”.

Es obvio que las definiciones anteriores, aunque indican algunos elementos esenciales de la historia, todavía no proporcionan una descripción formal completa de sus elementos esenciales.

La definición más completa de una historia la da V.P. Skobelev: “Una historia (cuento) es un tipo intensivo de organización del tiempo y el espacio artístico, que presupone una concentración centrípeta de acción, durante la cual se lleva a cabo una prueba, poniendo a prueba al héroe. o cualquier fenómeno socialmente significativo con la ayuda de una o varias situaciones homogéneas, de modo que la atención del lector se reduce a los momentos decisivos de la vida de un personaje o fenómeno en su conjunto. De ahí la concentración de la unidad compositiva de la trama, la unidimensionalidad del estilo del discurso y el pequeño volumen como resultado de esta concentración”. Pero esta definición no contiene características simples e inequívocas de una historia, y la característica principal (un tipo intensivo de organización del tiempo y el espacio artístico) no está formalizada y se basa más en la intuición que en la lógica formal.

Finalmente, el investigador de géneros en prosa corta S.V. Tarasova resume lo anterior, agregando algunos elementos nuevos e interesantes: “... una historia en el sentido tradicional es una narración sobre un evento privado separado o una serie de eventos, de pequeño volumen. Puede haber un evento de la trama en el centro de la obra, pero la mayoría de las veces hay una sola trama. La historia tiene un pequeño círculo de personajes. La vida del personaje principal no se presenta en detalle, y su carácter se revela a través de una o varias circunstancias de la vida del personaje, que resultan ser fatales, un punto de inflexión para el héroe, revelando su esencia interior en su totalidad. Este momento de prueba del héroe también está presente en obras que en realidad carecen de trama. En ellos, el momento de la prueba se manifiesta a través del contraste, el conflicto entre las posiciones inicial y final.
Para la realización artística, se puede elegir un evento que no sólo revele mundo interior persona, pero puede absorber, como si estuviera enfocado, el trasfondo social y público. El evento real, la acción de la historia puede ser auxiliar, apareciendo en un segundo plano. Sin embargo, la ausencia de un acontecimiento ya es un acontecimiento, desde el punto de vista de que de esta manera se identifica la idea del autor. Resulta en la historia habilidad importante el artista puede enfocar múltiples significados en una circunstancia argumental, concentrar diferentes matices. La profundidad y la naturaleza de múltiples capas de un evento o situación es una razón para revelar la esencia de un personaje y de la vida en general”.

Aquí el investigador, nos parece, señala la clave para la definición formal de la historia, aunque no da la definición en sí. Palabras clave, en nuestra opinión, son un evento argumental y una trama, a partir de los cuales es posible, si no dar una definición estricta de la historia, al menos determinar sus elementos esenciales y tratar de formular una formal (o al menos más formalizado) método para determinar el género de la prosa épica (*)

Al comienzo de nuestra discusión, definiremos el campo en el que trabajaremos. De toda la variedad de formas épicas, destacaremos varias, en nuestra opinión, básicas:
- historia
- historia
- cuento
- broma

¿Por qué estas formas particulares?

En primer lugar, las formas de género enumeradas son las más cercanas a la historia y, como resultado, a menudo se mezclan con ella.

En segundo lugar, tomados en secuencia, representan una serie de pequeños géneros épicos, cuya complicación gradual está asociada con el desarrollo gradual en ellos del papel del evento argumental y la trama.

A continuación daremos algunas definiciones particulares, que por supuesto no son exhaustivas, pero definen el significado básico que se les da en este trabajo, lo cual es necesario para una adecuada percepción de discusiones futuras, y, además, nos permite establecer el relación entre los términos utilizados.

Un evento argumental es un evento claramente limitado por límites espaciales y temporales, descrito en una obra, caracterizado por la continuidad (unidad) del lugar, el tiempo de la acción y los personajes.
Observemos la similitud de las características del acontecimiento argumental con los principios del clasicismo. No es casualidad: obviamente, al ser el elemento más antiguo de cualquier obra, su “ladrillo”, el acontecimiento argumental tiene todas las propiedades del estilo artístico más antiguo.

