Аристотель удовольствие от искусства узнавание. Аристотель

Введение. Философия в эпоху Александра Македонского

Некогда философия представляла собой единую науку, хотя впоследствии философы пришли к выводу, что ее удобней изучать, если сгруппировать ее проблемы в несколько больших размеров, хотя бы для того, чтобы понимать процесс ее развития. Но только Аристотель авторитетно разделил философские знания на отдельные разделы; с тех пор появился целый ворох дисциплин, в числе которых была «Эстетика». Эстетика – учение о прекрасном, а в более общем понимании – об эстетически важном и его действительности, его законах и нормах, его формах и типах, его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении.

Великий поход Александра Великого (334 – 323 гг. до н.э.), помимо крупных политических перемен, привел к радикальному перевороту в греческом духовном мире, закрыв классическую эпоху. Наиболее важным политическим следствием было крушение полиса. Смертельный удар по античному полису молодой Александр нанес своим проектом универсальной божественной монархии, под крылом которой он видел объединенными не только различные города, но страны, народы и расы. Ему не удалось до конца реализовать свой проект по причине скорой смерти в 323 году, тем не менее, мы находим на карте того времени новые царства в Египте, Сирии, Македонии и Пергаме. Новые монархи сконцентрировали в своих руках власть, а города-государства стали терять свою свободу и автономию. Закат полиса не сопровождался рождением новых политических организмов достаточной моральной силы для включения новых идеалов. Эллинистические монархии, возникшие на обломках Александровой империи, в своей нестабильности породили понятие «подданный» вместо прежнего классического греческого «гражданин». К чему стремился Александр Великий, – это удалось достигнуть только римлянам, то есть основать мировую монархию. Так греческая мысль, не найдя позитивной альтернативы полису, нашла свое убежище в «космополитизме», объявив отечеством весь мир, включив широким жестом в него не только людей, но и богов. Тождество человека и гражданина было нарушено, необходимо было искать новую идентификацию. Эта новая реальность была найдена – индивид. В эллинистических монархиях связи между человеком и государством ослабевали, ибо власть исходила от одного или немногих. Каждый из подданных, понимая, как мало от него зависит, оказывался перед необходимостью создания своего мира. Человек с обретением собственной индивидуальности становился свободным. Не удивительно, что с открытием индивидуальности не могли не проступить эксцессы эгоизма и индивидуализма, социального индифферентизма. Духовная революция была настолько глубокой, что сохранять нравственное и интеллектуальное равновесие становилось все сложней. С разъединением человека и гражданина появились отдельно этика и отдельно политика. Старая классическая этика, включая аристотелевскую, исходила из тождества человека и гражданина, и этика была подчинена политике. Впервые в истории эллинистическая этика структурирует себя как самостоятельная дисциплина, понимающая человека как такового в его единичности и автономности. Греки говорили о «варварах по природе», неспособных к культуре и к свободной активности и самореализации. Напротив, Александр попытался, и не без успеха, ассимилировать завоеванных варваров, уравнять их с греками. Сама эллинская культура, защищавшая себя от других народов, рас и их влияния, переросла в эллинистическую. Войдя в контакт с совсем другими традициями и верованиями, эта культура не могла не ассимилировать какие-то их элементы .

В эпоху, предшествующую правлению Александра Македонского, древнегреческая цивилизация достигла своих вершин. Новый исторический период, начатый завоеваниями Александра, называется эпохой эллинизма (от слова «эллин» – грек). В это время греческий язык стал международным в Восточном Средиземноморье и на Среднем Востоке. Основные черты эллинистической культуры были обусловлены взаимодействием греческой и восточной культур. Походы Александра и власть его преемников распространили греческую цивилизацию за пределы Балкан. Ее воздействие сказалось не только на Ближнем Востоке и в Северной Африке, но и в Средней Азии и Индии.

