Главная » Обучение » Басни в прозе. Готхольд-Эфраим Лессинг: Басни в прозе Басни лессинга

Басни в прозе. Готхольд-Эфраим Лессинг: Басни в прозе Басни лессинга

Лессинг Готхольд-Эфраим

Басни в прозе

Готхольд-Эфраим Лессинг

Басни в прозе

Я лежал у тихого ручья в глубочайшем одиночестве леса, где мне не раз удавалось подслушать речь животных, и старался надеть на одну из моих сказок то легкое поэтическое украшение, которое с такой охотой носит избалованная Лафонтеном басня. Я размышлял, выбирал, отбрасывал, мой лоб пылал - и все напрасно! На бумаге не появилось ни строчки. Разгневанный, я вскочил, и вдруг... сама муза басни предстала передо мной.

И она произнесла с улыбкой:

Ученик, к чему эти напрасные усилия? Правде нужно очарование басни, но к чему басне очарование гармонии? Ты хочешь самую пряность сделать более пряной? Оставим вымысел поэту, а это повествование пусть исходит от безыскусного историка, как смысл его исходит от философа.

Я хотел ответить, но муза исчезла. "Исчезла? - слышу я вопрос читателя, - ужель ты не мог придумать нечто более похожее на правду! Вложить эти поверхностные выводы - плод своего бессилия - в уста музы! - Да это ж самый низкопробный обман!.."

Превосходно, мой читатель! Муза мне не являлась. Я просто рассказал басню, а мораль к ней придумал ты сам. Я же не первый и не последний из тех, кто выдает свои фантазии за откровения божественного существа.

ОБЕЗЬЯНА И ЛИСИЦА

Назови-ка мне такого умника среди зверей, которому я не могла бы подражать! - хвалилась обезьяна лисице.

Лисица же возражала:

А ты попробуй назвать того недостойного зверя, которому придет в голову подражать тебе!

Писатели моей страны!.. Надо ли говорить еще яснее?

ВОЛК И ПАСТУХ

От повальной болезни у пастуха погибли все его овцы. Узнав об этом, волк явился выразить свое соболезнование.

Пастух, - молвил он, - правда ли, что тебя постигло такое ужасное несчастье? Ты лишился всех своих овец? Милых, кротких, жирных овец! Мне так жаль тебя, что я готов плакать горькими слезами.

Благодарю, господин Изегрим, - ответил пастух, - я вижу, что у тебя очень добрая душа.

Его душа, - сказал пастуху пес Гилакс, - всегда такова, когда он сам страдает от несчастья ближнего.

ВОИНСТВЕННЫЙ ВОЛК

Мой отец, да прославится навеки его имя, был настоящим героем! сказал волчонок лисице. - Какой ужас наводил он на всю округу! Он одержал одну за другой более двухсот побед над своими врагами, отправив их черные души в царство тления. Ничего нет удивительного, если его в конце концов одолел единственный враг.

Именно так выразился бы оратор на его похоронах, - сказала лисица, а сухой историк добавил бы:

"Те двести врагов, над которыми он одержал одну за другой победы, были овцы да ослы; а единственный враг, одолевший его, был первый бык, на которого он отважился напасть".

Сейчас я полечу! - воскликнул гигантский страус, и весь птичий народ собрался вокруг него, в самом деле надеясь посмотреть на такое диковинное зрелище. - Сейчас я полечу! - воскликнул он еще раз, распростер огромные крылья и понесся вперед, подобно кораблю с поднятыми парусами, не покидая земли ни на секунду.

Вот вам поэтическое изображение тех непоэтических умов, которые в первых строках своих длиннейших од щеголяют гордыми крылами, грозятся залететь выше облаков и звезд и все же остаются верны бренному праху земли!

ЭЗОП И ЕГО ОСЕЛ

Осел сказал Эзопу:

Когда ты опять произведешь на свет какую-нибудь побасенку про меня, дай мне там сказать что-либо благоразумное и глубокомысленное.

Ты - и глубокомыслие! - ответил Эзоп. - Как можно это сочетать? Разве тогда не скажут люди, что ты учитель морали, а я осел?