Un episodio es una cadena de acontecimientos argumentales interconectados que se suceden directamente unos a otros, aunque no necesariamente conectados por los principios clásicos de unidad mencionados anteriormente.
El acontecimiento de la trama en este caso es un componente, parte del episodio.

Una historia es una cadena de episodios interconectados que forman una unidad semántica.
Aquí el episodio se relaciona con la trama de la misma manera que el evento de la trama se relaciona con el episodio. La diferencia entre una trama y un episodio en el caso general es que la trama se extiende a lo largo de toda la obra. Por supuesto, son posibles casos degenerados, cuando toda la trama se reduce a un solo episodio, y el episodio degenera en un evento de la trama. En este caso, si hablamos de una obra terminada (y no de un boceto), estaremos ante el primer fragmento de la serie épica que estamos considerando: una anécdota.

Una anécdota es un evento (o episodio) de la trama descrito brevemente con un resultado (pensamiento) inesperado.
Tenga en cuenta que, según esta definición, una anécdota puede no ser estructuralmente elemental en absoluto, aunque puede ser extremadamente breve. Por eso se cree que una anécdota contiene en embrión todos los signos de un cuento (**). M. Petrovsky llamó a la anécdota "el núcleo desnudo de la novela".

Para que la serie épica, construida en la clasificación propuesta, sea
Más visualmente, agreguemos al comienzo de la serie indicada (antes de la anécdota) otra forma, más poética que épica, con la que comenzaremos el análisis: se trata de un aforismo.

Un aforismo es un pensamiento expresado en una frase corta en sentido figurado.
La diferencia entre un aforismo y las formas épicas es la ausencia de un episodio en él. Esta idea no es tan trivial como parece porque es difícil crear un episodio a partir de una frase corta. Está claro que es imposible escribir una historia o una historia a partir de una frase. Pero una anécdota de una sola frase es posible y será fundamentalmente diferente de un aforismo: contendrá un episodio, al menos de forma implícita. Por ejemplo, hagamos un chiste: “un negro toma el sol” y comparemos con el aforismo: “de noche todos los gatos son grises”. En el primero el episodio está presente, aunque de forma implícita, en el segundo no.

A partir del cuento, la estructura de la obra épica se vuelve gradualmente más compleja. En una historia corta, este es un episodio brillante (principal), similar a uno anecdótico, alrededor del cual se construyen todos los demás episodios, formando una trama. Una historia corta suele caracterizarse por una sola trama.
En un cuento, a diferencia de una novela corta, puede haber uno o varios historias, lo que dificulta distinguirlo, por un lado, de un cuento y, por otro, de un cuento.

Una historia también consta de varias líneas argumentales, ninguna de las cuales, a diferencia de una historia, puede destacarse como principal.

Por ahora, observemos a nivel cualitativo la diferencia entre una historia de varios episodios y una historia: en una historia, todos los episodios son iguales en derechos (igual valor), aunque también puede haber un episodio culminante (el más llamativo, momento intenso de la narración), en una historia siempre hay un episodio principal (principal) al que están subordinados.

Observemos también la diferencia entre un cuento y un cuento: un cuento contiene un episodio o, si hay varios, uno se destaca tanto del resto que si se descartan, la esencia del el trabajo no cambiará. El objetivo de la novela está en este episodio. En este sentido, un cuento es una obra de acción y siempre se reduce a la trama que se describe. En una historia, el episodio principal no destaca tanto del resto, no contiene todo el significado de la historia. Además, el significado de la historia no se reduce a la trama descrita, sino que está contenido en ella, se deriva de ella, nace como fruto del pensamiento del lector.

Por lo tanto, nos hemos acercado al objetivo de nuestro análisis: las definiciones de cuento, cuento e historia.

Una historia corta es un episodio brillante en torno al cual se construyen todos los demás episodios, formando (generalmente una) trama.
El propósito de escribir la novela es presentar al lector este sorprendente episodio.