Философия эллинизма имела не метафизический, а преимущественно этический характер. В рамках этой философии впервые возникла идея «универсальной религии». Для эллинизма характерно преобладание городской цивилизации, рост просвещения (создание библиотек, музеев, популярной литературы). Одновременно в период эллинизма наблюдается развитие оккультизма, астрологии, суеверий. Литература эллинизма несет на себе черты эпигонства и декаданса. Наиболее выдающиеся произведения эллинистической литературы относятся к области этики и историографии.

Личность и творчество Аристотеля Стагирита

Аристотель родился в 384г. д. н.э. в греческом городе Стагире. Глубокое провинциальное происхождение Аристотеля компенсировалось тем, что он был сыном известного врача Никомаха. Быть врачом означало в Древней Греции занимать большое общественное положение, и Никомах был известен всей Македонии. Аристотель, по словам очевидцев, с молодости был невзрачного вида. Худощавый, имел худые ноги, маленькие глазки и шепелявил. Но зато любил одеться, носил по несколько дорогих перстней и делал необычную прическу. Воспитываясь в семье врача, и поэтому сам занимаясь медициной, Аристотель, однако, не стал профессиональным врачом. Но медицина осталась для него на всю жизнь настолько родной и понятной областью, что впоследствии в своих труднейших философских трактатах он дает пояснения на примерах из медицинской практики. Приехав с севера Греции, Аристотель в самом раннем возрасте (в 17лет) вошел в школу Платона. Он был сперва принципиальным платоником, а впоследствии отошел от строгого платонизма. Первые сочинения Аристотеля в стенах Платоновской Академии, куда он поступает, отличаются склонностью его к риторике, которой он впоследствии прозанимался всю жизнь. В 364 году до н.э. Аристотель встречается с Платоном, и они общались до самой смерти Платона, то е. в течении 17 лет. Аристотель представлялся Платону ретивым конем, которого приходится сдерживать уздой. Некоторые античные источники прямо говорят не только о расхождении, но и даже о неприязни между двумя философами. Платон сильно не одобрял свойственной Аристотелю манеры держать себя и одеваться. Аристотель придавал большое внимание своему внешнему виду, а Платон считал, что это неприемлемо истинному философу. Но Аристотель по-видимому еще и дерзко нападал на Платона, что в дальнейшем привело к созданию Аристотелем собственной школы. За все эти споры, добродушный Платон сказал, что "Аристотель меня брыкает, как сосунок жеребенок свою мать". В Платоновской школе Аристотель получает важнейшие основы знаний, обладая которыми, впоследствии, он открывает напротив Платоновой свою собственную школу, и становится завзятым противником своего учителя. Имя Аристотеля в мировой литературе непосредственно связано с именем Платона.