ВОЛК НА СМЕРТНОМ ОДРЕ

Волк лежал при последнем издыхании и обозревал испытующим взглядом прожитую им жизнь:

Конечно, я грешник, однако, надеюсь, не самый великий. Я делал много зла, но много и добра. Помню, как-то раз ко мне подошел отбившийся от стада ягненок, и так близко, что я легко мог задушить его, но я ему не сделал ничего дурного. В ту же пору я выслушал с удивительнейшим равнодушием насмешки и издевательства овцы, хотя поблизости и не было сторожевых собак.

И все это я могу подтвердить, - перебила его приятельница лиса, помогавшая ему приготовиться к смерти, - ибо я очень хорошо помню все обстоятельства того дела. Это было как раз тогда, когда ты так мучился, подавившись костью, которую тебе потом добросердечный журавль вытащил из глотки.

БЫК И ТЕЛЕНОК

Протискиваясь в низенькую дверцу конюшни, бык разнес рогами в мелкие щепы верхний косяк.

Смотри-ка, пастух! - воскликнул теленок. - Уж я-то не нанесу тебе такого ущерба.

Как мне было бы приятно, - возразил тот, - если бы ты смог нанести мне его!

Речь теленка есть речь мелких философов. "Злой Бейль! Не одну праведную душу лишили покоя его дерзкие сомнения!" - Ах, господа! С какой охотой отказались бы мы от нашего покоя, если бы каждый из вас мог стать Бейлем.

ВОДЯНАЯ ЗМЕЯ

Зевс дал лягушкам нового царя: вместо безобидного чурбана - прожорливую водяную змею.

Если ты хочешь быть нашим царем, - кричали лягушки, - почему ты нас глотаешь? И змея отвечала:

Потому что вы просили меня в цари.

А я не просила тебя! - воскликнула одна из лягушек, которую змея уже пожирала глазами.

Вот как? - сказала змея. - Тем хуже! В таком случае придется проглотить тебя за то, что ты не просила меня в цари.

ЛИСИЦА И МАСКА

Много лет тому назад нашла лисица маску комедианта, пустую изнутри, с широко раскрытым ртом.

Вот так голова! - промолвила она, разглядывая ее. - Без мозга и с открытым ртом! Не была ли она головой болтуна?

Эта лисица знала вас, неумолчные ораторы, строгие судьи, готовые осудить нас за самые невинные проявления наших чувств.

ВОРОНА И ЛИСИЦА

Ворона несла в когтях кусок отравленного мяса, которое рассерженный садовник подбросил для кошек своего соседа.

И только она уселась на старый дуб, чтобы съесть свою добычу, как подкралась лисица и воскликнула, обращаясь к ней:

Слава тебе, о птица Юпитера!

За кого ты меня принимаешь? - спросила ворона.

За кого я тебя принимаю? - возразила лисица. - Разве не ты тот благородный орел, что каждый день спускается с руки Зевса на этот дуб и приносит мне, бедной, еду? Почему ты притворствуешь? Иль я не вижу в победоносных когтях твоих вымоленное мной подаяние, которое мне твой повелитель все еще посылает с тобою?

Ворона была удивлена и искренно обрадована тем, что ее сочли за орла. "Незачем выводить лисицу из этого заблуждения", - подумала она.

И, преисполненная глупого великодушия, она бросила лисе свою добычу и гордо полетела прочь.

Лиса смеясь подхватила мясо и с злорадством съела его. Но скоро ее радость обратилась в болезненное ощущение; яд начал действовать, и она издохла.

Видение

И она произнесла с улыбкой:
- Ученик, к чему эти напрасные усилия? Правде нужно очарование басни, но к чему басне очарование гармонии? Ты хочешь самую пряность сделать более пряной? Оставим вымысел поэту, а это повествование пусть исходит от безыскусного историка, как смысл его исходит от философа.

Эта басня излагает в поэтической форме учение Лессинга о басне.

Обезьяна и лисица

Назови-ка мне такого умника среди зверей, которому я не могла бы подражать! - хвалилась обезьяна лисице.

Лисица же возражала:
- А ты попробуй назвать того недостойного зверя, которому придет в голову подражать тебе!

