Análisis comparativo de algunas escuelas de interpretación de la domra. lecciones de domra

La función educativa es inculcar en los estudiantes conocimientos, destrezas y habilidades y formar sobre esta base un sistema de puntos de vista, creencias e ideales. La función educativa implica el uso de contenidos, métodos y formas de organización del proceso educativo para desarrollar las cualidades ideológicas, laborales, morales, estéticas y otras de la personalidad de los estudiantes. Finalmente, la función de desarrollo tiene como objetivo desarrollar todas las fortalezas y habilidades físicas y espirituales de los estudiantes en el curso de actividades prácticas cognitivas, sociales, laborales y de otro tipo relacionadas con la materia.

La formación incluye actividades conjuntas el maestro (maestro) y los estudiantes (estudiantes). Según las formas de organización, la formación puede ser colectiva (clases orquestales) e individual ( sesiones individuales). Mi artículo se centrará en el entrenamiento individual.

La psicología moderna sostiene que el aprendizaje y el desarrollo están estrechamente interrelacionados y que el desarrollo se lleva a cabo a través del aprendizaje a medida que los estudiantes adquieren una cierta cantidad de conocimientos y habilidades. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que el desarrollo está determinado no sólo por el objeto del conocimiento adquirido, sino que en el proceso de desarrollo cambia y mejora el lado cualitativo de la actividad mental del estudiante.

La principal tarea de la formación musical es fortalecer el aspecto de desarrollo de las clases. La acumulación de ideas musicales (brillantes, distintas, musicalmente coloreadas) es la base del desarrollo musical. Un concepto más amplio: el desarrollo musical general es un proceso dialéctico complejo que incluye, junto con el desarrollo de un conjunto de habilidades especiales en los estudiantes (oído musical, memoria, ritmo), el desarrollo de su pensamiento, erudición musical e inteligencia. Uno de los medios del desarrollo musical es la formación de cualidades reales para tocar, es decir, habilidades para tocar un instrumento.

Señalaré los principios didácticos básicos del desarrollo de la educación musical:
– ampliación y diversidad del repertorio dominado;
– flexibilidad en el cumplimiento de los plazos material educativo dependiendo de la tasa de absorción;
– aumentar el aspecto informativo y cognitivo del contenido de las clases;
– uso de diversas técnicas y formas para desarrollar el pensamiento independiente, la iniciativa creativa, etc.

Antes de empezar a aprender a tocar la domra, es necesario estudiar una pequeña serie de ejercicios preparatorios, cuyo objetivo es conseguir que el alumno, al tocar el instrumento, pueda guiar conscientemente sus movimientos y controlar el estado de sus músculos.

Se dedica poco tiempo a los ejercicios preparatorios: dos o tres sesiones. Daré un ejemplo de un ejercicio para la mano derecha, que se puede llamar "lanzamiento" y que es la base para desarrollar las habilidades de juego de la mano derecha. Las acciones activas del pincel aquí se alternan con las pasivas. Entonces, el estudiante, sentado en el medio de la silla, dobla el brazo derecho libremente bajado por el codo y lo gira hacia la izquierda hasta que la muñeca entra en contacto con un cartón grueso o un libro grande sostenido por la mano izquierda. Esta posición del cartón ayudará a controlar el correcto movimiento del cepillo. La mano pasa de un estado pasivo a uno activo levantando y girando ligeramente el antebrazo. En este caso, será una continuación directa del antebrazo. Los dedos de la mano derecha se doblan y entran en contacto con el cartón. La fuerza muscular en la muñeca y el codo debe ser mínima y el hombro debe estar completamente libre. La mano, deslizándose sobre el cartón y sin cambiar la posición de la muñeca, se eleva y cae bruscamente, liberando la tensión muscular. Luego, el cepillo rebota en el punto inferior y, moviéndose por inercia, realiza movimientos oscilatorios hacia arriba, hacia abajo y hacia arriba. En este ciclo de movimientos no debe haber fijación de la mano ni en la posición superior ni en la inferior. El antebrazo de la mano derecha realiza un ligero movimiento lineal (en lugar de rotacional). La libertad de movimiento de la mano se controla visualmente, mediante una sensación interna de libertad muscular y mediante la percepción sonora de la fricción de los dedos sobre el cartón. Con los movimientos correctos, el susurro será ligero, claro y rítmico.

Plantar la domra es uno de los eslabones importantes en el proceso de aprender a tocar la domra. Debe sentarse en media silla con el respaldo recto y una ligera inclinación del cuerpo hacia adelante para sostener el instrumento. Pierna derecha colóquelo a la izquierda y levántelo a una altura en la que la inclinación del cuerpo requerida para presionar el domra sea mínima. La altura del clavijero dependerá de la posición del brazo izquierdo, doblado por el codo aproximadamente en ángulo recto. La posición alta del clavijero afecta negativamente al sonido, ya que cambia el ángulo de contacto entre la púa y la cuerda. El plano del cuerpo de la domra no debe ser vertical, sino ligeramente inclinado para que el alumno, mirando al diapasón, vea las tres cuerdas.

Posicionamiento de la mano izquierda.

Lo principal en el posicionamiento de la mano izquierda debe considerarse el desarrollo simultáneo de 4 dedos y especialmente del 3º y 4º, por ser los más débiles y menos móviles. Además, un punto igualmente importante es encontrar una posición de la mano (mano) que proporcione la máxima libertad de movimiento de los dedos. Debes tener cuidado al estirar los dedos. Un entusiasmo excesivo por esto puede provocar rigidez en los dedos y, en algunos casos, enfermedades.

En el período inicial, se recomienda producir sonido no con un mediador, sino con el pulgar de la mano derecha (técnica del “pizzicato”). Al colocar la palma en el diapasón, no debe presionarse contra el diapasón y debe ser claramente visible a los ojos del estudiante. La mano en la muñeca está ligeramente doblada hacia afuera. La presión sobre la cuerda se realiza con las yemas de los dedos, a modo de “martillos”.

Al inicio del entrenamiento es recomendable colocar los dedos en la escala mayor, y luego en la 1ª posición. La consolidación y el desarrollo de posiciones y sensaciones en los dedos de la mano izquierda y el posicionamiento de toda la mano izquierda deben continuar no sólo mediante ejercicios, sino también mediante juegos y canciones fáciles. Por ejemplo, “Ya sea en el jardín o en el huerto” se puede tocar no con dos dedos como de costumbre, sino con los cuatro, disponiéndolos como en una secuencia cromática de sonidos.

En el futuro, podrá utilizar los ejercicios para violín de G. Shradik, que contribuyen al desarrollo de la fluidez y el estiramiento de los dedos. Al trabajar en estos ejercicios, es necesario aumentar gradualmente la carga, ya que no debes trabajar demasiado los dedos.

Coordinación de manos. Juego de líneas.

Habiendo dominado y consolidado los movimientos de cada mano por separado, puedes combinar sus acciones, produciendo sonido "lanzando" el mediador. Ahora deberás centrarte en trabajar con ambas manos y especialmente con la derecha. Déjame darte un ejemplo de un ejercicio de juego en línea. Por lo tanto, debes tocar en la primera posición, comenzando desde la primera cuerda, con una transición adicional a la cuerda adyacente. Las 5 notas se tocan con un "lanzamiento" hacia arriba y hacia abajo, luego con un doble golpe o doble golpe, y el ejercicio finaliza con un golpe alterno, cuando las notas cambian con cada golpe de púa.

Trabaja en dominar el trémolo.

El trabajo debe comenzar con un cepillo trémolo. La base para esto será el ciclo de "lanzamiento" mencionado anteriormente. Para no perder la facilidad de movimiento desarrollada en el ejercicio sobre cartulina, primero debes utilizar una púa de papel o una púa muy fina y suave. Tal mediador, cuando entre en contacto con la cuerda, no causará una tensión excesiva en la mano, el sonido será débil, pero suave.

Habiendo sentado al estudiante e instalado correctamente el domra, debe usar dicha púa, levantando la mano, para golpear la primera cuerda. Después del golpe, la mano, en movimiento inverso, enganchará nuevamente la cuerda, luego, en caída libre, golpeará la cuerda por tercera vez. El cuarto golpe a la cuerda también se realizará gracias al rebote, que será recogido por el esfuerzo muscular, y la mano retomará su posición original para el siguiente golpe activo desde arriba. Los impactos se amortiguarán en fuerza. El golpe más fuerte será el primero, el más débil, el último. Todos los golpes deben ser rítmicamente uniformes. Para controlar el movimiento correcto de la mano, asegúrese de colocar un trozo de espuma plástica (de aproximadamente 2 cm de alto) detrás del soporte, debajo de la muñeca de la mano derecha.

Este punto adicional de apoyo para la muñeca ayudará a evitar que el antebrazo se mueva demasiado y lo gire, determinará la cantidad de flexión de la muñeca y dónde la púa hace contacto con la cuerda. Jugar con una caja de espuma fija la atención del alumno en el movimiento de la mano derecha, lo cual es especialmente importante en el futuro a la hora de desarrollar la coordinación con la mano izquierda, ya que muchas veces el alumno solo presta atención a mano izquierda, olvidándose del correcto. Es necesario abandonar el uso de un soporte de espuma plástica solo cuando las habilidades de juego del estudiante estén suficientemente establecidas (después de 1 a 2 meses desde el inicio del entrenamiento). Después de realizar los ejercicios de la primera cuerda, puedes pasar a los ejercicios de la segunda cuerda, también utilizando un soporte. El ritmo del juego debe ser moderado, a medida que se dominen los movimientos se puede acelerar.

En casos de desarrollo lento de las habilidades necesarias, se puede hacer lo siguiente: el profesor toma la muñeca del alumno con la mano izquierda y mueve su mano con la derecha. Una vez alcanzada la total libertad de la mano, es posible, sin soltar la mano del alumno, invitarlo a realizar este movimiento por su cuenta. Después de que el profesor se asegura de que la técnica se realiza correctamente, se suelta la mano y luego la muñeca.

En los casos más difíciles, debes hacer lo siguiente. El maestro toma el instrumento en sus propias manos, coloca la mano derecha del alumno sobre su mano derecha y comienza a realizar movimientos con la mano, asegurándose de que el alumno los domine. Lo importante aquí es el hecho mismo de sentir esa libertad que antes no existía, también es importante incrementar el interés por las clases, activar la atención del alumno y establecer el autocontrol.

El trémolo es la técnica más expresiva y difícil de dominar. Tremolo es una paleta sonora multicolor con la que el alumno transmite el carácter de la pieza.

La frecuencia del trémolo no es un valor constante, sino que depende del número de veces que la púa golpea la cuerda por unidad de tiempo. Cualquier aceleración del movimiento provoca un aumento de la tensión muscular, que se refleja en el sonido. Normalmente, en obras líricas la frecuencia del trémolo será menor y en obras dramáticas será mayor. El principal factor determinante no debe ser el número de tiempos de cada nota, sino el resultado final: la creación de una melodía expresiva.

Tipos de trémolo:

1. Trémolo con pincel. Es idéntico al movimiento de la mano en un juego de “golpes”, con la única diferencia de que en un juego de “golpes” se realiza el mismo número de golpes por cada nota de la misma duración, pero en trémolo no pensamos sobre el número de golpes, pero sólo sobre la duración de las notas en el tiempo. El trémolo con pincel proporciona un sonido ligero, transparente y brillante.
2. Trémolo por movimiento conjunto de la mano y el antebrazo (monopalanca desde el codo hasta la púa). En este caso, la mano se estira hasta una extensión directa del antebrazo. Este tipo de trémolo otorga mayor densidad, densidad y potencia del sonido.
3. Trémolo combinado. Movimientos independientes de la mano y el antebrazo simultáneamente con la implicación de los músculos del hombro. Este tipo de trémolo crea un sonido fuerte y profundo.