Произведения Аристотеля распадаются на две группы. Имеются популярные, или экзотерические, работы, большинство которых, вероятно, создавалось в форме диалога и предназначалось для широкой публики. В основном они были написаны еще во время пребывания в Академии. Ныне эти работы сохранились в виде фрагментов, цитируемых позднейшими авторами, но даже их названия указывают на теснейшее родство с платонизмом: "Эвдем, или о душе"; диалог "О справедливости"; "Политик"; "Софист"; "Менексен"; "Пир". Кроме того, в античности был широко известен "Протрептик" (греч. “побуждение”), внушавший читателю стремление заняться философией. Он был написан в подражание некоторым местам платоновского "Эвтидема" и послужил образцом для цицероновского "Гортензия", который, как сообщает в своей "Исповеди" св. Августин, пробудил его духовно и, обратив к философии, изменил всю его жизнь. Сохранились также немногочисленные фрагменты популярного трактата "О философии", написанного позднее, в Ассе, т.е. во второй период творчества Аристотеля. Все эти произведения написаны простым языком и тщательно отделаны с точки зрения стиля. В античности они пользовались большой популярностью и закрепили за Аристотелем репутацию писателя-платоника, пишущего красноречиво и живо. Такая оценка Аристотеля практически недоступна нашему пониманию. Дело в том, что его произведения, оказавшиеся в нашем распоряжении, имеют совершенно иной характер, поскольку для всеобщего чтения они не предназначались. Эти сочинения должны были прослушивать ученики и помощники Аристотеля, первоначально небольшой их кружок в Ассе, а впоследствии – более многочисленная группа в афинском Ликее. Исторической наукой, и прежде всего исследованиями В. Йегера, выяснено, что эти труды, в той форме, в какой они дошли до нас, нельзя считать философскими или научными “трудами” в современном смысле. Разумеется, окончательно установить, как возникали эти тексты, невозможно, однако наиболее вероятной представляется следующая гипотеза. Аристотель регулярно читал своим ученикам и помощникам лекции по самым разнообразным предметам, причем эти курсы зачастую повторялись из года в год. По-видимому, Аристотель имел обыкновение составлять письменный вариант лекции и читал его подготовленной аудитории, нередко экспромтом комментируя текст. Эти письменные лекции имели хождение в школе и использовались для индивидуальных занятий. То, чем мы теперь располагаем как цельным произведением на конкретную тему, представляет собой скорее свод из многих лекций на эту тему, нередко охватывающий значительный временной промежуток. Позднейшие издатели компоновали из этих вариантов единые трактаты. В некоторых случаях вполне можно предположить, что “единый” текст является соединением различных конспектов или представляет собой оригинальную аристотелевскую лекцию, прокомментированную и изданную его учениками. Наконец, первоначальные тексты, вероятно, сильно пострадали в эпоху гражданских войн в Риме и уцелели лишь благодаря случайности. Вследствие этого реконструкция первоначального текста, за которую принялись позднейшие античные издатели, оказалась трудной задачей, ей сопутствовало много ошибок и недоразумений. Тем не менее, скрупулезные философские исследования позволили восстановить основы учения Аристотеля и принципиальный ход развития его мысли. По темам сочинения делятся на четыре основные группы. Во-первых, это труды по логике, обычно собирательно именуемые Органон. Сюда входят "Категории"; "Об истолковании"; "Первая аналитика" и "Вторая аналитика"; "Топика".

Из миогочисленных работ Аристотеля по эстетике сохранплся лишь отрывок "Поэтики". Как уже отмечалось, под искусством Аристотель понимает всю предметную человеческую деятельность и ее продукт. Он третнрует производственную деятельность, а под практикой понимает лишь нравственно-политическую сторону общественной жизни. Производственная деятельность - это презренное делание (праттейн). Близко к этому и искусство в нашем понимании слова. Для Аристотеля Фидий - всего лишь "обделыватель камней". Различие искусства как производственной деятельности и искусства в нашем смысле слова надо искать в тех словах "Физики" Аристотеля, где сказало, что "искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей" (Физика II, 8, с. 36).

Эстетика Аристотеля

В первой книге "Метафизики" наука отличается от "искусства" ("технэ"). Однако никакого отличия, по существу, между ними нет: и наука ("эпистеме") и "искусство" ("технэ") познают общее через причины, но социальное различие между ними имеется. Оказывается, науки, по Аристотелю, не служат никакой пользе общества, а искусства служат. Искусства существуют ради какой-либо выгоды или пользы, наука же существует ради себя самой, знание ради знания: из наук большей мудростью обладает та, которая желательна ради нее самой, нежели та, которая желательна ради извлекаемой из нее пользы. В остальном "искусство" не отличается от науки: оно поднимается над обычными показаниями чувств, предполагает знание причин и общего, способно научить. Можно сказать, что искусство - это наука в ее практическом применении.

Какова природа поэтического дискурса и факта? Аристотель имел в своем распоряжении два ключа в решении этого вопроса: 1) понятие "мимезиса", 2) понятие "катарсиса".