Писатели моей страны!.. Надо ли говорить еще яснее?

Волк и пастух

От повальной болезни у пастуха погибли все его овцы. Узнав об этом, волк явился выразить свое соболезнование.

Благодарю, господин Изегрим, - ответил пастух, - я вижу, что у тебя очень добрая душа.

Его душа, - сказал пастуху пес Гилакс, - всегда такова, когда он сам страдает от несчастья ближнего.

Воинственный волк

Мой отец, да прославится навеки его имя, был настоящим героем! - сказал волчонок лисице.
- Какой ужас наводил он на всю округу! Он одержал одну за другой более двухсот побед над своими врагами, отправив их черные души в царство тления. Ничего нет удивительного, если его в конце концов одолел единственный враг.

Именно так выразился бы оратор на его похоронах, - сказала лисица, а сухой историк добавил бы:

Страус

Сейчас я полечу! - воскликнул гигантский страус, и весь птичий народ собрался вокруг него, в самом деле надеясь посмотреть на такое диковинное зрелище.
- Сейчас я полечу! - воскликнул он еще раз, распростер огромные крылья и понесся вперед, подобно кораблю с поднятыми парусами, не покидая земли ни на секунду.

Басня, новелла, трагедия.Элементы построения басни: аллегория, употребление зверей, мораль, рассказ, поэтический стиль и приемы. Прозаическая и поэтическая басня.

При переходе от критической к положительной части нашего исследования вам казалось более уместным вынести вперед некоторые частные исследования с тем, чтобы наметить важнейшие точки для подведения будущей теоретической линии. Нам казалось нужным подготовить психологический материал для последующих обобщений, поэтому наиболее удобным было расположить исследование от простого к более сложному, и мы намерены предварительно рассмотреть басню, новеллу и трагедию как три постепенно усложняющиеся и возвышающиеся одна над другой литературные формы. Начинать приходится именно с басни, потому что она стоит именно на грани поэзии и всегда выдвигалась исследователями как самая элементарная литературная форма, на которой легче и ярче всего могут быть обнаружены все особенности поэзии. Не боясь преувеличения, можно сказать, что большинство теоретиков во всех своих истолкованиях поэзии исходило из определенного понимания басни. Разъяснив басню, они затем всякое вышестоящее произведение рассматривали уже как более усложненную, но в основе совершенно сходную с басней форму. Поэтому, если познакомиться с тем, как исследователь толкует басню, можно легче всего составить себе представление о его общей концепции искусства.

В сущности, мы имеем только две законченные психологические системы басни: теорию Лессинга и Потебни. Оба эти автора смотрят на басню как на самый элементарный случай и из понимания басни исходят при объяснении всей литературы. Для Лессинга басня определяется следующим образом: если низвести всеобщее нравственное утверждение к частному случаю и
рассказать этот случай как действительный, то есть не как пример или сравнение, притом так, чтобы этот рассказ служил наглядному познанию общего утверждения, то это сочинение будет басней.

Очень легко заметить, что именно такой взгляд па художественное произведение как на иллюстрацию известной общей идеи и составляет чрезвычайно распространенное до сих пор отношение к искусству, когда в каждом романе, в каждой картине читатель и зритель хотят разыскать раньше всего главную мысль художника,то, что хотел автор этим сказать, то, что это выражает,
и т. п. Басня при таком понимании является только наиболее наглядной формой иллюстрации общей идеи.