Una historia es uno o más episodios (o tramas) interconectados, de los cuales uno es el centro semántico, y el resto son auxiliares, apoyan, enfatizan y explican la idea principal de la obra.
El propósito de escribir una historia es transmitir alguna idea, y no hablar de algún evento o personaje.

Una historia está formada por varios episodios interconectados (tramas), de los cuales ninguno es dominante.
El propósito de escribir una historia: describir un período determinado en la vida del héroe.
Se puede observar una similitud importante entre el cuento y el cuento: ambas formas son obras de acción. De hecho, es difícil imaginar una historia sin argumento, además de una historia corta. Quizás incluso se pueda considerar la historia como una colección de cuentos. Esta afirmación puede fundamentarse en el pensamiento de S. Tashlykov sobre la transformación de un cuento romántico en una historia.

“El cuento romántico, a su vez, sufrió otra transformación en la literatura rusa, convirtiéndose en una historia rica en descripciones y razonamientos”.

Evidentemente, combinando varios cuentos equivalentes en una sola obra, se puede conseguir una historia. Aunque aquí también hay una diferencia: el propósito de escribir una historia puede no ser simplemente describir varios episodios; en esa totalidad de episodios de la historia puede esconderse un único plan que no puede reducirse a la acción misma. En esto, la historia se acerca más a un cuento que a una novela corta.

El principio de clasificación propuesto, en nuestra opinión, permite no solo distinguir entre formas de género épico, sino también determinar la diferencia entre formas épicas por el método de influencia en el lector.

Un aforismo es el deseo de provocar una explosión emocional y psicológica a partir de la percepción de una frase compuesta armoniosamente mediante la selección de consonancias, significados, etc. (***)

Una anécdota es un deseo, similar a un aforismo, de provocar una explosión emocional, pero con la ayuda de un episodio (su final inesperado).

La novela también pretende sorprender al lector con un episodio inesperado y sorprendente, pero a diferencia de una anécdota, no necesariamente cómico. Es obvio que hay dos tipos de cuentos: el primero, procedente de un episodio vivido, es el más cercano a una anécdota. No es casualidad que en la tradición literaria rusa del siglo XIX este tipo particular de cuento se llamara anécdota. La otra variedad tiene un carácter más uniforme, no tiene un episodio pronunciado, por lo que a menudo se mezcla con una historia, o incluso con una historia. En este caso, el papel de un episodio sorprendente lo asume la trama en su conjunto, y el evento descrito en el cuento es el objetivo del cuentista, a diferencia del narrador o narrador.

La historia es la obra más compleja, en comparación con sus vecinas, en términos de su impacto en el lector, ya que tiene una estructura mucho más compleja (compleja-subordinada), centrada en significados subtextuales. Su propósito es dar razones para pensar, conducir a una conclusión cierta, bastante abstracta.

El criterio anterior también nos permite determinar la relación entre el tipo de obra épica y su volumen.

En el cuento, el equilibrio de los episodios crea un campo narrativo especial, bastante uniforme, que simplifica la tarea de organizar el significado y hace innecesario limitar el volumen de la obra, a diferencia de un cuento.

En una historia, la limitación del volumen viene dictada por la necesidad de concentrar la narración en torno a un episodio, lo que se ve obstaculizado por cada palabra extra. Aquí ya comienza a cobrar fuerza una peculiar tendencia aforística, que se intensifica en la anécdota y aparece en su forma pura en el aforismo. En el fondo del relato parece madurar un cierto aforismo, cuál es su significado, ésta es la diferencia fundamental entre un cuento y una anécdota de un cuento y un cuento.

Para aclarar, observamos que es posible, por ejemplo, escribir una historia sobre el tema del aforismo (que dice) "no te subas a tu propio trineo", pero una historia corta o una historia no pueden tener tal conexión con el aforismo, ya que su significado es la acción que se desarrolla directamente en ellos.

De las definiciones y explicaciones dadas, queda claro que las formas épicas enumeradas pueden clasificarse según el criterio de "episodio" como alguna unidad organizadora estructural y semántica de una obra, que contiene un evento o una línea de eventos interconectados.