En la etapa inicial del entrenamiento, el trémolo se practica solo con la participación de la mano, y luego, después de dominar con éxito este tipo de trémolo, se pueden dominar otros dos tipos.

En la etapa inicial del entrenamiento se deben practicar los siguientes trazos: legato, no legato, staccato, trazo variable, armónicos. Todos estos golpes se practican en escalas, primero de una octava y luego de dos octavas. Es recomendable comenzar con escalas: Mi mayor, La mayor.

Repertorio pedagógico.

La selección de obras para un estudiante en la etapa inicial de formación debe cumplir con los objetivos de practicar cualquier técnica técnica y desarrollar el pensamiento musical. Cada obra debe considerarse como uno de los eslabones de la cadena de material pedagógico correctamente dispuesto, sobre el cual el alumno resuelve problemas artísticos y adquiere habilidades técnicas.

Es posible arreglar piezas de colecciones de violín y piano. Pero me gustaría señalar que el instrumento popular ruso. domra de tres cuerdas tiene características propias tanto en el diseño como en los métodos de producción sonora, y esto debe tenerse en cuenta a la hora de utilizar piezas del repertorio para violín y piano.

El papel del docente en la formación de un músico novel.

El profesor siempre debe tener en cuenta características individuales estudiantes, especialmente el hecho de que la adaptabilidad de sus manos al instrumento es diferente. Es bien sabido que al enseñar a un grupo de estudiantes con un solo profesor y utilizando una única metodología, los resultados individuales serán diferentes. Incluso cuando dominan los ejercicios preparatorios, algunos estudiantes pueden tener dificultades. Debe comprender las razones, si es necesario, persistir en algún momento, tal vez incluso modificar la tarea. En definitiva, se necesita un enfoque pedagógico creativo en cualquier cuestión educativa.

El profesor debe inculcar confianza en sí mismos a los músicos principiantes, consolarlos en caso de fracaso y asegurarse de enfatizar al menos un pequeño éxito. El profesor debe ilustrar todas las obras y ejercicios con el instrumento, porque el alumno primero intentará copiar la forma de tocar del profesor. El docente debe ser exigente, pero al mismo tiempo tener en cuenta las capacidades de cada uno: exigir más a uno y menos a otros. Este acercamiento a los estudiantes es de gran importancia educativa y les permite mantener el interés en las clases.

Lista de literatura usada:

1. Andryushenkov G.I."Fundamentos psicológicos y pedagógicos de la gestión de un grupo instrumental folclórico infantil". Uh. aldea – San Petersburgo, 2004.
2. Stavitsky Z."Aprender a tocar la domra". – L., 1984.
3. Shitenkov. Y."Métodos de enseñanza a tocar instrumentos populares". – L., 1975.

profesor en MBOU DOD "DMSH No. 1" (Rubtsovsk)

Técnicas para tocar la domra.

Domra es un antiguo instrumento de cuerda popular ruso con un cuerpo de forma ovalada. Pertenece a la familia de los llamados instrumentos con forma de tamboril. Domra alcanzó su mayor difusión en Rusia en el siglo XVI. Posteriormente comenzó la persecución de los bufones y domra desapareció de la vida del pueblo. En los años 90 años XIX siglo, el instrumento fue restaurado y rediseñado. Al mismo tiempo, surgió el problema de determinar la idoneidad de las técnicas de juego. Aprendimos a jugar a partir de documentos antiguos supervivientes. Mencionaron un método para tocar domras usando una “pyorka” (pluma, pluma). Esta mención sirvió de base para establecer un método para tocar domras con un pector (mediador). Se trata de una placa dura hecha de caparazón de tortuga marina, celuloide, cuero o plástico. Dado que la producción de sonido en la domra se realizaba mediante un mediador, los primeros métodos de ejecución consistían en técnicas ya existentes: un solo golpe hacia abajo con una púa en la cuerda, una alternancia mesurada de golpes con una púa hacia arriba y hacia abajo. La técnica de tocar la domra en esos años se basaba en el uso de estas técnicas de interpretación. Pero más tarde, las características del rango del instrumento, la mejora de la técnica interpretativa y el progreso general de la cultura interpretativa con instrumentos populares contribuyeron a la invención de nuevas técnicas para tocar la domra.

La técnica de ejecución es una forma técnica de lograr el sonido deseado en un instrumento. En la literatura metodológica sobre domra, la designación de golpe articulatorio de la técnica descendente y ascendente se denomina “golpe descendente” y “golpe ascendente”. Esto no es del todo correcto, ya que el "golpe" es uno de los tipos de toques domra. Según V. Kruglov, es correcto considerar la dirección del movimiento del mediador: hacia abajo y hacia arriba. En la etapa inicial de aprendizaje, al jugar con una púa, los movimientos de la mano derecha deben ser suaves, presionando y deslizándose a lo largo de la cuerda. Se recomienda realizar primero estos movimientos sobre una mesa y sin herramientas. Para hacer esto, coloque el antebrazo de su mano derecha sobre la mesa con el lado del cúbito, levante ligeramente la muñeca y, sin levantar el dedo meñique de la mesa, realice varios movimientos de rotación. Luego, mueve el antebrazo de tu mano derecha sobre las cuerdas y repite este movimiento. A veces, el motivo de un conocimiento "fracasado" de la cuerda puede ser una actitud pedagógica incorrecta, que provoca un contacto duro con la cuerda. Por ejemplo, se debe reemplazar una instrucción como: “Practiquemos golpear la cuerda”, por ejemplo: “Presiona la cuerda”. Hay tres formas de producir sonido en un domra: presionar, empujar y lanzar. S. Lukin recomienda dominar solo dos de ellos en la etapa inicial del entrenamiento: presionar y lanzar. El movimiento del juego de presión se realiza a partir de la cuerda, sin balanceo. Un golpe sobre una cuerda se realiza con un movimiento de la mano o incluso del antebrazo. El movimiento de empuje comienza con un gran balanceo y con la mano activa, con un pequeño balanceo. Esto le permite conectar todas las reservas de fuerza de la mano y, en primer lugar, el movimiento del codo. Se acelera el momento de contacto con la cuerda.

La siguiente técnica principal del juego: trémolo. Se logra alternando de manera uniforme y frecuente la púa hacia arriba y hacia abajo en la cuerda. Esta técnica se utiliza para sonido continuo. Es necesario comenzar a dominar el trémolo individualmente cuando el alumno haya dominado suficientemente el movimiento de rotación de la mano y el antebrazo al tocar con una púa hacia arriba y hacia abajo en la cuerda. Al principio, se recomienda dominar el trémolo a un ritmo lento y con baja sonoridad, luego aumentar gradualmente la frecuencia. A la hora de dominar el trémolo, podemos recomendar algunos ejercicios silenciosos. Por ejemplo, dominar el movimiento del antebrazo y la mano sobre la mesa, imitar tocar una cuerda, habiendo colocado previamente una hoja de papel debajo de las cuerdas, jugar con una púa más suave. A veces se puede ayudar a dominar el trémolo trabajando en un “trémolo corto”: tocar en cuartos, quintoles, etc. Luego puedes pasar a tocar pequeñas secciones de música, giros melódicos: motivos, frases, oraciones, etc.

Las coloridas y artísticas técnicas del juego sirven para crear un efecto de sonido específico.

Pizzicato es una técnica para producir sonido pulsando un instrumento musical de cuerda (con un dedo). Muchos materiales didácticos recomiendan iniciar ejercicios prácticos de domra con esta técnica. En la escuela de S. Lukin de jugar con pizzicato, el pulgar, se denomina pizz b. p., V. Kruglova con el dedo índice pizzicato, denominado pizz uk. P. Técnica básica: pellizcar hacia abajo y hacia arriba. V. Kruglov sugiere comenzar punteando con el dedo índice la cuerda “La” hacia arriba. Según él, esto ofrece una serie de ventajas. El pellizco hacia arriba se produce con un movimiento de rotación de la mano y el antebrazo. No es difícil repetir este movimiento, pero en sentido contrario, pellizcando el pulgar hacia abajo. Los dedos restantes se mueven junto con el pulgar y no sostienen el cuerpo de la domra. Los profesores de residencia de nuestra escuela comienzan a dominar el instrumento realizando pizzicato con el pulgar en las cuerdas al aire. Al realizar pizzicato con el pulgar, la púa debe sujetarse entre los dedos índice y medio. Esto liberará el pulgar y creará una sensación natural de libertad. Los dedos restantes pueden sostener la domra por el borde del cuerpo o descansar contra el caparazón, dependiendo de qué tan denso se necesite el sonido. Pizzicato con el dedo medio - pizza promedio. El p.se realiza con un movimiento ascendente. Pizzicato con el dedo índice - pizz uk. P. imita la técnica de la balalaika de “traquetear”. El pizzicato con los dedos de la mano izquierda (pausas) se utiliza a menudo para tocar notas individuales o pasajes descendentes en forma de escala. En este caso, es típica la alternancia de ambas manos al emitir sonidos: los dedos de la mano derecha o un mediador producen el sonido, mientras que los sonidos posteriores surgen debido al deslizamiento de los dedos de la mano izquierda fuera de la cuerda. Al mismo tiempo, la abducción de la articulación del codo hacia la izquierda con un ligero movimiento de rotación de la mano con la palma aumenta la presión de los dedos sobre la cuerda y hace que el movimiento de todas las partes de la mano sea elástico. Para lograr un color más brillante, se recomienda producir sonido desde la mitad de la yema de la falange ungueal del dedo. Otro método de ejecución es cuando la cuerda, sostenida por uno de los dedos de la mano izquierda, se tira a lo largo del traste y luego se baja bruscamente. Damper pizz implica silenciar una o más cuerdas presionando la palma de la muñeca derecha sobre las cuerdas en el puente.

Fracción designada (otra). Una cierta alternancia de golpes deslizantes, moviendo secuencialmente los dedos de la mano derecha. El tiro recto es el movimiento de los dedos a lo largo de todas las cuerdas hacia abajo, empezando por el dedo meñique. La fracción inversa es un movimiento ascendente similar. También se puede realizar con un mediador. Las fracciones directas se dividen en grandes y pequeñas. El grande involucra todos los dedos, el pequeño solo involucra 4 dedos.

La técnica de la guitarra se realiza simultáneamente punteando dos dedos: el pulgar hacia abajo y el índice hacia arriba (indicado por pizz b. y uk.).

El legato de guitarra se indica con un signo ´ encima de la nota. Se utilizan en secuencias ascendentes; cuando se golpean con una púa, las notas siguientes se pueden tocar lanzando los dedos de la mano izquierda sobre los trastes.