1) Малопочтительное отношение Платона к искусству объясняется просто тем, что искусство есть мимезис, т.е. имитация, подражание феноменам, которые, по Платону, сами являются подражанием Идеям, вечным парадигмам. Искусство предстает копией копии, видимостью видимости, где подлинное истончается вплоть до исчезновения. Аристотель решительно не согласен с такой точкой зрения, рассматривая "артистический мимезис" как такую форму активности, которая вновь создает изображаемые объекты в новом измерении. "Цель поэта, - рассуждает Аристотель, - говорить не о том, что уже случилось, но о том, что должно бы случиться с той или иной степенью необходимости. В самом деле, разница между историком и поэтом не в том, что один выражается в прозе, - другой в стихах (сочинение Геродота и в стихах не перестало бы быть историческим). Разница - в том, что первый говорит о бывшем, поэт - о том, что должно быть. Именно поэтому поэзия более благородна и более философична, ибо она трактует об универсальном, история же погружена в частное, неповторяющееся". Пространство артистического подражания - это сфера "возможного" и "подобного", т.е. то, что поднимает артефакты до уровня универсального (символы, фантазмы).

В "Поэтике" содержится известное определение трагедии Аристотелем: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному, в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей" (VI, 1449 в, с. 120) . При этом поясняется, что "услащенная речь" - речь, нмеющая ритм, гармонию и напев, что в одних частях трагедии это "услащение" совершается только метрами (частные случаи ритмов), а в других - еще и напевом. Речь и музыкальная часть - средства подражания; зрелище - способ; сказание, характеры, мысль - предмет подражания. При этом сказание - подражание действию, сочетание событий; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица таковыми, это склонности людей; мысль - то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или, напротив, выражают более или менее общее суждение. Аристотель усматривает главное в трагедии не в характерах людей, а в сказаниях, в действии, в связи событий. Возможна трагедия и без характеров, но невозможна трагедия без действия - "начало и как бы душа трагедии - именно сказание, и [только] во вторую очередь - характеры" (VI, 1450 а, с. 122). Активность мимезиса в трагедии выражается в том, что там производится тщательный отбор для изображаемых действий с той целью, чтобы трагедия была целостна, а для этого философом определяетсл объем трагедии, подчеркивается необходимость единства действия, указывается динамика развития трагического действия, различается завязка и развязка; в центре трагедии - "перипетеа" - превращение делаемого в свою противоположность, перелом, связываемый с узнаванием как переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя от лучшего к худшему и приводящим его к гибели.

2) Если природа искусства заключена в подражании реальному в пространстве возможного, его цель - в "очищении от страстей". Аристотель ссылается на трагедию, которая, возбуждая в публике сочувствие и ужас, способствует выходу страстей и очищает душу. Аналогичный эффект дает музыка. Что же подразумевал Аристотель под "очищением от страстей"? Некоторые полагают, что речь идет об очищении в моральном смысле, т.е. об элиминации продуктов моральной порчи. Другие интерпретируют "катарсис" как освобождение от страстей в физиологическом смысле слова, как средство обновления эмоциональной сферы. Из немногих текстов Аристотеля на этот счет следует, как представляется, понимание такого освобождения, которое сопутствует искусству, того которое сегодня мы называем "эстетическим наслаждением". Платон осуждал искусство за то, что оно развязывает эмоции, чувства, которые начинают доминировать над рациональным. Аристотель переворачивает логику Платона: искусство не нагружает, но разгружает, расслабляя эмоциональную сферу. А тот тип эмоций, который культивирует подлинное искусство, не только не подавляет рациональную сферу, но, напротив, оздоровляет ее.