Nótese que, si bien la clasificación anterior no determina directamente el volumen de la obra, sí influye en él, ya que el despliegue (formación) de cada unidad estructural (episodio) requiere de un volumen determinado. Es decir, todavía existe una relación entre volumen y forma de género, pero no es directa (hasta 45 páginas de texto, como Weller, o alrededor de una hora de lectura, como Maugham), sino indirecta. Esto, en nuestra opinión, explica las numerosas excepciones a los volúmenes habituales en varios géneros (por ejemplo, la novela (más de 2000 páginas) "La vida de Klim Samgin" o los cuentos breves del ciclo "Belkin's Tales" o una novela larga " The Enchanted Wanderer").

Así, resumiendo lo dicho, formularemos varias disposiciones mediante las cuales podremos determinar el género de la obra épica.

El género de una obra épica está determinado por la naturaleza de la interacción de sus episodios constituyentes con el componente semántico del texto y la subordinación de los episodios entre sí.
Esta definición destaca dos criterios: la interacción de un episodio con el significado y la relación de subordinación entre episodios.

1. La interacción de un episodio con el significado del texto puede ser directa e indirecta.

A). La interacción directa significa que la acción que se desarrolla en el episodio es el significado inmediato de la obra. Esto no significa que no pueda contener subtextos, pero en este caso se trata de significados locales y no del contenido principal de la obra. Estas obras pueden denominarse obras de acción directa. Estos incluyen una historia corta y una historia.

Una historia corta, por definición, es una narración sobre algún evento significativo, creada con el fin de describir este evento y, por lo tanto, no necesita significados adicionales, aunque nada impide que aparezcan en episodios locales.

El contenido principal de la historia es familiarizar al lector con ciertos eventos y episodios, cuya transmisión es el significado principal de la obra.

B). La interacción indirecta del episodio con el significado del texto significa que el autor transmite el evento descrito no por el interés en el evento en sí, sino para llevar al lector a algún otro pensamiento, conclusión moral o generalización más abstracta. Este tipo de interacción es típica de la historia.

2. Según las relaciones de subordinación entre episodios, puede haber igualdad y desigualdad (subordinación).

A). En el primer caso, todos los episodios son iguales, ninguno de ellos destaca en relación a sentido general obras. Esto es característico, ante todo, del cuento y ésta es su principal diferencia con el cuento y el cuento.

B). En el segundo caso, entre los episodios destaca claramente el principal, por el que se escribió la obra (para el cuento), o el culminante (según Skobelev, “el momento de la prueba”), a partir del cual La moraleja sigue - para la historia.
Le daremos al lector la oportunidad de, de forma independiente, utilizando el método propuesto en el artículo para determinar el género de un texto en prosa basado en un episodio (llamémoslo "método del episodio"), evaluar la validez de los datos en el ejemplo de definiciones de género, y a continuación intentaremos aplicarlo de manera práctica usando el ejemplo de algunas obras clásicas.

Tomemos algunas definiciones de género del trabajo de Yu. Druzhnikov.

1. ““Un héroe de nuestro tiempo” se publicó en cuentos separados, y Lermontov lo publicó en su totalidad con el subtítulo “Ensayo”, aunque es una novela en cuentos o, mejor dicho, en cuentos con elementos del diario de un viajero. .”
"Bela", "Maksim Maksimych", la primera parte de la revista "Taman" de Pechorin y el "Fatalist" final son historias verdaderamente cortas, ya que cada una de ellas tiene un episodio brillante por el cual fueron escritas. Cada uno de ellos centra la atención del lector en una determinada propiedad del alma del protagonista y juntos componen una novela sobre su vida. Pero la segunda parte de la revista ("La princesa María") difícilmente puede llamarse novela corta; tiene varias historias, y ni la explicación de la princesa con Pechorin, ni su duelo con Grushnitsky (los episodios culminantes de las historias correspondientes) son el propósito. de la narrativa. El propósito de la historia es revelar el mundo interior del héroe, por eso "La princesa María" es una historia.