Armónicos naturales - o y artificiales - ¯. Los armónicos naturales se producen tocando el dedo de la mano izquierda en un punto determinado, superponiendo la cuerda exactamente encima del traste, mientras que el sonido se produce con los dedos de la mano derecha o con una púa. Armónicos artificiales: una nota ordinaria indica dónde se presiona la cuerda con el dedo de la mano izquierda. La nota en forma de diamante es donde el dedo medio de la mano derecha toca la cuerda. En la práctica escénica, se utilizan principalmente armónicos artificiales de octava, con menos frecuencia quintas y cuartas. Hay varias formas de realizar armónicos de trémolo artificiales. Uno de ellos: los dedos de la mano izquierda presionan la cuerda en un determinado traste y también están en el punto de contacto correspondiente a un determinado intervalo, y el sonido se produce con la mano derecha. En otro método, la púa se sujeta con el pulgar y el dedo medio, y el dedo índice liberado se coloca en el punto de contacto con la cuerda para obtener un armónico. La ejecución de los armónicos naturales del trémolo no difiere de la ejecución del método descrito para extraerlos. Los armónicos del trémolo son técnicas bastante complejas de interpretar y por ello su dominio en las escuelas de música prácticamente no se lleva a cabo. La tecnología para realizar armónicos dobles y triples es la misma que para los simples.

El vibrato (vibrato-vibración italiano) es una técnica interpretativa al tocar instrumentos de cuerda, que consiste en hacer vibrar el dedo de la mano izquierda sobre la cuerda, lo que cambia periódicamente el tono del sonido dentro de pequeños límites. También se realiza mediante un movimiento de rotación del antebrazo y la mano recta de la mano derecha. El sonido se produce con un dedo con un movimiento suave y deslizante, como si acariciara una cuerda. El borde de la palma se ubica detrás del soporte y, después de emitir el sonido, realiza movimientos de rotación. El vibrato al temblar debe ser apenas perceptible, ya que el uso excesivo de esta técnica puede provocar una entonación falsa.

Glissando (gliss-to slide francés). Indicado por una línea ondulada entre las notas y la palabra abreviada gliss, que indica la dirección del deslizamiento. La especificidad de su interpretación es que los dedos de la mano izquierda se deslizan a lo largo de la escala cromática de la cuerda que suena de una nota a otra de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo. Esta técnica no debe confundirse con el glissando expresivo del portamento en la cantilena, que se indica en la partitura mediante una línea recta entre las notas.

Muy. Es un golpe uniforme sobre todas las cuerdas hacia arriba y hacia abajo con el dedo índice de la mano derecha. Todos los dedos de la mano derecha, a excepción del índice, están juntos y ligeramente doblados. El pulgar, como el índice, está en una posición natural, pero descansa ligeramente sobre la articulación de la falange media del dedo índice. El cepillo queda completamente libre y desplegado. Cuando la mano se mueve hacia abajo, el sonido lo produce el borde de la uña del dedo índice a lo largo de las cuerdas. Se realiza un golpe de abajo hacia arriba con la yema de la falange ungueal del dedo índice al devolver el antebrazo a su posición original.

Tocar en el diapasón es ord y en el puente es sulponticello. Efectos de timbre.

Efectos de ruido (sonido). No tienen un tono específico, imitando a los instrumentos de percusión. Tocar detrás del puente, tocar en el parche, tocar a lo largo de las cuerdas sujetas, tocar con el lado de la púa a lo largo de las cuerdas. El efecto del viento y el ruido de las olas. Debe levantar la domra con las manos y girarla hacia usted para que la plataforma quede paralela al piso; debes soplar en la laringe, mientras buscas el mejor punto de resonancia para obtener un sonido más fuerte. La técnica de la pandereta de guitarra, con tamburo, se realiza con fuertes golpes del dedo medio de la mano derecha sobre el soporte o ligeramente hacia la izquierda sobre las cuerdas del soporte.

El uso de una u otra técnica de interpretación ayudará a identificar la imagen musical utilizando el instrumento y ayudará a lograr una interpretación expresiva. El criterio para todas las técnicas de interpretación debe ser la viabilidad musical y artística de su uso, es decir, el mínimo gasto de energía y la consecución del máximo efecto. En conclusión, me gustaría decir que las técnicas de juego están en constante interacción con los golpes. Por ejemplo, un golpe de legato y la técnica de implementación en un domra es el trémolo. El dominio de varios métodos de producción de sonido, las técnicas de ejecución del domra, el uso de varios golpes y sus combinaciones es la base de la interpretación expresiva. A través de la técnica de la ejecución y del golpe, el intérprete se acerca a la naturaleza de la obra y a su contenido.

Literatura:

1. Vólskaya, T. Tecnología para realizar técnicas de juegos coloridos [Texto]: libro de texto. prestación / , . – Ekaterimburgo: Kedr, 1995. – 51 páginas.

2. Kruglov, V. Escuela de tocar la domra [Texto]: - M.: RAM im. Gnesins, 2003. – 195 p. – 195s. – ISBN.

3. Lukin, S.F. Escuela de tocar la domra de tres cuerdas [Texto]: Parte I: libro de texto. prestación / . - Ivánovo: , 2008. – 83 p. – 1500 ejemplares, Parte II: libro de texto. prestación / . - Ivánovo: , 2008. – 87 p. – 1500 ejemplares.

4. Stavitsky, Z. Entrenamiento inicial en el juego domra [Texto]: libro de texto. manual editado por I. Shitenkova. – L.: Música, 1984. – 43 p. – 15700 ejemplares.

Tocar en el diapasón y en el soporte.

El sonido producido en diferentes puntos de la cuerda tiene un timbre diferente. El contraste de timbres más llamativo aparece al tocar en el diapasón y en el soporte, y en este último caso tenemos un sonido específico, bastante agudo y que se desvanece rápidamente.

Indicado: en el soporte - sul ponticello, en el diapasón - ord. Las técnicas suenan muy impresionantes y, dependiendo de la naturaleza de la pieza interpretada, pueden evocar diversas asociaciones. Spendiarov “Hype-tarma”.

Efectos de ruido (sonido).

No tienen un tono específico, enfatizan el patrón rítmico de un pasaje determinado de la obra, imitando instrumentos de percusión.

Tocar detrás de un soporte También es posible realizar un glissando con la mano derecha (arpegio) detrás de un soporte.

Jugando en el tablero. Indicado: juega con una púa en el escudo de domra de acuerdo con el ritmo indicado.

Tocar con cuerdas sujetas o utilizar el lado de una púa en las cuerdas.

El efecto del ruido del viento, las olas: levantamos la domra con las manos, la giramos hacia nosotros para que la tapa armónica quede paralela al suelo; Empezamos soplando en la laringe, buscando el mejor punto de resonancia para conseguir un sonido más fuerte.

La técnica de la guitarra (pandereta, con tamburo) se realiza mediante fuertes golpes del dedo medio de la mano derecha en el soporte o ligeramente hacia la izquierda en las cuerdas del soporte.

2. Golpes en la domra.

Para identificar la imaginería musical, el contenido y el carácter de la obra, es necesario seleccionar colores para lograr el sonido expresivo de una canción, melodía, melodía, danza, etc. Los trazos ayudan a revelar el colorido plan sonoro de una obra.

Un trazo (en alemán: Strich – línea, guión) es el método, el carácter de la producción del sonido y su coloración. Ayuda a identificar el fraseo, su culminación, la riqueza dinámica, la armonía rítmica y una revelación más completa de la profundidad del significado semántico de una obra musical.

Los golpes se dividen en rebotes largos, cortos, separados, conectados, entrecortados, pesados ​​y ligeros.

El dominio de varios métodos de producción de sonido y técnicas de interpretación del domra, el uso de diferentes golpes y sus combinaciones es la base de la interpretación expresiva. Los principales tipos de golpes se determinaron en la práctica de tocar instrumentos de cuerda frotada (principalmente el violín), y sus principios y nombres se transfirieron posteriormente a otros tipos de interpretación.

En la práctica musical, son comunes tres tipos de trazos: Legato, Nonlegato, Staccato; cada uno de ellos tiene sus propias variedades.

Golpes de legato.

Legatissimo (legatissimo italiano): muy conciso, sostenido, suave, melodioso, interpretado con un trémolo más activo, que le da un color emocional al sonido (gran sinceridad, melodiosa, riqueza interior de sentimientos).

Legato (italiano: legato) – coherente, consistente, melodioso, suave. El trémolo se realiza de forma continua, como de una sola vez.

Porteto (italiano: portata): se utiliza cuando se tocan notas marcadas unidas por una liga. Suena coherente, consistente, ligeramente enfatizado. Realizado en trémolo.

Legato Leggiero (italiano: Legato leggiero) – suena coherente, consistente, fácil. Se realiza golpeando hacia abajo y hacia arriba, pero los dedos de la mano izquierda mantienen la duración de cada nota en los trastes.

Legato acento (italiano: Legato acento) – suena coherente, consistente, acentuado. Se realiza con trémolo y cada nota se toma con un swing.

Legato acentossimo (italiano: Legato acentossimo) - coherente, consistente, muy acentuado. Realizado en trémolo, con un gran swing.

Non legato (italiano - nonlegato - por separado) es un golpe en el que cada sonido debe escucharse por separado cuando se toca con un trémolo continuo. Nonlegato se indica con una línea encima o debajo de la nota, pero están unidos por una liga común.

Un grupo de notas tocadas sin legato ayuda a aumentar o disminuir la tensión en la melodía, mientras que este golpe está subordinado a los objetivos dinámicos generales y al carácter de la música. De esta manera el plan grupal mantiene una sensación de legato.

Tenuto (italiano: Tenuto) - sostenido. Se toca un trémolo para cada nota, pero se diferencia en que con este golpe la duración se mantiene al máximo, exactamente de acuerdo con la fuerza del sonido (sin enfatizar el comienzo). Se siente como “respirar” (un descanso antes del siguiente sonido). Indicado por un guión encima o debajo de la nota, lil es la palabra tenuto (abreviada como diez).

Detacher (francés Detacher - separar): cada sonido se realiza por separado con un golpe o trémolo. Al ejecutar el golpe detallado, los dedos de la mano izquierda mantienen toda la duración de la nota en los trastes (ésta es una característica distintiva de tocar el golpe detallado en staccato), lo que se indica mediante un guión debajo o encima de las notas.

Marcato (Marcato italiano - resaltado). Suena separado, abreviado, acentuado. Realizado en trémolo, con golpes descendentes, descendentes y hacia arriba.

Staccato (Staccato italiano - abruptamente): se utiliza un trazo para extraer sonidos cortos y abruptos. A diferencia del detalle, al realizar staccato, los dedos de la mano izquierda, después de producir el sonido, aflojan la presión sobre la cuerda o tocan ligeramente la cuerda abierta que suena.

Staccato se indica mediante puntos encima o debajo de las notas o las palabras staccato. Se realiza con brazadas descendentes y menos frecuentemente con brazadas ascendentes, y a un ritmo más ágil con brazadas alternas.

Stacatissimo (italiano: Ctaccatissimo - muy abrupto): el trazo le permite obtener notas aún más ligeras y "rebotantes". Suena muy breve y claro.

Martele (francés Martele - acuñación): suena abrupto, corto y muy acentuado. Indicado por cuñas encima de las notas.

Staccato Accento: notas breves y abruptas aún más acentuadas. Indicado por puntos encima de las notas y un acento encima del punto.

Conclusión

Las técnicas de juego y los golpes están estrechamente relacionados y están en constante interacción. A través de la técnica del juego y del trazo, el intérprete se acerca al carácter de la obra y a su contenido.

Como se mencionó anteriormente, existe un problema con la designación de técnicas de ejecución, y los golpes a menudo se confunden con técnicas de interpretación.