Потебня, который исходит из критики этого взгляда и, в частности, системы Лессинга, в согласии с общей своей теорией приходит к выводу, что басня обладает способностью быть «постоянным сказуемым к переменчивым подлежащим, взятым из области человеческой жизни»(92, с.11). Басня для Потебни является быстрым ответом на вопрос, подходящей схемой для сложных житейских отношений, средством познания или уясненпя каких-нибудь запутанных житейских, политических или других отношений. При этом Потебня опять видит в басне ключ к разгадке всей поэзии и утверждает, что «всякое поэтическое произведение и даже всякое слово, в известный момент его существования, состоит из частей, соответственных тем, которые мы замечали в басне. Я постараюсь показать после, что иносказательность есть непременная принадлежность поэтического произведения»(92, с.12). «... Басня есть один из способов познатшя житейских отношений, характера человека, одним словом, всего, что относится к нравственной стороне жизни людей» (92, с.73). Любопытно, что при всем резком различии, которое подчеркивают сторонники формальной теории между своими взглядами и взглядами Потебни, они все же легко соглашаются с формулой Потебни и, критикуя его во всех остальных областях, признают его полнейшую правоту в этой области. Уже это одно делает басню исключительно интересным предметом для формально психологического анализа, как объект, как будто находящийся на самой границе поэзии и для одних представляющий прототип всякого поэтического произведения, а для других- разительное исключение из всего царства искусства. «Теория Потебни,- говорит Шкловский,- меньше всего противоречила сама себе при разборе басни, которая и была исследована Потебней с его точки зрения до конца. К художественным, «вещным» произведениям теория не подошла, а потому и книга Потебни не могла быть дописана...»(129,с.106). «Система Потебни оказалась состоятельной только в очень узкой области поэзии: в басне и в пословице. Поэтому эта часть труда Потебни была им разработана до конца. Басня и пословица оказались действительно «быстрым ответом на вопрос». Их образы в самом деле оказались «способом мышления». Но понятия басни и пословицы весьма мало совпадают с понятием поэзии»(131, с.5-6). На такой же точке зрения стоит, видимо, и Томашевский: «Басня развилась из аполога- системы доказательств общего положения на примерах (анекдоте или сказке)... Басня, будучи построена на фабуле, дает повествование как некоторую аллегорию, из которой извлекается общий вывод- мораль басни...»(110, с.195).

Такое определение возвращает нас назад к Лессиигу и даже к теориям еще более архаическим, к определениям басни Де-ля-Моттом и другими. Любопытно, что
и теоретическая эстетика смотрит па басню с той же точки зрения и охотно сопоставляет басню с рекламным искусством. «К рекламной поэзии,- говорит Гаман,-
нужно отнести все басни, в которых эстетический интерес к захватывающей истории так искусно использован для морали этой истории; ведению эстетики рекламы подлежит вообще вся тенденциозная поэзия; сюда относится далее вся область риторики...»(30, с.80-81).

За теоретиками и философами следуют критики и широкое общественное мнение, расценивающее басню весьма низко, как произведение неполноправное в поэзии. Так издавна за Крыловым установилась репутация моралиста, выразителя идей среднего человека, певца житейской практичности и здравого смысла. Отсюда оценка переносится и на самую басню, и многие вслед за Айхенвальдом полагают, что, начитавшись этих басен, «можно хорошо приспособить себя к действительности. Не этому учат великие учителя. Этому учить и вообще не приходится... Отсюда басня поневоле мелка... Басня только приблизительна. Она скользит по поверхности»(6, с.7). И только Гоголь как-то вскользь и невзначай, сам не вполне сознавая, что это означает, обмолвился о невыразимой духовности басен Крылова, хотя в целом истолковал его в согласии с общим мнением,как здоровый и крепкий практический ум и пр.

Чрезвычайно поучительно обратиться к теории басни, которая понимает ее таким образом, и на деле увидеть, что же отличает басню от поэзии и в чем же заключаются эти особенности поэзии, явно отсутствующие в басне. Однако мы напрасно стали бы с этой целью рассматривать теорию Лессинга или Потебни, потому что основная тенденция того и другого направлена совершенно в другую сторону. Можно с неоспоримой ясностью показать, что тот и другой имеют все время в виду два совершенно различных по происхождению и по художественной функции рода басни. История и психология учат нас тому, что следует строго различать басню поэтическую и прозаическую.