В "Эдипе" Софокла вестник приходит объявить Эдипу, кто на самом деле Эдип, и тем избавить его от страха, но достигается противоположное. При этом страх может быть вызван в зрителе такой ситуацией, когда трагический герой не слишком сильно превосходит зрителя, ибо страх зрителя - это страх за подобного себе. Сострадание же зритель может испытывать лишь к незаслуженно страдающему герою, поэтому, в трагедии перемены и перелом в судьбе героя должны происходить не от несчастья к счастью и не из-за порочности трагического лица, а из-за "большой ошибки". Только так, думает Аристотель, действие может вызвать в душах зрителя страх (трепет) и сострадание - только путем отождествления себя с героем. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - это "удовольствие от сострадания и страха через подражание им". Это-то действие трагедии па зрителей и характеризуется как очищение - катарснс. К сожалению, Аристотель не расрывает этого подробнее, хотя и обещает, но пояснение до нас не дошло. Аристотелевский трагический катарсис породил массу гипотез. Наиболее вероятно то, что трагическое действие, заставляя слушателей переживать страх и сострадание, встряхивает их души и освобождает их от скрытых внутренних напряжений. Но существуют и другие истолкования катарсиса.

Производственная деятельность творит новые вещи, не существующие в природе. Искусство в нашем смысле слова подражает природе. Когда Аристотель говорит в "Метафизике", что "через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе" (VII, 7, с. 121), то он имеет в виду производственную деятельность. Правда, так и остается неясным происхождение форм искусственных вещей. Заложены ли они в пассивном интеллекте наряду с формами природы, реализуемыми благодаря воздействию на пассивный интеллект с двух сторон (со стороны представлений и со стороны активного разума) или они творения души - этого мы так и не узнаем. Но общий ответ все же можно предположить: формы искусственных вещей - это средства осуществления целей и удовлетворения потребностей, которые возникают в реальной практическои жизни людей. Что же до искусства в нашем смысле слова, то здесь все проще. Формы искусства, произведения искусства - не какие-то совершенно новые и невиданные в природе формы. Это подражание формам бытия, как естественным, так и искусственным. Поэтому для Аристотеля, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении новых форм, искусство есть подражание, мимезис.

Эстетическая концепция мимезиса у Аристотеля

У Аристотеля имеется достаточно четко выраженная концепция «мимезиса», но сам термин является у него весьма многозначным. Перевод «подражание» является наиболее частым и традиционным. Следует отметить, что в греческом языке и у самого Аристотеля этот термин употребляется в обыденном и в расплывчато-неопределенном смысле. Однако это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

Когда мы говорим в своей обыденной речи о «подражании», то самый процесс «подражания» обычно сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественнее всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас «реальному» миру. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Прежде всего, необходимо вспомнить место из 9-й главы «Поэтики». Аристотель формулирует предмет художественного произведения как таковой, который в бытийном отношении нейтрален. Искусство есть подражание именно такой области и творческое воспроизведение того, что могло бы быть с точки зрения вероятности или необходимости. Свою нейтрально-бытийную область Аристотель все же относит к сфере теоретического разума, имея в виду составляющие его сущности, то есть общности, резко противостоящие всему единичному. В 17-й главе той же «Поэтики» Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого». Но больше того, никакое искусство никогда не имеет своим предметом что-нибудь единичное. Это принципиальнейшее убеждение Аристотеля. Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о понятии подражания в «Поэтике», можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно-комбинирующего, 7) обобщающего 8) созерцания 9) воспроизведенного предмета, 10) с точки зрения того или другого 11) нейтрально-бытийного 12) прообраза. Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань пролегает и в вопросе о «первообразах». И у Платона и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии в числах, «меняя только слово», то разница между Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимезиса, а именно в сфере предмета мимезиса, в сфере учения об эйдосах, или формах. Но художественные эйдосы, о которых говорит Аристотель, есть только «возможные эйдосы». Это не значит, что они никак не участвуют в бытии. Благодаря тому, что они трактуются как именно возможные, именно благодаря этому они и участвуют в бытии вполне непосредственно, хотя и не суть само бытие.