Bibliografía

1. V. Chunin. Escuela de tocar la domra de tres cuerdas. Moscú. "Compositor soviético". 1990.

2. A. Alexandrov. Escuela de tocar la domra de tres cuerdas. Moscú. Música. 1990.

3. Mijeev. "Historias sobre instrumentos populares rusos". Moscú. 1990.

4. Instrumentos populares rusos. (historia, teoría, metodología). Editorial de la Universidad de Krasnoyarsk.

5. N.T.Lysenko. Métodos para aprender a tocar la domra. Kyiv. 1990.

6. Vólskaya. Tecnología para realizar técnicas de juego coloridas. Sverdlovsk, 1998.

Este trabajo combina la experiencia docente personal del autor y la experiencia de generaciones anteriores de profesores de música. Este desarrollo metodológico Se puede utilizar para organizar clases de música individuales y planificar trabajos en instituciones. educación adicional. Espero que los resultados de mis observaciones ayuden a los profesores de domrist en sus actividades pedagógicas musicales profesionales.

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Avance:

Institución educativa estatal

Gimnasio nº 587 del distrito de Frunzensky

Subdivisión estructural

Departamentos de educación adicional.

Desarrollo metodológico

Preguntas desarrollo integrado niños en el período inicial de aprendizaje de tocar la domra

Profesor de educación adicional

Ignatieva Natalia Lvovna

San Petersburgo

2010

Nota explicativa

La educación musical es uno de los componentes centrales de la educación estética, juega un papel especial en el desarrollo integral de la personalidad del niño. Este papel está determinado por las características específicas de la música como forma de arte, por un lado, y las características específicas de la infancia, por el otro.

La música es emocional en su esencia, en su contenido inmediato. Gracias a tan notable característica, se convierte en un instrumento de cognición emocional y brinda oportunidades incomparables para el desarrollo de la esfera emocional de la persona, especialmente en la infancia, la más sensible de todas las edades.

La pedagogía musical no es sólo una ciencia, sino también un arte. Y el arte está indisolublemente ligado a la iniciativa creativa. Un maestro que trabaja con niños no solo debe tener conocimientos versátiles, sino también un ingenio no menos creativo.

La actividad creativa de un profesor de música depende, por un lado, de la orientación pedagógica de su personalidad, y por otro, de sus conocimientos profesionales, dominio del instrumento y equipamiento pedagógico musical. La especificidad de la actividad pedagógica musical es que resuelve problemas pedagógicos mediante el arte musical, y su peculiaridad es la presencia de principios artísticos y creativos entre sus componentes.

Cualquier pedagogía está determinada por las respuestas a cuatro preguntas:a quién enseñar, por qué enseñar, qué enseñar y cómo enseñar. El pianista y profesor austriaco Arthur Stabel dijo que el papel del profesor es abrir puertas, no empujar al alumno a través de ellas. La tarea más importante a la que se enfrenta todo profesor es la búsqueda constante de las formas más eficaces de educar y formar a cada alumno.

Naturalmente, la búsqueda citas individuales la formación debe basarse en la comprensión de los principios generales de la formación y mejora de las habilidades musicales, el desarrollo de técnicas interpretativas y el cultivo del pensamiento artístico. El diagnóstico correcto de habilidades, la evaluación de las fortalezas y capacidades del estudiante, una variedad de métodos para influir en él: todo esto determina la estrategia y táctica de las actividades del maestro, la lógica del proceso educativo. Las tareas del profesor no son sólo transmitir al alumno una cierta cantidad de conocimientos, desarrollar las destrezas y habilidades necesarias, sino también crear las condiciones para el amplio desarrollo universal del joven músico.

Formación musical para niños pequeños.

La educación musical de los niños suele comenzar en jardín de infancia. Aquí cantan, bailan, practican el ritmo, participan en orquestas de ruido, tocan instrumentos musicales para niños, aprenden a escuchar y comprender la música que tienen a su alcance, acumulando gradualmente experiencia auditiva. Todo esto contribuye al desarrollo musical general y revela las habilidades de los niños.

La educación estética de los niños en el período preescolar crea la base necesaria sobre la cual no sólo son posibles los estudios exitosos en el futuro, sino también todo lo que sigue. desarrollo espiritual personalidad.

Destacado maestro y profesor G.G. Neuhaus escribió: “Antes de comenzar a aprender a tocar cualquier instrumento, el estudiante, ya sea un niño, un adolescente o un adulto, ya debe poseer espiritualmente algún tipo de música: por así decirlo, guardarla en su mente, llevarla en su alma. y escucharlo con su oído. Todo el secreto del talento y el genio es que algo ya vive en su cerebro. vida al máximo música antes de tocar una tecla por primera vez o pasar el arco por una cuerda”.

Si hablamos del sistema de formación inicial de un músico como una síntesis de dos direcciones: estética general (que incluye la promoción de los instrumentos musicales, fomentar el interés de los niños por la música, desarrollar su gusto) y orientación profesional (identificar a los niños más superdotados y su mayor orientación para continuar su educación en una institución secundaria especial), entonces la primacía de la primera dirección es indudable. En base a esto, el docente se enfrenta a la tarea de cautivar y enseñar a cualquier niño que acuda a su clase a tocar un instrumento.

La formación inicial es quizás la etapa más importante y difícil en la labor de un docente. Las primeras lecciones con un alumno son especialmente importantes para establecer una cercanía espiritual, sin la cual las lecciones de música con los niños no dan el resultado deseado. Las lecciones de música no deben comenzar con el aprendizaje de un oficio. Un pequeño alumno vino por primera vez a clase y para él la música es su canción favorita, un programa musical de radio o televisión. Y el profesor inmediatamente le dio notas, duraciones y un sinfín de ejercicios de colocación de las manos. Para un niño, las clases se vuelven dolorosas y poco interesantes, y en este momento es más fácil perder al alumno para siempre, inculcarle el miedo a las lecciones de música. Por lo tanto, teniendo en cuenta la psicología infantil y las características relacionadas con la edad, es necesario intentar presentar el material educativo como un juego. Esta organización del proceso educativo siempre despierta un gran interés en las clases de los niños y les brinda la alegría de comunicarse con un profesor de música.

Sin embargo, no te dejes llevar metodos de juego trabajar. Debemos recordar la definición dada por un psicólogo: "El aprendizaje es una forma especial de actividad, no un juego ni un trabajo, sino ambos".

Lo primero que enfrenta un niño que comienza a estudiar música es la ambigüedad de la música misma y de la actividad musical. La música es un juego, una libre expresión en sonidos y entonaciones, pero también es trabajo, disciplina. ¿Cómo conectarlo? ¿Y es conectable? Este es el principal problema al que se enfrenta un niño al iniciar lecciones de música sistemáticas. Lo principal es enseñarle a su hijo a disfrutar tocando el instrumento. Y para la interpretación es importante preservar esta alegría infantil de disfrutar de la música. Sólo mucho más tarde un músico aprende a tocar el instrumento, cuando el placer de tocar música, según el director de orquesta alemán Bruno Walter, se convierte en disfrutar del proceso mismo del trabajo creativo.

Enseñar un instrumento musical es fundamentalmente diferente a enseñar en un salón de clases. De lo que se deduce que el proceso de enseñanza está estructurado de manera completamente diferente: en una lección sobre cómo aprender a tocar un instrumento musical, todos los conocimientos y habilidades se transfieren a un estudiante individual. Este carácter individual de la lección permite tener en cuenta a la hora de enseñar las habilidades y cualidades personales de cada alumno, y no el nivel medio de la clase. De esta forma, podrá elegir métodos que se adapten a la edad, intereses y carácter del alumno. Pero esto no significa que la lección no deba tener su propio esquema, estructura básica.

Como cualquier otro proceso de aprendizaje, enseñar a tocar un instrumento musical es un proceso orientado a objetivos y, por tanto, debe planificarse. Por supuesto, es imposible planificar una lección en una especialidad en cada detalle y minuto a minuto, porque el proceso hace ajustes al plan de la lección. Pero aún así, un plan bien pensado en todos los casos es la base sobre la que se basará la organización de la lección. Es la organización de la lección lo que es de suma importancia durante el período de formación inicial. La lección no debe ser monótona, sobrecargada, las tareas deben alternarse entre difíciles y fáciles, el profesor debe ser sensible al cansancio del alumno y tomar breves descansos en las clases.

Existen varios esquemas para el aprendizaje individual de un instrumento musical. Sin embargo, cada uno de ellos debe utilizarse sólo como una de las posibilidades y no como un factor permanente que no pueda modificarse. Después de todo, es la movilidad de la estructura interna de la lección, la variación de acuerdo con los medios y métodos utilizados en una lección determinada, lo que es mucho más necesario en el aprendizaje individual que en el colectivo.

El arte pedagógico no es el estricto cumplimiento del plan de lección, sino la capacidad de resolver situaciones imprevistas que surgen en la lección para no dañar la línea principal de desarrollo del alumno, porque adquirió y consolidó conocimientos y habilidades, cultivó la independencia de pensamiento y la capacidad de análisis es la clave para que la música entre firmemente en la vida de los estudiantes y, a través de ellos, en la vida de muchas personas.

La etapa inicial de formación es la más difícil y responsable del trabajo.

Objetivo – crear la base sobre la que se construirá todo el desarrollo posterior del estudiante. El período de dominio espiritual de la música (almacenada en la mente, llevada en el alma, escuchada con el oído), es decir, entrenamiento del desarrollo.

Tareas:

• desarrollo de la audición (aguda, armónica, dinámica);
• desarrollar un sentido del ritmo;
• despertar interés;
• organización del pensamiento; dominar la notación musical;
• organización del aparato motor de juego;
• educación y desarrollo de habilidades de desempeño iniciales;
• desarrollar habilidades para el trabajo independiente;
• Adquirir la habilidad de tocar en concierto.

• trabajar en el desarrollo de la audición, el ritmo, la memoria;
• posicionar las manos y dominar los golpes, trabajar la libertad de movimiento y

Su control auditivo;

• estudiar pequeñas piezas y estudios, escalas y ejercicios;
• lectura a primera vista;
• realizar tareas creativas (selección de oído, escribir rimas

Para melodías, transposiciones, dibujos para obras de teatro);

• explicaciones verbales;
• asistir a conciertos seguidos de debates;
• escuchando música.

Formulario de control de progreso

• tareas de control;
• lecciones de prueba (con una breve descripción verbal:

Logros - fracasos);

• conciertos académicos;
• conciertos para padres.

Principio - ánimo; evaluación como recompensa por el trabajo duro,

Sólo en un contexto optimista.

Entrenamiento inicial para tocar la domra.

Es recomendable comenzar la primera lección presentando al alumno el instrumento, sus capacidades, el dispositivo y sus partes principales.

Para ello, el profesor debe poseer el instrumento y ser capaz de interpretar varias obras conocidas, de diferente naturaleza y accesibles a la percepción del alumno. Para una mejor memorización, puede utilizar la asociación (cuello - cuello, cuerpo - torso, cabeza con clavijas - cabeza de instrumento, etc.).

Al tocar un instrumento para un niño, el maestro resuelve varios problemas pedagógicos a la vez: en primer lugar, introduce al alumno en la música (le enseña a escuchar música, le inculca el amor por la música), en segundo lugar, utilizando el principio de claridad, despierta. el interés del estudiante por el instrumento, el deseo de aprender sobre el instrumento y en tercer lugar, introduce gradualmente al estudiante en el proceso educativo.