Начнем с Лессинга. Он прямо говорит, что басня относилась древними к области философии, а не к области поэзии, и что именно эту философскую басню он и избрал предметом своего исследования. «У древних басня принадлежала к области философии, и отсюда ее заимствовали учителя риторики. Аристотель разбирает ее не
в своей «Поэтике», а в своей «Риторике». И то, что Афтониус и Теон говорят о ней, они равным образом говорят в риторике. Также и у новых авторов вплоть до времен Лафонтена следует искать в риторике все, что нужно узнать об эзоповской басне. Лафонтену удалось сделать басни приятной поэтической игрушкой... Все начали трактовать басню, как детскую игру... Кто-либо, принадлежащий к школам древних, где все время внушалось безыскусственное изображение в басне, не поймет,в чем дело, когда, к примеру, у Батте он прочитает длинный список украшений, которые должны быть присущи басенному рассказу. Полный удивления, он спросит: неужели у новых авторов совершенно изменилось существо вещей? Потому что все эти украшения противоречат действительному существу басни»(150, S. 73-74). Таким образом, Лессинг совершенно откровенно имеет в виду басню до Лафонтена, басню как предмет философии и риторики, а не искусства.

Совершенно сходную позицию занимает и Потебня.Он говорит: «Для того чтобы заметить, из чего состоит басня, нужно рассматривать ее не так, как она является на бумаге, в сборнике басен, и даже не в том виде,когда она из сборника переходит в уста, причем самое появление ее недостаточно мотивировано, когда, например, прочитывает ее актер, чтобы показать свое умение декламировать; или, что бывает очень комично, когда она является в устах ребенка, который важно выступает и говорит: «Уж сколько раз твердили миру, что лесть гнусна, вредна...» Отрешенная от действительной жизни, басня может оказаться совершенным празднословием. Но эта поэтическая форма является и там, где дело идет о вещах вовсе не шуточных- о судьбе человека, человеческих обществ, где не до шуток и не до празднословия»(91, с.4).

Потебня прямо ссылается на приведенное место из Лессинга и говорит, что «все прикрасы, которые введены Лафонтеном, произошли именно оттого, что люди не хотели, не умели пользоваться басней.И в самом деле-басня, бывшая некогда могущественным политическим памфлетом, во всяком случае сильным публицистическим орудием, и которая, несмотря на свою цель, благодари даже своей цели, оставалась вполне поэтическим произведением, басня, которая играла такую видную роль к мысли, сведена на ничто, на негодную игрушку»(91,с.25-26). В подтверждение своей мысли Потебня ссылается на Крылова для того, чтобы показать, как не следует писать басню.

Из этого совершенно ясно, что и Потебня, и Лессинг одинаково отвергают поэтическую басню, басню в сборпике, которая кажется им только детской игрушкой, и все время имеют дело не с басней, а с апологом, почему их анализы и относятся больше к психологии логического мышления, чем к психологии искусства. Уже благодаря установлению этого можно было бы произвести формальный отвод одного и другого мнения, поскольку они сознательно и умышленно рассматривают не поэтическую, а прозаическую басню. Мы вправе были бы сказать обоим авторам: «Все, что вы говорите, совершенно справедливо, но только все это относится не к поэтической, а к риторической и прозаической басне». Уже один тот факт, что высший расцвет басенного искусства у Лафонтена и Крылова кажется обоим нашим авторам величайшим упадком басенного искусства, наглядным образом свидетельствует о том, что их теория относится никак не к басне как к явлению в истории искусства, а к басне как к системе доказательств. И в самом деле, мы знаем, что басня по происхождению своему несомненно двойственна, что ее дидактическая и описательная часть, иначе говоря, поэтическая и прозаическая, часто боролись друг с другом и в историческом развитии побеждала то одна, то другая. Так главным образом па византийской почве басня почти совершенно утеряла свой художественный характер и превратилась почти исключительно в морально-дидактическое произведение.Наоборот, на латинской почве она произрастила из себя басню поэтическую, стихотворную, хотя надо сказать,
что все время мы имеем в басне два параллельных течения и басня прозаическая и поэтическая продолжают существовать все время как два разных литературных жанра.

Сочинение

Особенно интересным был опыт Лессинга в области политической драматургии в «Самуэле Генци». Замысел пьесы относился к 1749 г.- времени революционного заговора в Швейцарии и казни Генци, вождя заговорщиков. Фрагменты трагедии публиковались в «Литературных письмах» (под номерами 22-23). И поскольку произведение не было закончено, трудно сказать, в каком направлении могла быть решена проблема финала, нравственной концепции героя.