Попробуем теперь сформулировать ту существенную новизну в понятие мимезиса. Бытие, которое является предметом подражания, по Аристотелю, нейтрально в смысле нашего обыкновенного употребления «да» и «нет». Это есть прообраз художественного произведения. Само художественное произведение имеет своей целью не просто буквально воспроизвести первообраз. Оно должно заставить нас все время сравнивать художественный образ с художественным первообразом. Сущность художественного переживания заключается в постоянстве этого сравнения. Оно определяется не содержанием и не формой художественного произведения, но его самостоятельной пульсирующей структурой. Пусть то, что изображено, отрицательно, низко, даже отвратительно. Все это касается вещей, а сущность художественного произведения как раз и не заключается в изображении вещей. Поэтому и трупы, если они достаточно ярко представлены на картине, могут доставлять художественное удовольствие, – конечно, не сами по себе, но как предметы художественного подражания. И, наконец, это постоянное сравнение образа с первообразом, которое создается при помощи художественного подражания, вызывает в человеке совершенно специфическое чувство удовольствия, не имеющее ничего общего ни с логическим умозаключением, ни с моральной проповедью, ни с буквальным соответствием природе. У Аристотеля имеет место проповедь ничего другого, как автономности искусства, автономности его внутренних законов, автономности эстетического и художественного переживания и полной свободы всей этой художественной сферы и от логики, и от этики, и от науки о природе. Подражание есть не только сущность искусства, но и такая его сущность, которая делает его вполне автономной сферой человеческого творчества.

Заметим, что в учении о подражании как о методе пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остался без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева быков, ржания лошадей и других природных звуков («Государство» III 396 b), но также и свободную игру воображения («Государство» X 602 b). Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать всерьез и всячески осуждает, поскольку подражатель ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теоретико-художественных анализах.

Подражание выступает у Аристотеля в разной степени и заставляет нас признать, что оно обладает у него универсальным характером. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом «максимально миметическим» (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке «максимально миметичны» – звуки речи (Rhet. III 1, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фактически перечисляет почти все искусства. Все искусства подражают при помощи «ритма, слова и гармонии». Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей «Поэтики». Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше – эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятельности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). «Актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени» (Probl. XIX 15, 918 b 28). «Искусство подражает природе». «Природа» у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной божественной причины и трактуется в одной плоскости с божественным, космическим Умом. Это и заставило Аристотеля увидеть в платоновском учении об «участии» вещей в идеях пифагорейское учение о «подражании» вещей идеям. Таким образом, этот термин «подражание» Аристотель распространяет решительно на все области действительности, материальные и природные, человеческие и космические, предельно обобщенные и божественные.

Несмотря на некоторые черты активности мимезиса у Аристотеля, принцип мимезиса все же остается у него достаточно пассивным. Это, правда, относится и ко всей античности, но имеются исключения. Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином «мимезис», который обычно переводится как «подражание». Однако в эпоху эллинизма, а именно у Цицерона (Orator. 2. 8-9), мы впервые находим различение между реальной моделью художника и идеей прекрасного предмета в его сознании. Затем, уже в III в. н.э., Филострат, желая провести различение между простой копией и творческим созданием, ввел наряду с «мимезисом» термин phantasia (Apoll. Tyan, VI 19 Kays.) – слово, в классический период значившее лишь «мысленный образ» и относившееся скорее к гносеологии, чем к теории искусства. Одним и тем же словом mimesis, «подражание», называлось и изображение живописца, и ритуальный танец, и поэтическое произведение. Неизбежно встает вопрос о том, что же такое это «подражание». Уже первое употребление этого слова в греческой литературе в гомеровском «Гимне Аполлону» (I 162-164 Abel.) находит несколько совершенно различных толкований. В этом тексте говорится, что певцы и танцоры «умеют "подражать" (mimeisthisasin) песням и танцам всех людей; каждый скажет, что это его собственный голос, настолько хорошо прилажена (synarёren) прекрасная песня». С одной стороны, можно привлечь для толкования слова mimeisthai в этом тексте теорию, согласно которой как само оно, так и все однокоренные с ним слова восходят к термину «mimos», что значит «ритуальный танцор (и певец)», который в Древней Греции воплощал, олицетворял и в своем танце выражал силу самих богов. О таких «быко-гласых... ужасающих мимах» говорит Эсхил в «Эдонцах». В таком случае mimeisthai значит не «копировать» и не «подражать», а «давать выражение», именно в последнем смысле и нужно понимать приведенное место из гомеровского гимна. Но, с другой стороны, можно сопоставить тот же самый текст с известным местом из «Государства» Платона (III 396 b), где «mimeisthai» употребляется в смысле простого подражания реву быков, ржанию лошадей и другим природным звукам. Ясно, что отрывок из гомеровского гимна вполне допускает и такое толкование.