Antes de comenzar a enseñarle un instrumento a un niño, el maestro debe evaluar no solo las habilidades musicales del estudiante, sino también las características constitucionales y el grado de desarrollo de las habilidades motoras generales, el estado inicial del tono muscular y excluir enfermedades del sistema neuromuscular. Sólo después de esto podrás empezar a colocar las manos.

Colocación de la mano

Teniendo en cuenta esta cuestión tan importante, debe saber que en la actualidad existen varias escuelas de interpretación de domra líderes (Moscú, Leningrado, Ural), que se caracterizan por principios generales producciones, así como algunas diferencias. En el proceso de trabajar en el sonido, es necesario cultivar constantemente, junto con la cultura del sonido, la cultura del movimiento: libre y económica.

La colocación de las manos incluye tres puntos principales:

1. Formar un ajuste con una herramienta.
2. Configurar la máquina de juego
3. Habilidades básicas de producción de sonido.

Plantando un domristaes uno de los eslabones importantes en el proceso de aprender a tocar la domra. Ajuste correcto debe crear contacto entre el niño y el instrumento y facilitar el descubrimiento y desarrollo de movimientos racionales de ejecución que aseguren un buen sonido del instrumento.

El cuerpo del estudiante no debe estar curvado y los hombros deben estar en una posición natural y libre, lo que garantiza un ajuste cómodo y estético. Debes sentarte en la mitad de la silla para que tu pierna izquierda tenga un apoyo fuerte y todo tu pie quede en el suelo perpendicular a ella (la posición más alta). Coloque la pierna derecha encima de la izquierda y levántela hasta una altura en la que la inclinación del cuerpo necesaria para presionar el domra sea mínima. Ahora hay reposapiés especiales que cambian de altura. Esto es muy conveniente porque dependiendo de la altura del alumno, la elevación de la pierna derecha será diferente. A continuación, se coloca la domra en la pierna derecha y se presiona contra el pecho. Los principales puntos de apoyo de la domra serán el muslo de la pierna derecha y el pecho, que ejerce presión sobre el cuerpo de la domra en su parte superior. Los puntos auxiliares de apoyo serán la mano derecha, apoyando el antebrazo sobre el cuerpo de la domra, y la mano izquierda apoyando la barra. La altura del clavijero dependerá de la posición del brazo izquierdo, doblado por el codo aproximadamente en ángulo recto. Una posición alta del clavijero afecta negativamente al sonido. El plano de la tapa armónica del instrumento no debe ser vertical, sino ligeramente inclinado para que el alumno, mirando el diapasón, vea las cuerdas. Esta disposición debe constar como principal, debiendo en el período inicial ser observada estrictamente por el alumno y vigilada constantemente por el docente.

En el futuro, cuando juegues con diversas técnicas de interpretación, podrás desviarte de la norma. estática en en este caso no puede ser.

Un profesor-domista debe tener los conocimientos mínimos necesarios sobre las peculiaridades de los movimientos de las manos durante el juego. La experiencia demuestra que la falta de conocimientos en este ámbito y la mala orientación de las capacidades motoras del alumno tienen consecuencias tristes: dominio deficiente del instrumento, molestias al tocar, rigidez y fatiga muscular rápida. El primer recuerdo es el más tenaz y fuerte, por lo tanto la tarea más importante El objetivo del profesor al posicionar sus manos es brindar al alumno la máxima oportunidad de manejar su sistema motor de la forma más racional. Para un intérprete, el sentido artístico es también un sentido muscular. Para educarlo adecuadamente, uno debe adherirse al principio de acercar la experiencia lo más posible a la fuente del sonido. Para los pianistas, esta experiencia muscular se acerca a la tecla a través de la punta del dedo, para un violinista, al arco a través de los movimientos de la mano y los dedos, para un cantante, a la laringe a través de las cuerdas vocales, y para un domrist, al mediador a través de las falanges de los dedos y movimientos de la mano. Cuanto más cerca esté la sensación muscular del contacto con el instrumento, menor será la fatiga y mayor será el ahorro de esfuerzo, la distribución óptima de la carga muscular.

En la infancia, las conexiones temporales se establecen rápidamente, incluidas las innecesarias y perjudiciales para tocar el instrumento. En base a esto, la colocación de las manos se realiza por separado. Después de todo, cuando se toca la domra, es necesaria una asimetría total, es decir. en las manos derecha e izquierda trabajo en progreso diferentes grupos musculares, lo que significa que el alumno se enfrenta a dos tareas que debe realizar simultáneamente y que no podrá afrontar debido a su edad. Las tácticas correctas se reducen a lo siguiente: al colocar la mano izquierda, no debe haber control sobre la mano derecha, para producir sonido se utiliza un pellizco con el pulgar de la mano derecha. Esta técnica se aprende muy rápidamente y gracias a ello el niño puede tocar inmediatamente piezas y estudios sencillos.. Conclusión : Es más fácil para un alumno aprender que volver a aprender, y el profesor no debe centrarse en sí mismo, sino en el alumno.

Posicionamiento de la mano izquierda.

Te daré algunos ejercicios para prepararte.

1. Flexionar las falanges de todos los dedos.(realizado sin herramientas)

Desde la posición natural de la mano, doble la tercera y segunda falange hacia la primera falange de todos los dedos, excepto el pulgar. Es necesario asegurarse de que las falanges no presionen hacia la palma. En esta posición, las terceras falanges quedarán paralelas a la primera. Este ejercicio ayuda a desarrollar la posición correcta de los dedos al colocarlos en el diapasón, como cuando se toca una escala cromática.

1. Para doblar y estirar los dedos.

Se realiza la misma acción que en el ejercicio anterior, solo que al doblar los dedos se separan. Este ejercicio trabaja para estirar los dedos.

1. Desarrollo de la independencia de movimientos y golpes de potencia de los dedos..

Este ejercicio tiene como objetivo desarrollar la independencia de movimientos de cada dedo individualmente y entrenar sus golpes de fuerza. El golpe se realiza alternativamente con las yemas de los dedos índice, medio, anular y meñique sobre las yemas del pulgar, luego separadas. Este ejercicio se puede utilizar en todas las etapas del aprendizaje. Los dedos lentos y débiles se activarán, los constreñidos obtendrán la libertad necesaria.

La colocación de la mano sobre el instrumento se realiza de la siguiente manera: se colocan cuatro dedos al mismo tiempo en el diapasón. Los puntos de contacto con el diapasón con la mano izquierda serán la primera falange del dedo índice y la segunda falange del pulgar. La palma no debe presionarse contra la barra y debe ser claramente visible a través de los ojos del estudiante. La mano en la muñeca está ligeramente doblada hacia afuera. El pulgar estará entre el índice y el segundo dedo y no sobresaldrá más de la mitad de la uña por encima del diapasón. La presión sobre la cuerda se realiza con las yemas de los dedos, a modo de “martillos”, cada uno en un ángulo diferente. Al pasar de una cuerda a otra y de una posición a otra, la posición de la mano y los dedos cambia ligeramente.

Después de asegurarte de que tu mano está colocada correctamente, puedes comenzar a desarrollar movimientos. Levante todos los dedos por encima del diapasón, luego bájelos sobre la cuerda, asegurándose de que los dedos estén colocados justo al lado del traste y luego levántelos nuevamente. Es recomendable hacerlo de forma rítmica y al ritmo que los alumnos vayan completando. No puedes apresurarte, ya que puedes perder el autocontrol. Para manos pequeñas, debido a un estiramiento insuficiente de los dedos, se recomienda desarrollar este movimiento no en la primera posición, sino en media posición con los dedos dispuestos en semitonos. Primero se colocan los dedos sobre la cuerda sin sonido, y luego con el sonido que produce el pulgar de la mano derecha.

Además, los siguientes ejercicios se realizan en la primera posición (o media posición para manos pequeñas) según la notación musical. El dominio de estos ejercicios se produce sin conocer las notas, de oído, mediante demostración por parte de un profesor.

Ejercicios en primera posición:

Ejercicios de media posición:

La consolidación y el mayor desarrollo de las posiciones y sensaciones de los dedos de la mano izquierda y la posición de toda la mano izquierda deben continuarse no sólo con ejercicios, sino también con juegos ligeros y canciones.

Posicionando la mano derecha

Paralelamente a la colocación de la mano izquierda, también se trabaja la derecha. Dependiendo del desarrollo de la motricidad del niño y de su estado psicofísico, es posible desarrollar un movimiento lúdico de la mano derecha sin necesidad de herramientas. Para realizar este ejercicio necesitarás un trozo de cartulina gruesa, un libro o un cuaderno de partituras. Doble el brazo derecho libremente bajado a la altura del codo y gírelo hacia la izquierda hasta que toque el diafragma. Con la mano izquierda, coloque el libro de música debajo de la mano derecha hasta que toque la articulación de la muñeca. Esta posición del cuaderno ayudará a controlar el correcto movimiento de la mano. El cepillo, al deslizarse sobre una superficie dura, se eleva y cae bruscamente. Luego, el cepillo rebota en el punto inferior, se mueve por inercia y realiza movimientos oscilatorios hacia arriba y hacia abajo. En este ciclo de movimientos no debe haber fijación de la mano ni en la posición superior ni en la inferior. El antebrazo de la mano derecha en este ejercicio realiza un ligero movimiento lineal (en lugar de rotacional).

Posición de los dedos y pico.

Para colocar el mediador, debe doblar los dedos de modo que la tercera falange (uña) del dedo índice encaje debajo de la segunda falange (uña) del pulgar y se cierre con ella para que los bordes no sobresalgan entre sí y queden al mismo nivel.

Se aplica un mediador en la mitad de la tercera falange del dedo índice, perpendicular a él, cuya punta no se extiende más de 3-4 mm. El mediador se presiona con la segunda falange del pulgar ligeramente doblada. La posición del mediador se ajusta durante la producción de sonido.

Todos los dedos deben tocarse entre sí. En este caso, la presión sobre el mediador se distribuye uniformemente entre el pulgar y los demás dedos. Para facilitar los movimientos al tocar el instrumento, en la etapa inicial es necesario utilizar un papel o una púa muy fina.

Habiendo sentado al alumno y posicionado correctamente el instrumento, es necesario levantar la mano y golpear la cuerda (primero o segundo), al retroceder la mano volverá a tocar la cuerda. Así, realice movimientos oscilatorios con el cepillo, asegurándose de que el dedo meñique se deslice suavemente a lo largo de la carcasa del instrumento. Todos los golpes deben ser rítmicamente uniformes y el ritmo del juego debe ser moderado. El cepillo debe tener un soporte deslizante en la uña del dedo meñique.

Al realizar estos ejercicios, el maestro debe controlar no solo la corrección de los movimientos automatizados simples, sino también asegurarse de que el niño no esté limitado y tenga las manos entrelazadas.

Por supuesto, en el proceso de producción de sonido mucho depende de estructura anatómica manos del jugador. Pero independientemente de la estructura del brazo, no debería haber la más mínima tensión en los músculos. Un control estricto, principalmente auditivo, sobre el proceso de producción de sonido ayudará a lograr un sonido de alta calidad.

No hay necesidad de apresurar al estudiante. Y cuando salga bien, siempre elogie. Creo que durante este período de formación, el docente debe parecerse a un psicoterapeuta que sabe inculcar en el niño las acciones necesarias, es decir. hable con sencillez y lentitud, sea exigente pero paciente, regule la entonación de su voz y también desvíe la atención del alumno con mayor frecuencia y no lo sobrecargue de información.