2. “Un día en la vida de Ivan Denisovich de Solzhenitsyn es una historia clásica de género, aunque en los estudios eslavos americanos se la llama novela”.
De hecho, la historia sobre un día en la vida de un prisionero no tiene ningún episodio culminante o principal especial (los arrebatos emocionales en las experiencias mentales del héroe están presentes en casi todos los episodios, pero para el héroe son comunes y para la historia, no no tienen el carácter de clímax). Por tanto, una historia. Pero, dado que a menudo contiene desviaciones de la acción directa, recuerdos, microhistorias sobre los personajes, esto altera el ritmo de la narración, expande el marco temporal de la obra mucho más allá de los límites de un día, creando así una apariencia de novela. tejido de la obra. Esto, sin embargo, todavía no es motivo para considerar la historia como una novela, ya que no hay un complejo entrelazamiento de tramas, una variedad de personajes y muchos otros signos de una novela que están fuera del alcance de este estudio.

3. “El abrigo de Gogol encaja en una historia, bueno, si insistes, entonces en una historia: pocos personajes, acción tranquila”.
Según los criterios propuestos, "El abrigo" no puede de ninguna manera clasificarse como una historia, ya que no es solo una historia sobre la vida de una persona, y no se puede llamar una historia corta, ya que la culminación de la obra (y es la muerte de Akaki Akakievich) no es su episodio principal. El episodio principal está relacionado más bien con la recepción de un abrigo nuevo y no sólo pretende informar al lector sobre este acontecimiento, sino también iluminar el mundo interior del funcionario, el "hombrecito". Por tanto, “El Abrigo” es sin duda un cuento.

El período literario moderno se caracteriza por una complicación significativa de la estructura de género de las obras, como resultado de lo cual se violan las relaciones inicialmente estrictas de los criterios considerados. En lugar de un flujo mesurado y tranquilo en una historia, a menudo vemos una organización del texto no menos intensa que en una historia. No es casualidad que surjan intentos de definir una nueva variedad de género de tipo épico: la novela corta en forma de “micronovela”. El trabajo de Yu. Druzhnikov remonta los orígenes de esta forma a la literatura clásica, citando obras muy conocidas como ejemplos:

“... Un número bastante grande de personajes, un cambio de lugar y tiempo de acción, un epílogo al final: evidencia de que “Pobre Liza” tiene una forma de novela corta. Podemos decir que la prosa rusa comenzó como una micronovela y, por lo tanto, inmediatamente resultó ser más moderna de lo que siempre se pensó”.

“... Los pushkinistas lo consideran una historia, KLE lo llama una historia corta. Pero parece que en muchos sentidos el título "micronovela" es para " reina de Espadas"justo a tiempo."

“...“La dama del perro”, “Hombres”, “Darling”, “Ionych” pueden considerarse micronovelas”.

Siguiendo con un razonamiento similar, también se pueden incluir "Un día en la vida de Ivan Denisovich" de Solzhenitsyn, la dilogía "Pelageya" y "Alka" de F. Abramov, la trilogía "Bogoyar" de Yu Nagibin ("Paciencia", "La isla rebelde", "Otra La vida”) como novela corta "), sus cuentos "Levántate y vete", "La oscuridad al final del túnel", "Mi suegra dorada", algunos de sus cuentos y cuentos de la historia Ciclo y muchas otras obras de prosa moderna.