События у Лессинга обрываются на сцене, рассказывающей о предательстве общего дела неким Дюкре, втершимся в доверие к заговорщикам. Во всяком случае из фрагментов трагедии явствует, что автора интересовали не только этические проблемы (конфликт между Генци, носителем идеалов гражданственности, и Дюкре, руководствующимся личными побуждениями), но и политическая доктрина революции - «право на убийство». Тираноборческая концепция этой бюргерской трагедии связана с выражением антифеодального протеста и объективно ставит вопрос о народоправии. Почему же Лессинг оставляет пьесу незавершенной? Не потому ли (как это будет и с замыслом «античной» трагедии «Виргиния»), что условия немецкой действительности той поры не позволяли надеяться на осуществление свободы.

Из замыслов на античные сюжеты (среди них «Освобожденный Рим», «Виргиния», «Клеонис», «Кодр» и др.) была завершена только одноактная трагедия «Филотас» (1759). Тем не менее планы «героических трагедий» весьма важны и в известной мере симптоматичны. «Филотас» - трагедия, в которой автор воссоздает образ юного героя, обрекающего себя на смерть во имя родины, была свидетельством нарастающего в сознании писателя недовольства существующим положением. В условиях раздробленной Германии писать о примерах гражданской доблести античного мира - значило призывать и немецкий народ к свершению подвига во имя единения и общего блага. Показательно, что к образу Филотаса Лессинг неоднократно будет возвращаться и позже в теоретических работах. Особый интерес представляет, в частности, сравнение стоицизма Филотаса с обликом Лаокоона.

О замыслах «Виргинии» свидетельствует авторская запись сюжета трагедии из истории нравов Древнего Рима. Из античного предания, известного по Титу Ливию, Лессинг почерпнул мотив, связанный с полным драматизма конфликтом между плебеем Люцием и патрицием Аппием Клавдием. Концепция пьесы должна была строиться на решительном осуждении безнравственного поступка патриция, обесчестившего Виргинию, дочь плебея, и на утверждении права социальных низов, на возмездие.

Трагедия должна была завершиться массовой сценой - восстанием и свержением власти патрициата. Все это свидетельствовало о глубоком интересе писателя к идее мести за поруганную честь. Но, возвращаясь к этой проблеме в «Эмилии Галотти», Лессинг даст ее новое решение.

Несколько иной характер носили замыслы трагедии о приключениях доктора Фауста. Постижение истины в сфере искусства, как сообщалось в «Литературных письмах» (письмо 17-е), Лессингу представлялось на путях отказа от нормативной эстетики классицизма и освоении традиций античной и шекспировской драматургии. Этим задачам, по-видимому, и должен был отвечать его «Фауст». До нас дошли лишь небольшие фрагменты пьесы Лессинга (план пролога к I д., третье явление II д.; долгое время считали, что рукопись законченной трагедии была утеряна), свидетельствующие о драматизме сюжета и о серьезных трудностях, вставших перед драматургом. Писателю было нелегко «примирить» традиционный сюжет с различного рода «чертовщиной», с задачами «модернизации» в духе бюргерской драмы, осуждающей с позиций просветительского рационализма безнравственные поступки злодеев (Мефистофель) и утверждающей, силу разума и знания (Фауст).

Более оригинальной и по замыслу и по исполнению была трагедия Лессинга «Мисс Сара Сампсон» (1755), созданная еще до начала Семилетней войны.

Действие трагедии происходит в Англии. Тема ее не нова для литературы нового времени. Героиня, кроткая девушка из буржуазной семьи, была соблазнена повесой и мотом Мелефонтом. Действие пьесы не богато событиями, если не считать эпизодов, связанных с бегством Сары с ее возлюбленным. Здесь Лессинг практически следует теории осложненной интриги. На пути беглецов возникает немало непредвиденных обстоятельств. Мелефонт не получает вовремя денег (он рассчитывал получить наследство от умершего родственника), чтобы бежать во Францию, затем их настигают бывшая любовница Мелефонта леди Марвуд- «демоническая женщина», и отец Сары.

Именно в этот момент коллизия достигает наивысшего напряжения.

Спад ее начинается тогда, когда сэр Сампсон (носитель принципов добродетели) прощает дочь и дает согласие на брак, но Марвуд осуществляет свой план мести до конца - она отравляет Сару. Убивает себя и Мелефонт, сознающий свою вину в отношении возлюбленной.