Cuando el alumno haya dominado y consolidado los movimientos de cada mano por separado, podrá empezar a trabajar en combinarlos. Para ello he escrito una serie de ejercicios; también puedes utilizar algunos ya aprendidos.

Éstos son algunos de ellos:

Las tareas a las que se enfrenta el docente durante el periodo de aprendizaje de jugar con las dos manos son las siguientes:

1. Lograr un buen control sobre el estado del sonido por parte del alumno. La mano derecha debe producir un sonido suave y preciso sin matices.
2. La conducción de la línea melódica debe coordinarse mediante la coincidencia exacta de presionar el traste requerido con el dedo de la mano izquierda y golpear la cuerda deseada con la púa.
3. Lograr la interpretación musical de la pieza (matices, dinámica, inicio y final de frases)

Basándome en muchos años de experiencia trabajando con estudiantes, he derivado los principios básicos para poner las manos en domra.

1. "No hagas daño"
2. No explique, pero muestre cómo se debe hacer.
3. Poner al estudiante en condiciones en las que se vea obligado a hacer lo correcto.
4. Ve de lo más simple a lo más simple, evita lo complejo.
5. Apégate a lo natural, pero no te olvides de lo correcto: no adaptar las manos al instrumento, sino el instrumento a las manos, es decir. Primero coloque sus manos, luego aplíqueles la herramienta.
6. Controle constantemente la función muscular.
7. Siga una secuencia estricta y rígida en la educación del sentido muscular. Primero se entrenan los dedos de la mano izquierda, luego la mano derecha. Sólo después de esto el trabajo de la mano derecha se combina con los dedos de la mano izquierda.

Problemas de afinación y entonación de instrumentos.

La autoafinación de un instrumento en los primeros meses de aprendizaje, desde mi punto de vista, suele ser una fuente de maldad. Esto es especialmente perjudicial si no tienes un piano o un diapasón en casa. Me parece que la solución al problema de la configuración inicial del instrumento sólo puede realizarse a partir de los siguientes puntos de partida:

1. El estudiante principiante debe estar bajo supervisión directa y constante y nunca debe comenzar a practicar a menos que el instrumento esté afinado;
2. Dominar las habilidades de afinación es racional sólo cuando el estudiante ha dominado los elementos básicos de la producción de sonido y el posicionamiento de ambas manos;
3. La afinación de instrumentos, o mejor dicho, el entrenamiento de afinación, debe convertirse en parte de la lección y formar parte de las funciones obligatorias del profesor.

Es extremadamente importante maximizar el oído musical del estudiante y desarrollar su necesidad de escuchar primero y luego tocar el instrumento. Introducirle el concepto de “entonación musical”, que es portadora de significado en la música, y la entonación expresiva es la base de las habilidades interpretativas, debe llevarse a cabo desde los primeros pasos de aprender a tocar un instrumento.

Es imposible que un niño comprenda la complejidad del proceso de entonación y esto no es necesario. Basta que el profesor comprenda este proceso. Dado que la entonación musical se asocia inicialmente con la entonación del habla, es necesario en una etapa temprana del aprendizaje asociar el material musical con una palabra, utilizando los textos más simples accesibles para el niño. Lo más importante en este trabajo es la capacidad del alumno para encontrar y aislar en una frase una palabra semántica, y en ella una sílaba acentuada, que será el colofón, y conectarla con el sonido musical. Por ejemplo:

¡Don, don, don!

La casa del gato se incendió.

Una gallina corre con un balde.

Inunda la casa del gato.

Es necesario ayudar al niño a sentir el ritmo del verso acompañando cada sílaba de la frase con una palmada, y las palmas pueden ser cortas o largas, dependiendo del ritmo de la palabra.

¡Don, don, don!

Detrás estaba la casa del gato.

El pollo corre con un balde.

Sella la casa del gato.

Después de un análisis tan exhaustivo del texto poético, es necesario pronunciarlo, pero tocando un instrumento. El papel de acompañamiento rítmico lo realiza el pulgar de la mano derecha, que marca cada sílaba.

La siguiente etapa del trabajo es pronunciar las palabras "para ti mismo" mientras interpretas una melodía rítmica con el pulgar de tu mano derecha.

Por supuesto, la clave del éxito de este tipo de trabajo es la selección del repertorio. En este sentido, lo más racional es utilizar melodías con letra y, sobre todo, canciones populares que sean comprensibles para el alumno y no muy difíciles de interpretar.

Formas de trabajo en la lección.

Escuchando música.

Esto incluye determinar la naturaleza, el género y el contenido de la música. Después de jugar la obra, puede pedirle al alumno que le cuente un cuento de hadas, que haga un dibujo y que también describa temas y motivos individuales. No es necesario imponer su propia percepción de la música, solo es necesario guiar y corregir los pensamientos del niño, y el niño, a su vez, debe hablar de sus impresiones. Es necesario impartir al docente conceptos sobre la variedad de géneros (canto, marcha, danza) y su originalidad musical y rítmica. Probar la memorización de música escuchada anteriormente le permite probar la memoria musical del estudiante.

En la literatura musical-metodológica, los términos “percepción” y “escucha” de música a menudo aparecen como idénticos. Por supuesto, puede escuchar música específicamente, especialmente música que los escolares no pueden interpretar por sí mismos (por ejemplo, música orquestal). Sin embargo, el propósito de escuchar no es simplemente familiarizarse con tal o cual obra. El problema de escuchar -la percepción de la música- es más amplio que simplemente escuchar. También cubre la interpretación, ya que uno no puede desempeñarse bien si no escucha lo que se está interpretando y cómo. Escuchar música significa no sólo responder emocionalmente directamente a ella, sino también comprender y experimentar su contenido, almacenar sus imágenes en la memoria e imaginar internamente su sonido.

Conciencia del concepto de tono relativo (más alto - más bajo).

Es importante animar a los niños a escuchar los sonidos de la melodía, compararlos y distinguirlos por tono. Para acumular experiencia auditiva y desarrollar la atención auditiva de los niños, se utilizan ayudas didácticas que modelan el movimiento de una melodía hacia arriba, hacia abajo y en su lugar. Se trata de una escalera musical que va de flor en flor (notas), mariposa, etc. Al mismo tiempo, se cantan los sonidos de la melodía, correspondientes en altura a las proporciones de sonidos simuladas. También puedes mostrar con tu mano el movimiento de los sonidos de una melodía mientras la reproduces simultáneamente (con tu voz o en un instrumento).

Primero, el niño toca una melodía basada en un sonido. Antes de tocar la melodía, la escucha interpretada por el maestro, quien primero la canta, llamando la atención sobre el hecho de que los sonidos de la melodía no difieren en tono, luego toca la domra y canta al mismo tiempo. Cantar cánticos permite a los niños imaginar mejor la dirección del movimiento de la melodía y desarrolla percepciones musicales y auditivas.

Dominar la notación musical.

El estudio de notación musical en una lección especializada, especialmente al comienzo de aprender a tocar un instrumento, debe realizarse de forma gradual. Esto significa que no se debe enseñar toda la escala a la vez, que a veces el niño no puede recordar de inmediato, sino que se debe proceder a dominar el instrumento. A continuación se muestra una tabla que se completa a medida que avanza en las notas del instrumento. Así, el estudiante desarrolla una conexión entre una nota en forma gráfica y una nota en el instrumento. Al mismo tiempo, también se recuerda con precisión el dedo con el que se toca la nota dada.

Primero, las canciones se tocan en una nota (cuerdas al aire), por lo que se memorizan las notas D, A y E.

Cultivar el sentido del ritmo.

Es el ritmo el que concreta un género particular en la música y da individualidad a cualquier melodía. La importancia del ritmo se manifiesta especialmente en varios géneros de danza, cada uno de los cuales tiene una fórmula rítmica especial. Gracias al ritmo, incluso sin escuchar la melodía, se puede distinguir inequívocamente un vals de una mazurca, una marcha de una polca, un bolero de una polonesa.

El desarrollo del sentido del ritmo debe provenir de la música, y no de una explicación de las duraciones, el significado de un tiempo, un tiempo fuerte, etc. El estudiante debe marchar al son de la música, aplaudir siguiendo un patrón rítmico. Las asociaciones figurativas son útiles: una nota completa es un paso lento (un anciano camina), las mitades son un paso rápido (papá camina), los cuartos son un paso rápido (los niños marchan), corcheas: todos corren. Mi experiencia muestra que los niños recuerdan rápidamente las duraciones y sus relaciones entre sí si se representan mediante la siguiente asociación: una manzana entera - una nota entera, una manzana fue cortada por la mitad, obtuviste dos mitades, cada mitad fue cortada por la mitad nuevamente. - cuartos, etc. Para ello, no sólo se puede hablar en voz alta, sino también pedirle al alumno que haga el dibujo correspondiente.

Puedes utilizar versos del alfabeto musical de N. Konchalovskaya:

Si la nota es blanca,

Esta es una nota completa.

Dividamos una nota entera.

medio blanco

Marcando con un palo

Para no confundir estos con aquel.

En cada media nota

Dos cuartos negros cada uno.

En cada trimestre -

Dos octavos cada uno

Dos nigellas cada una.

Palos y puntos

Los palos tienen ganchos.

El sentido musical-rítmico es la capacidad de orientarse en la duración de los sonidos en su secuencia temporal. Sucede de la siguiente manera:

1. percepción y reproducción de pulsaciones uniformes de tiempos métricos en la música;
2. distinguir entre ritmos fuertes y débiles en la música al escuchar e interpretar piezas de marcha y danza;
3. percepción de la relación entre diferentes duraciones utilizando el ejemplo de canciones infantiles sencillas y conocidas;
4. conciencia de la esencia expresiva y pictórica del ritmo, desarrollo de la audición rítmica interna;
5. formación del concepto de ritmo como uno de los medios de expresión musical;
6. determinar la esencia expresiva del ritmo a partir de obras familiares;
7. conciencia de la importancia del ritmo para la creación de una imagen musical y la conexión del ritmo con otros elementos del lenguaje musical.

Introducción al traste.

Las manifestaciones de las propiedades expresivas del modo son muy diversas. Las conocidas tonalidades mayores y menores tienen una cierta connotación emocional y colorista: la tonalidad mayor suena ligera, alegre y se asocia con imágenes alegres y brillantes, mientras que la música escrita en tonalidad menor es, por regla general, de color sombrío y se asocia con la Expresión de estados de ánimo tristes, melancólicos o lúgubres.

El sonido de mayor y menor es más fácil de entender en comparación. Es útil utilizar imágenes específicas: mayor – alegre, menor – triste. Aquí es necesario tocar las piezas en mayor y menor y darles características comparativas.

La esencia del desarrollo modal es que los niños se convenzan y sientan a través de su propia práctica que cualquier melodía consta de un conjunto de entonaciones modales.

Canto con apoyo del instrumento (solfeo).

En primer lugar, como ya dije, se utilizan juegos con texto. Luego, cuando el alumno ya esté familiarizado con la notación musical, necesita cantar piezas con los nombres de las notas, tanto con instrumento como sin él. Esta forma de trabajo desarrolla el oído para la música y la coordinación entre el oído y la voz, ayuda al alumno a recordar las notas de un instrumento, reforzando la memoria visual: notas en papel – una nota en los oídos – una nota en el instrumento – la nota es expresado, es decir primero veo, luego imagino, luego coloco mi dedo y, finalmente, lo reproduzco en el instrumento.