Когда возникает подобное расхождение в толковании отдельно взятого слова, необходимо привлечь для разрешения проблемы весь контекст того предмета, к области которого это слово относится. Если же мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную особенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить, mimeisthai, плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника («Государство» X 598 с). Разумеется, к умению точно изобразить внешний облик действительности не сводилось все мастерство греков. Требование натуралистичности изображения показывает лишь, каким было условие непосредственного восприятия искусства в античности, но ничего еще не говорит о его сущности. Поэтому термин «мимезис» обозначал не только чисто внешнее сходство изображенного и изображаемого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Он удовлетворял требованиям и самой грубой оценки искусства как фотографии действительности и самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения. Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании представляет собою ряд весьма сложных эстетических и историко-эстетических проблем. Нет необходимости строго судить сочинения Аристотеля. Никогда прежде, насколько мы знаем, не возводилось столь впечатляющее строение мысли. Когда исследователь охватывает огромную область, ошибки простительны, если в результате улучшается наше понимание жизни. Влияние и слава его трактатов по этике, эстетике и политике не имеют себе равных.

Заключение. Переоткрытие Аристотеля

Судьба школы Аристотеля в эллинистическую эпоху, вплоть до христианской, не была счастливой. Его наиболее талантливый ученик и ближайший преемник Теофраст (возглавлял школу с 322 по 284 г. до н.э.) был, безусловно, крупным ученым в своей разносторонности, но, по глубине философского мышления, он не достиг уровня своего великого учителя. Еще менее были способны понять Аристотеля другие его ученики, что. собственно, имеет свою точную параллель и в истории платоновской Академии. Теофраст, умирая, всю недвижимость завещал перипатетикам, но библиотеку, содержавшую неопубликованные произведения Аристотеля, оставил на попечение Нелею. Теперь нам известно, что последний отвез ее в Малую Азию, где наследники Нелея прятали бесценные рукописи в подвале, чтобы они не попали в руки царя Атталэ, который собирал библиотеку в Пергамо. Так они оставались в тайнике, пока библиофил по имени Апелликон не обнаружил их и не переправил снова в Афины. В 86г. до н.э. они были конфискованы силой и отправлены в Рим, где грамматику Тиранниону была поручена их транскрипция. Здесь было подготовлено первое систематическое издание этих рукописей Андроником Родосским во второй половине I в. до н.э. Очевидно, что в течение длительного времени школа перипатетиков после смерти Теофраста игнорировала т.н. "эзотерические" сочинения Аристотеля (материалы лекций), хотя изучение древних каталогов показывает, что отдельные их копии циркулировали, не были безызвестными. Все же два с половиной столетия никто не заговорил о них. Сочинениям же, которые были известны, как экзотерические, явно не хватало теоретической силы и глубины первых.