Пьеса, несмотря на типично мещанский характер ее основных мотивов, была выдержана еще в классицистском стиле. Герои ее - носители какой-либо одной черты (наиболее ясно это выражено в характере основной героини - это ее стоицизм, жертвенность).

Наличие сентиментальных моментов в пьесе было обусловлено тем, что в ней, по словам Дидро, Лессинг уже «обратился к природе».

Немалое значение имел и опыт Лессинга в басенном жанре. Басни он неоднократно печатал в различных журналах, в частности в «Литературных письмах». В 1759 г. был издан отдельный том «Басен» с приложением трактата о басне, в котором обобщается и собственный опыт писателя в этом жанре. Выбор жанра был определен возможностями реалистической сатиры, характером обобщения явлений современной действительности.

Басни были разделены на циклы.

В большей части их широко используется животный эпос («Хомяк и Муравей», «Лев и заяц», «Осел и охотничья лошадь», «Соловей и павлин» и др.), в них автор смело сталкивает различные принципы морали, противоположные линии поведения. Одни животные не любят сами трудиться, живут за чужой счет, другие, наоборот, трудолюбивы. Одни из них добры, самоотверженны, смелы, сильны, другие - трусливы, завистливы, лицемерны и жестоки. Одни герои (соловей в басне «Соловей и павлин») являют собой пример подлинного служения искусству, иные (подобно павлину) лишь распускают свои красивые перья и никак не могут стать настоящими мастерами, носителями прекрасного.

Басенные аллегории Лессинга не только обращали внимание на традиционные пороки - глупость, тщеславие, самодурство, жадность, невежество, но и довольно ясно порицали социальные явления - феодальную монархию, бюрократизм, филистерство («Водяная змея», «Подарок фей», «Спор зверей о чинах» и др.).

В трактате о басне Лессинг дал теоретическое обоснование принципов реализма на основании исторического изучения этого жанра. Особенности басни он видел в прямолинейности ее тенденции, рационалистической дидактике, использовании средств сатиры. По его мысли, басня оказала огромное влияние на стиль выдающихся писателей эпохи Просвещения, в частности на датского драматурга Хольберга.

Наиболее полно и последовательно теоретическая мысль Лессинга развернулась в его двух основных книгах - «Лаокоон» и «Гамбургская драматургия».

«Лаокоон» представляет собой первое крупное исследование Лессинга, составившее эпоху в истории эстетической мысли своей поры. Здесь Лессинг не только обобщает огромный опыт искусств разных времен, но и определяет пути, по которым должно идти современное искусство, дает принципиальную критику реакционных тенденций в эстетике. Именно в «Лаокооне» в полной мере сказалась борьба Лессинга за осуществление «естественных прав человека», за свободу личности и выражения чувств. В общественных устремлениях автор «Лаокоона» близок французским просветителям (прежде всего к Дидро), а в вопросах собственно эстетических идет порой дальше них.

Одним из центральных положений эстетики Винкельмана была идея о том, что путь к настоящей природе лежит через, изучение греков. Это положение неоднократно вызывало критику со стороны многих писателей и теоретиков искусства, .среди которых были Лессинг и Дидро. Лессинг в «Лаокооне» говорит о греках, которые выражали отношение к своей действительности, и тем самым, естественно, выступает против абстрактного представления об идеальном мире и искусстве вообще. Дидро вслед за выходом «Истории искусства древности» в своих «Салонах» (1765) Винкельмана называет Дон Кихотом, говорит об опасности отрыва от действительности, подмены действительности абстрактным идеалом, если всецело следовать его теории искусства.