Introducción a las sombras dinámicas.

El conocimiento de los matices dinámicos debe comenzar desde las primeras piezas interpretadas por el alumno. Lo principal es que el concepto. f y p, berro y tenue etc. no eran de naturaleza formal, ya que cada uno de estos matices tiene su propio color emocional y contenido semántico.

Introducción a la forma de las piezas musicales..

El sentido de la forma es el punto más importante en la interpretación. La forma es la composición o estructura de una obra que vincula todas sus partes. Es necesario explicar y mostrar una variedad de formas musicales. Las habilidades de identificación de formularios deben desarrollarse continuamente de año en año.

Conociendo los trazos.

En el proceso de posicionamiento de la mano derecha, el estudiante domina los métodos básicos de producción de sonido en la domra: golpes y trémolo. Pero para identificar la imaginería musical, el contenido y el carácter de la obra, es necesario elegir los colores para lograr el sonido expresivo de una canción, melodía, melodía, danza, etc. Los trazos ayudan a revelar el colorido plan sonoro de una obra.

Un trazo (en alemán: Strich – línea, guión) es el método, el carácter de la producción del sonido y su coloración. Ayuda a identificar el fraseo, su culminación, la riqueza dinámica, la armonía rítmica y una revelación más completa de la profundidad del significado semántico de una obra musical.

En la práctica musical, son comunes tres tipos de trazos: Legato, Nonlegato, Staccato; cada uno de ellos tiene sus propias variedades.

Por regla general, el estudio y práctica de los trazos se realiza sobre material educativo y educativo, es decir, sobre escalas y ejercicios, y luego se utilizan en obras musicales.

Fraseo.

El estudiante debe saber que los sonidos individuales constituyen un motivo que desemboca en una frase, y la frase en una oración musical, que la música tiene signos de puntuación y sin división en frases, la música será convencional y sin sentido.

Lectura a primera vista.

Entre la variedad de habilidades musicales y técnicas adquiridas por un estudiante en el proceso de tocar la domra, es importante la habilidad de leer notas de una hoja, es decir, la capacidad de tocar correctamente entonacional y rítmicamente las notas sin detener ninguna pieza desconocida. de música, cuya dificultad no supere las capacidades técnicas del alumno. Una buena lectura de notas es necesaria tanto para analizar rápidamente nuevas obras como para tocar música en conjuntos de diversas formas. La adquisición de esta habilidad se produce de forma paulatina. Un niño primero aprende a pronunciar palabras y luego a leerlas y escribirlas, y cuando aprende música, un estudiante primero debe aprender a cantar puramente sin notas y luego a solfeear las notas. Si, desde las primeras lecciones de aprender a tocar un instrumento, prestas la máxima atención a la sólida asimilación de cada nueva habilidad y las repasas en estricta secuencia, entonces leer notas de una hoja no te causará dificultades, será como una suma. de lo aprendido. Es necesario enseñar al alumno, antes de empezar a leer el texto propuesto, a determinar la tonalidad, tamaño, tempo y a echar un vistazo rápido al texto musical de la obra y su textura. Sólo después de una familiarización preliminar con la obra se debe empezar a tocarla.

Para evitar errores y retrasos entre los sonidos reproducidos, es necesario darle a su conciencia la oportunidad de diseñar los movimientos necesarios con un cierto tiempo, es decir, mirar un poco por delante de la partitura que se está reproduciendo. La capacidad de mirar hacia adelante es la habilidad más necesaria para leer música de una partitura y debe cultivarse desde el primer año de estudio.

Trabajo independiente.

Es más una forma tarea, con la ayuda del cual se puede seguir la asimilación por parte del alumno del material tratado y la consolidación de sus habilidades en el manejo del instrumento. Se presenta una obra de teatro o estudio en el que el alumno ya sabe todo, y en la siguiente lección el alumno debe tocar esta pieza (sin la ayuda de un profesor) con los dedos, trazos, ritmo correctos y con matices dinámicos.

Selección de repertorio

Pasando directamente al proceso educativo y escénico, cabe destacar especialmente la importancia de elaborar racionalmente planes individuales para los estudiantes y el correcto equilibrio entre ficción y literatura educativa en ellos.

El principio de elaboración de planos requiere tener en cuenta las características. de este estudiante(su talento, habilidades musicales y físicas), y además no se pueden dejar de tener en cuenta los deseos e inclinaciones del alumno.

En el período inicial de aprendizaje, es importante tener en cuenta el hecho de que la comprensión del contenido de una obra musical por parte de un niño pequeño se ve facilitada por la especificidad, la claridad y la certeza de las imágenes artísticas. Estas cualidades son más inherentes a la música programática, que es capaz de atraer a un joven músico a la tarea de revelar contenidos musicales y despertar el interés del estudiante en resolver este problema tan importante. El mismo título de la obra (“Marzo”, “Está lloviendo”, “Paseo”, etc.) orienta al niño en la naturaleza de la música.

El arte popular juega un papel especial en la formación de un joven músico. Canciones populares (“Un abedul estaba en el campo”, “Ya sea en el jardín, en el huerto”, etc.) y danzas (Yanka bielorrusa, kryzhachok ucraniano, etc.), sus arreglos para el instrumento, así como Las canciones infantiles originales (“Un saltamontes se sentó en la hierba”, “La canción del gato Leopoldo”, etc.) representan el material musical entonacionalmente más cercano y familiar para el alumno.

Cabe señalar que en los primeros años de escolarización el niño todavía tiene una capacidad de atención y resistencia limitadas, por lo que significado especial Adquirir jugadas de pequeña forma. Sólo desarrollando gradualmente la resistencia y la capacidad de concentrarse durante mucho tiempo se puede pasar a formas más complejas de obras musicales.

Como se mencionó anteriormente, el plan individual del estudiante, junto con obras de arte También debe contener material educativo y de formación: escalas, estudios, ejercicios. Este material es necesario para dominar una u otra técnica y desarrollar diversas habilidades escénicas. Me gustaría señalar que se debe enseñar al estudiante a realizar escalas y estudios musicales.

El docente debe tratar la selección del repertorio con especial responsabilidad y comprender claramente que no es el material educativo seleccionado el que dicta las etapas de desarrollo del joven intérprete, sino el plan de trabajo individual delineado por el docente, basado en una descripción integral del proceso. los datos y características del niño, dicta la elección del material educativo.

Lista aproximada del repertorio de obras.

1 año de estudio

Canciones y bailes populares.obras del autor

2do año de estudio

Arreglos de canciones y danzas folklóricas.Piezas de compositores rusos

Conclusión

Con este trabajo intenté mostrar qué preguntas surgen al trabajar con principiantes. ¿Qué problemas tienes que afrontar? La etapa inicial de la formación no es sólo el período en el que se establecen el marco y la técnica inicial, es también el momento en que se somete a formación la relación entre el profesor y el alumno.

Además de los conocimientos profesionales directos, todo docente debe ser un buen psicólogo. Esto ayuda al estudiante a desarrollarse más profundamente. fortalezas carácter, entrar en contacto más estrecho con él, ganar confianza, lo cual es muy importante. Llegar a saber mundo interior niño, ser capaz de dirigir los rasgos de carácter fuertes y positivos en la dirección correcta y también tratar de superar los negativos, eso es la tarea principal maestro Cada niño es un individuo, tiene rasgos de carácter y temperamento únicos. Dependiendo de esto, el profesor debe encontrar un enfoque individual para cada alumno. Es muy importante encontrar un entendimiento mutuo entre nosotros. De esto dependerán más resultados.

Es importante señalar que si niño moderno Mientras estudia música, no muestra ningún talento musical especial y no se está preparando para convertirse en músico profesional, esto no significa en absoluto que pueda dedicar más rentablemente el tiempo que dedica a la música, lo que no le reportará beneficios en otra profesión. . Por supuesto, cualquier actividad creativa, no solo musical, de un niño afecta el desarrollo de las cualidades personales antes mencionadas, pero en la actividad musical, realizada de manera eficiente y completa, se desarrollan de manera más activa e intensa, especialmente en la infancia.

Y lo principal es que tras finalizar la formación musical (no necesariamente continuarla en secundaria) Instituciones educacionales) la persona no sintió aversión a instrumento musical, música, sino por el contrario, llevó el amor depositado por el maestro durante toda su vida.

La función educativa es inculcar en los estudiantes conocimientos, destrezas y habilidades y formar sobre esta base un sistema de puntos de vista, creencias e ideales. La función educativa implica el uso de contenidos, métodos y formas de organización del proceso educativo para desarrollar las cualidades ideológicas, laborales, morales, estéticas y otras de la personalidad de los estudiantes. Finalmente, la función de desarrollo tiene como objetivo desarrollar todas las fortalezas y habilidades físicas y espirituales de los estudiantes en el curso de actividades prácticas cognitivas, sociales, laborales y de otro tipo relacionadas con la materia.

La formación incluye las actividades conjuntas del docente (profesor) y los alumnos (estudiantes). Según las formas de organización, la formación puede ser colectiva (lecciones de orquesta) e individual (lecciones individuales). Mi artículo se centrará en el entrenamiento individual.

La psicología moderna sostiene que el aprendizaje y el desarrollo están estrechamente interrelacionados y que el desarrollo se lleva a cabo a través del aprendizaje a medida que los estudiantes adquieren una cierta cantidad de conocimientos y habilidades. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que el desarrollo está determinado no sólo por el objeto del conocimiento adquirido, sino que en el proceso de desarrollo cambia y mejora el lado cualitativo de la actividad mental del estudiante.

La principal tarea de la formación musical es fortalecer el aspecto de desarrollo de las clases. La acumulación de ideas musicales (brillantes, distintas, musicalmente coloreadas) es la base del desarrollo musical. Un concepto más amplio: el desarrollo musical general es un proceso dialéctico complejo que incluye, junto con el desarrollo de un conjunto de habilidades especiales en los estudiantes (oído musical, memoria, ritmo), el desarrollo de su pensamiento, erudición musical e inteligencia. Uno de los medios del desarrollo musical es la formación de cualidades reales para tocar, es decir, habilidades para tocar un instrumento.

Señalaré los principios didácticos básicos del desarrollo de la educación musical:
- ampliación y diversidad del repertorio dominado;
- flexibilidad en el cumplimiento de los plazos para completar el material educativo en función del ritmo de aprendizaje;
- aumentar el aspecto informativo y cognitivo del contenido de las clases;
- uso de diversas técnicas y formas para desarrollar el pensamiento independiente, la iniciativa creativa, etc.

Antes de empezar a aprender a tocar la domra, es necesario estudiar una pequeña serie de ejercicios preparatorios, cuyo objetivo es conseguir que el alumno, al tocar el instrumento, pueda guiar conscientemente sus movimientos y controlar el estado de sus músculos.