Particularmente digna de mención es “Rebel Island” de Yu. Nagibin. El hecho es que el autor en la edición de 1994 (“Rebel Island”, M., Editorial Moskovsky Rabochiy, 1994) lo publicó como componente trilogía, donde la designó como una historia. Mientras tanto, en la edición de 1998 (“Paciencia”, M., editorial “Podkova”, 1998) se coloca por separado de las otras dos obras y ya se califica como cuento. Nos parece que aquí no hay contradicción. El hecho es que, como obra separada, "Rebel Island" realmente puede considerarse una historia (o incluso una micronovela). Habla de una revuelta de personas discapacitadas encabezada por el personaje principal, el discapacitado sin piernas Pavel, no hay una trama principal, todas las microtramas son iguales y es imposible distinguir la principal de ellas. Y el título – “Rebellious Island”, que refleja la naturaleza de múltiples tramas de la obra, habla a favor de la historia. Sin embargo, el complejo sistema de personajes, el espacio ampliado del texto, la complicada textura de la narración (rasgos canónicos de la forma de novela según M. Bakhtin) dan algunos motivos para clasificarla como una micronovela. Y como parte de la trilogía, la misma obra es designada por el escritor como una historia porque en este caso Pavel y su relación con Anna pasan al primer plano de la narrativa; la tarea de la historia como parte de la trilogía ya no es una historia sobre la rebelión, sino para profundizar en la comprensión de la imagen de Pablo. También se puede notar aquí la presencia de un tipo intensivo de organización del espacio y el tiempo, correspondiente a la definición de historia según V.P. Skóbelev.

Así, el escritor crea un caso excepcional en la literatura en el que una misma obra puede ser cuento y novela corta, según se considere por separado o en conexión con otras obras, sin mencionar la posibilidad de clasificarla como micronovela.

Los casos considerados, en nuestra opinión, bien pueden encajar en los esquemas de género habituales (novelas o cuentos), y la correspondencia de las obras con algunas características canónicas de la novela indica el desarrollo de pequeños géneros existentes más que el surgimiento de uno nuevo. uno.

En conclusión, observamos que los criterios propuestos para determinar las pequeñas formas épicas aún no pueden llamarse estrictamente formales, ya que se basan en una característica tan subjetiva de la obra como el contenido ideológico, que es principalmente función del autor (lo que puso en la obra), lector o investigador (lo que vio en ella) y algún factor objetivo de “significados múltiples” debido a la complejidad del propio lenguaje, las posibilidades de interpretación del texto (lo que sucedió). Sin embargo, en nuestra opinión, el enfoque propuesto aún nos permite lograr una mayor claridad en el debate sobre los géneros y traducirlo a formas más específicas.

Notas:

(*) El término “épica” no es del todo exacto en este caso, ya que los cuentos, novelas y novelas modernas son “omnívoros”, es decir, pueden contener elementos tanto líricos como dramáticos. Esto, sin embargo, no debería engañarnos respecto de su esencia básica: en el fondo, casi siempre siguen siendo obras épicas.

(**) No una anécdota cualquiera, por supuesto, sino una anécdota argumental, es decir, que contenga una acción de forma explícita, en contraposición a una acción implícita, como, por ejemplo, en el chiste “un hombre negro es tomar el sol”, que no puede considerarse el núcleo de una historia corta, sino más bien un aforismo modificado (enriquecido con la trama), que se analizará a continuación. En este caso, el aforismo apropiado podría ser la frase: “Los negros no toman el sol”.

(***) En rigor, un aforismo no es una forma épica. Más bien, esta obra es lírica, ya que tiene todas sus características, a veces hasta la rima o la métrica poética. Un aforismo, sin embargo, tiene una característica de la forma épica que permite darle un estatus intermedio: un aforismo lleva una carga semántica, está destinado a expresar un determinado pensamiento y no a crear un estado de ánimo, como una obra poética.
Literatura:

1. Weller M. Stories, Moscú, 2006.
2. Druzhnikov Yu Género para el siglo XXI. Nueva revista, Nueva York, 2000 - 218.
3. Luzhanovsky A.V. Identificación del género del cuento en la literatura rusa. Vilna, 1988.
4. Skobelev V.P. Poética del cuento. Vorónezh, 1982.
5. Tarasova S.V. Una nueva mirada a la prosa corta. Crítica literaria 2003, n°1
6. Tashlykov S. Cuento ruso contrario a la tradición. Irkutsk 2002.
7. Timofeev L.I., Vengerova M.I. Un breve diccionario de términos literarios. M., 1963.
8. Utekhin N.P. Géneros de prosa épica. L., 1982.