Как видно, Лессинг и Дидро делали существенные поправки к суждениям Винкельмана, дополняя его учением о реализме, о синтезе и обобщении. Уже в предисловии к «Лаокоону» Лессинг говорит о трех возможностях оценки произведений живописи в поэзии в плане сравнительном. Первая возможность - это определение видимого как действительного, т. е. тот подход к произведению искусства, который можно называть любительским. Вторая - это выяснение внутренних причин удовольствия, доставляемого красотой, вывод общих правил в отношении идей и форм. Такой подход. к оценке произведений искусства типичен для философа. Третья возможность - это размышление о применении общих правил в живописи и поэзии. Этот способ суждения по проблемам соотношения эстетического и художественного характерен для критика.Дав такое разделение, Лессинг далее говорит об отношении к искусству древних и новых поэтов и художников. Преимущество древних, по мысли Лессинга, состояло в сохранении меры в искусстве. Меры - не в смысле бюргерской концепции «золотой середины», а в том, что подлинный художник осуществляет свой замысел в соответствии с возможностями природы и законами искусства. Он дает возможность зрителю или читателю поразмыслить над произведением, восполнить картину собственной фантазией. Лессинг приводит в пример скульптуру Тимомаха, трактовавшего образ Медеи. Художник изобразил детоубийцу не в момент или сразу после совершения злодеяния, а за несколько секунд до него. Это дало ему возможность в самом облике Медеи передать борьбу чувств - матери и мстительницы.

Для доказательства справедливости своих суждений в сфере эстетики Лессинг приводит высказывания древних, в частности художника Симонида, которого называет греческим Вольтером, и современных теоретиков искусства. Он соглашается с мыслью Симонида о том, что «живопись - это немая поэзия, а поэзия - говорящая живопись». Для Лессинга литература - искусство времени, своей эпохи. Предмет изображения Лессинг четко разграничивает в искусстве «пространственном» («тела» в живописи и скульптуре) и в поэзии (где «действия» развиваются во времени), отчего последняя значительно расширяет сферу изображения, передает богаче жизненную правду и динамику событий.

Готхольд-Эфраим Лессинг

Басни в прозе

И она произнесла с улыбкой:

ОБЕЗЬЯНА И ЛИСИЦА

Назови-ка мне такого умника среди зверей, которому я не могла бы подражать! - хвалилась обезьяна лисице.

Лисица же возражала:

А ты попробуй назвать того недостойного зверя, которому придет в голову подражать тебе!

Писатели моей страны!.. Надо ли говорить еще яснее?

ВОЛК И ПАСТУХ

От повальной болезни у пастуха погибли все его овцы. Узнав об этом, волк явился выразить свое соболезнование.

Благодарю, господин Изегрим, - ответил пастух, - я вижу, что у тебя очень добрая душа.

Его душа, - сказал пастуху пес Гилакс, - всегда такова, когда он сам страдает от несчастья ближнего.

ВОИНСТВЕННЫЙ ВОЛК

Именно так выразился бы оратор на его похоронах, - сказала лисица, а сухой историк добавил бы:

ЭЗОП И ЕГО ОСЕЛ

Осел сказал Эзопу:

ВОЛК НА СМЕРТНОМ ОДРЕ

Волк лежал при последнем издыхании и обозревал испытующим взглядом прожитую им жизнь:

БЫК И ТЕЛЕНОК

Протискиваясь в низенькую дверцу конюшни, бык разнес рогами в мелкие щепы верхний косяк.

Смотри-ка, пастух! - воскликнул теленок. - Уж я-то не нанесу тебе такого ущерба.

Как мне было бы приятно, - возразил тот, - если бы ты смог нанести мне его!

ВОДЯНАЯ ЗМЕЯ

Зевс дал лягушкам нового царя: вместо безобидного чурбана - прожорливую водяную змею.

Если ты хочешь быть нашим царем, - кричали лягушки, - почему ты нас глотаешь? И змея отвечала:

Потому что вы просили меня в цари.

А я не просила тебя! - воскликнула одна из лягушек, которую змея уже пожирала глазами.

Вот как? - сказала змея. - Тем хуже! В таком случае придется проглотить тебя за то, что ты не просила меня в цари.

ЛИСИЦА И МАСКА

Много лет тому назад нашла лисица маску комедианта, пустую изнутри, с широко раскрытым ртом.

Вот так голова! - промолвила она, разглядывая ее. - Без мозга и с открытым ртом! Не была ли она головой болтуна?

ВОРОНА И ЛИСИЦА

Слава тебе, о птица Юпитера!

За кого ты меня принимаешь? - спросила ворона.