Se dedica poco tiempo a los ejercicios preparatorios: dos o tres sesiones. Daré un ejemplo de un ejercicio para la mano derecha, que se puede llamar "lanzamiento" y que es la base para desarrollar las habilidades de juego de la mano derecha. Las acciones activas del pincel aquí se alternan con las pasivas. Entonces, el estudiante, sentado en el medio de la silla, dobla el brazo derecho libremente bajado por el codo y lo gira hacia la izquierda hasta que la muñeca entra en contacto con un cartón grueso o un libro grande sostenido por la mano izquierda. Esta posición del cartón ayudará a controlar el correcto movimiento del cepillo. La mano pasa de un estado pasivo a uno activo levantando y girando ligeramente el antebrazo. En este caso, será una continuación directa del antebrazo. Los dedos de la mano derecha se doblan y entran en contacto con el cartón. La fuerza muscular en la muñeca y el codo debe ser mínima y el hombro debe estar completamente libre. La mano, deslizándose sobre el cartón y sin cambiar la posición de la muñeca, se eleva y cae bruscamente, liberando la tensión muscular. Luego, el cepillo rebota en el punto inferior y, moviéndose por inercia, realiza movimientos oscilatorios hacia arriba, hacia abajo y hacia arriba. En este ciclo de movimientos no debe haber fijación de la mano ni en la posición superior ni en la inferior. El antebrazo de la mano derecha realiza un ligero movimiento lineal (en lugar de rotacional). La libertad de movimiento de la mano se controla visualmente, mediante una sensación interna de libertad muscular y mediante la percepción sonora de la fricción de los dedos sobre el cartón. Con los movimientos correctos, el susurro será ligero, claro y rítmico.

Plantar la domra es uno de los eslabones importantes en el proceso de aprender a tocar la domra. Debe sentarse en media silla con el respaldo recto y una ligera inclinación del cuerpo hacia adelante para sostener el instrumento. Coloque la pierna derecha encima de la izquierda y levántela hasta una altura en la que la inclinación del cuerpo necesaria para presionar el domra sea mínima. La altura del clavijero dependerá de la posición del brazo izquierdo, doblado por el codo aproximadamente en ángulo recto. La posición alta del clavijero afecta negativamente al sonido, ya que cambia el ángulo de contacto entre la púa y la cuerda. El plano del cuerpo de la domra no debe ser vertical, sino ligeramente inclinado para que el alumno, mirando al diapasón, vea las tres cuerdas.

Posicionamiento de la mano izquierda.

Lo principal en el posicionamiento de la mano izquierda debe considerarse el desarrollo simultáneo de 4 dedos y especialmente del 3º y 4º, por ser los más débiles y menos móviles. Además, un punto igualmente importante es encontrar una posición de la mano (mano) que proporcione la máxima libertad de movimiento de los dedos. Debes tener cuidado al estirar los dedos. Un entusiasmo excesivo por esto puede provocar rigidez en los dedos y, en algunos casos, enfermedades.

En el período inicial, se recomienda producir sonido no con un mediador, sino con el pulgar de la mano derecha (técnica del “pizzicato”). Al colocar la palma en el diapasón, no debe presionarse contra el diapasón y debe ser claramente visible a los ojos del estudiante. La mano en la muñeca está ligeramente doblada hacia afuera. La presión sobre la cuerda se realiza con las yemas de los dedos, a modo de “martillos”.

Al inicio del entrenamiento es recomendable colocar los dedos en la escala mayor, y luego en la 1ª posición. La consolidación y el desarrollo de posiciones y sensaciones en los dedos de la mano izquierda y el posicionamiento de toda la mano izquierda deben continuar no sólo mediante ejercicios, sino también mediante juegos y canciones fáciles. Por ejemplo, “Ya sea en el jardín o en el huerto” se puede tocar no con dos dedos como de costumbre, sino con los cuatro, disponiéndolos como en una secuencia cromática de sonidos.

En el futuro, podrá utilizar los ejercicios para violín de G. Shradik, que contribuyen al desarrollo de la fluidez y el estiramiento de los dedos. Al trabajar en estos ejercicios, es necesario aumentar gradualmente la carga, ya que no debes trabajar demasiado los dedos.

Coordinación de manos. Juego de líneas.

Habiendo dominado y consolidado los movimientos de cada mano por separado, puedes combinar sus acciones, produciendo sonido "lanzando" el mediador. Ahora deberás centrarte en trabajar con ambas manos y especialmente con la derecha. Déjame darte un ejemplo de un ejercicio de juego en línea. Por lo tanto, debes tocar en la primera posición, comenzando desde la primera cuerda, con una transición adicional a la cuerda adyacente. Las 5 notas se tocan con un "lanzamiento" hacia arriba y hacia abajo, luego con un doble golpe o doble golpe, y el ejercicio finaliza con un golpe alterno, cuando las notas cambian con cada golpe de púa.

Trabaja en dominar el trémolo.

El trabajo debe comenzar con un cepillo trémolo. La base para esto será el ciclo de "lanzamiento" mencionado anteriormente. Para no perder la facilidad de movimiento desarrollada en el ejercicio sobre cartulina, primero debes utilizar una púa de papel o una púa muy fina y suave. Tal mediador, cuando entre en contacto con la cuerda, no causará una tensión excesiva en la mano, el sonido será débil, pero suave.

Habiendo sentado al estudiante e instalado correctamente el domra, debe usar dicha púa, levantando la mano, para golpear la primera cuerda. Después del golpe, la mano, en movimiento inverso, enganchará nuevamente la cuerda, luego, en caída libre, golpeará la cuerda por tercera vez. El cuarto golpe a la cuerda también se realizará gracias al rebote, que será recogido por el esfuerzo muscular, y la mano retomará su posición original para el siguiente golpe activo desde arriba. Los impactos se amortiguarán en fuerza. El más fuerte recibirá el primer golpe, el más débil, el último. Todos los golpes deben ser rítmicamente uniformes. Para controlar el movimiento correcto de la mano, asegúrese de colocar un trozo de espuma plástica (de aproximadamente 2 cm de alto) detrás del soporte, debajo de la muñeca de la mano derecha.

Este soporte adicional para la muñeca ayudará a prevenir demasiado gran movimiento antebrazo y evirtiéndolo, determine la cantidad de flexión de la mano en la muñeca y el lugar de contacto de la púa con la cuerda. Jugar con una caja de espuma fija la atención del alumno en el movimiento de la mano derecha, lo cual es especialmente importante en el futuro a la hora de desarrollar la coordinación con la mano izquierda, ya que muchas veces el alumno presta atención sólo a la mano izquierda, olvidándose de la derecha. Es necesario abandonar el uso de un soporte de espuma solo cuando las habilidades de juego del estudiante estén suficientemente establecidas (después de 1 a 2 meses desde el inicio del entrenamiento). Después de realizar los ejercicios de la primera cuerda, puedes pasar a los ejercicios de la segunda cuerda, también utilizando un soporte. El ritmo del juego debe ser moderado, a medida que se dominen los movimientos se puede acelerar.

En casos de desarrollo lento de las habilidades necesarias, se puede hacer lo siguiente: el profesor toma la muñeca del alumno con la mano izquierda y mueve su mano con la derecha. Una vez alcanzada la total libertad de la mano, es posible, sin soltar la mano del alumno, invitarlo a realizar este movimiento por su cuenta. Después de que el profesor se asegura de que la técnica se realiza correctamente, se suelta la mano y luego la muñeca.

En los casos más difíciles, debes hacer lo siguiente. El maestro toma el instrumento en sus propias manos, coloca la mano derecha del alumno sobre su mano derecha y comienza a realizar movimientos con la mano, asegurándose de que el alumno los domine. Lo importante aquí es el hecho mismo de sentir esa libertad que antes no existía, también es importante incrementar el interés por las clases, activar la atención del alumno y establecer el autocontrol.

Trémolo.

El trémolo es la técnica más expresiva y difícil de dominar. Tremolo es una paleta sonora multicolor con la que el alumno transmite el carácter de la pieza.

La frecuencia del trémolo no es un valor constante, sino que depende del número de veces que la púa golpea la cuerda por unidad de tiempo. Cualquier aceleración del movimiento provoca un aumento de la tensión muscular, que se refleja en el sonido. Normalmente, en obras líricas la frecuencia del trémolo será menor y en obras dramáticas será mayor. El principal factor determinante no debe ser el número de tiempos de cada nota, sino el resultado final: la creación de una melodía expresiva.

Tipos de trémolo:

1. Trémolo con pincel. Es idéntico al movimiento de la mano en un juego de “golpes”, con la única diferencia de que en un juego de “golpes” se realiza el mismo número de golpes por cada nota de la misma duración, pero en trémolo no pensamos sobre el número de golpes, pero sólo sobre la duración de las notas en el tiempo. El trémolo con pincel proporciona un sonido ligero, transparente y brillante.
2. Trémolo por movimiento conjunto de la mano y el antebrazo (monopalanca desde el codo hasta la púa). En este caso, la mano se estira hasta una extensión directa del antebrazo. Este tipo de trémolo otorga mayor densidad, densidad y potencia del sonido.
3. Trémolo combinado. Movimientos independientes de la mano y el antebrazo simultáneamente con la implicación de los músculos del hombro. Este tipo de trémolo crea un sonido fuerte y profundo.

En la etapa inicial del entrenamiento, el trémolo se practica solo con la participación de la mano, y luego, después de dominar con éxito este tipo de trémolo, se pueden dominar otros dos tipos.

Trazos.

En la etapa inicial del entrenamiento se deben practicar los siguientes trazos: legato, no legato, staccato, trazo variable, armónicos. Todos estos golpes se practican en escalas, primero de una octava y luego de dos octavas. Es recomendable comenzar con escalas: Mi mayor, La mayor.

Repertorio pedagógico.

La selección de obras para un estudiante en la etapa inicial de formación debe cumplir con los objetivos de practicar cualquier técnica técnica y desarrollar el pensamiento musical. Cada obra debe considerarse como uno de los eslabones de la cadena de material pedagógico correctamente dispuesto, sobre el cual el alumno resuelve problemas artísticos y adquiere habilidades técnicas.

Es posible arreglar piezas de colecciones de violín y piano. Pero me gustaría señalar que el instrumento popular ruso, la domra de tres cuerdas, tiene sus propias características tanto en diseño como en métodos de producción de sonido, y esto debe tenerse en cuenta al utilizar piezas del repertorio para violín y piano.

El papel del docente en la formación de un músico novel.

El profesor siempre debe tener en cuenta las características individuales de los alumnos, especialmente el hecho de que la adaptabilidad de sus manos al instrumento es diferente. Es bien sabido que al enseñar a un grupo de estudiantes con un solo profesor y utilizando una única metodología, los resultados individuales serán diferentes. Incluso cuando dominan los ejercicios preparatorios, algunos estudiantes pueden tener dificultades. Debe comprender las razones, si es necesario, persistir en algún momento, tal vez incluso modificar la tarea. En definitiva, se necesita un enfoque pedagógico creativo en cualquier cuestión educativa.

El profesor debe inculcar confianza en sí mismos a los músicos principiantes, consolarlos en caso de fracaso y asegurarse de enfatizar al menos un pequeño éxito. El profesor debe ilustrar todas las obras y ejercicios con el instrumento, porque el alumno primero intentará copiar la forma de tocar del profesor. El docente debe ser exigente, pero al mismo tiempo tener en cuenta las capacidades de cada uno: exigir más a uno y menos a otros. Este acercamiento a los estudiantes es de gran importancia educativa y les permite mantener el interés en las clases.

Lista de literatura usada:

1. Andryushenkov G.I."Fundamentos psicológicos y pedagógicos de la gestión de un grupo instrumental folclórico infantil". Uh. aldea - San Petersburgo, 2004.
2. Stavitsky Z."Aprender a tocar la domra". - L., 1984.
3. Shitenkov. Y."Métodos de enseñanza a tocar instrumentos populares". - L., 1975.