Аристотеля в том виде, в каком оно было пущено в обиход арабскими комментаторами, подвергается резкой критике; это учение называют безбожным, и ученые схоласты хотели бы его очистить от язычества и подогнать под учение Отцов Церкви (этой работе посвятили себя Бонавентура, Александр из Гельса, Раймунд Луллий, Анри из Гента). Особенно коробило критиков в произведениях Аристотеля его физическая философия с теологией, которая не имеет ничего общего с христианским богословием (по мнению Аристотеля, мир вечен, душа погибает вместе с телом, Бог – всего лишь Перводвигатель). Поэтому церковные соборы осудили то, что абсолютно несовместимо с христианской догматикой, и сохранили то, что могло превратить философию в служанку богословия, а именно, логику. Затем, увидев неуемное восхищение учителей, папы изменили позицию: примерно с 1250 «Физика» и «Метафизика» Стагирита стали повсеместно изучаться в университетах, и Церковь ограничивается осуждением тех, кто извлекает из этих текстов. Выражаясь современным языком, Аристотель был реабилитирован. Доминиканцы восхищаются Аристотелем, на учении которого они основывают свою философию, независимую от их теологии божественного Откровения. Около 1270 г. Аристотель был признан "философом философов". Его идеи стали господствующими в богословском мышлении, несмотря на яростное противодействие со стороны наиболее консервативных кругов. Благодаря влиянию таких писателей, как Фома Аквинский и Дунс Скот, идеи Аристотеля были признаны наилучшим средством установления и развития христианского богословия. Таким образом, идеи христианского богословия были скомпонованы и систематизированы на основании предположений Аристотеля. Точно так же рациональность христианской веры доказывалась, исходя из аристотелевских идей. Так, некоторые из знаменитых "доказательств" бытия Божия, составленных Фомой Аквинским, основаны на принципах аристотелевской физики.

Маграт А. Богословская мысль Реформации. / А. Маграт; пер. Петлюченко В. В. – Одесса: Богомыслие, 1994; OCR Палек, 1998.

НАУКА И ИСКУССТВО. Лосев связывает учение Аристотеля об искусстве со словом техне. У него есть много разных смыслов. У Аристотеля он фигурирует как «наука», «ремесло», «искусство». Лосев предлагает использовать это понятие несколько шире - как «целесообразную деятельность».
В «Метафизике» Аристотель пишет о различии человека и животных: «Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти <...> и представляется почти что одинаковым с наукою эпистеме и искусством. А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту» (Met. I 1, 980 a 27-981 a 5).
Хотя искусство возникает на основе опыта, оно важнее, чем опыт. Знание и понимание причин (например, болезней) принадлежит искусству (например, врачевания). Люди искусства выше по мудрости, чем люди опыта. Эти последние пользуются отдельными фактами, но не видят общего. Люди искусства пользуются и опытом (индивидуальным), и общими знаниями, составляющими привилегию искусства. Итак, искусство - соединение единичного и общего. Здесь еще не проводится разница между наукой и искусством.
ОТДЕЛЕНИЕ НАУКИ И ИСКУССТВА ОТ РЕМЕСЛА. Ремесленник действует по привычке, исходя из собственной природы, как и неодушевленные вещи. Аристотель пишет: «например, огонь жжет». Художник и ученый знают правила существования и причины вещей, которые создают. Получается, что наука и искусство выше ремесла, ибо пользуются теорией, ремесло же ниже, так как основано только на опыте, опирающемся на единичные эмпирические факты. Таким образом, если ремесло основано на слепом подражании одного мастера другому, то искусство исходит из определенного принципа и метода.
ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА ОТ НАУКИ. Как наука, так и искусство, по Аристотелю, основаны на незаинтересованном, бескорыстном и умозрительном отношении к создаваемым произведениям, - замечает Лосев. Состояние незаинтересованного умозрения Аристотель называет термином «досуг». Он пишет, что науки и искусства появились там, где был досуг (например, у египетских жрецов).
В «Никомаховой этике» Аристотель отделяет искусство от науки. Наука - это необходимое и вечное знание, ибо таков же ее предмет. Это система логических доказательств, в истинности которой человек полностью уверен. Это область достоверного знания, сфера «теоретического разума», полагает греческий мудрец. Но в теоретическом разуме есть и такая область, где нельзя четко сказать ни «да», ни «нет». Это сфера «возможного», «динамического» бытия. Искусство есть мир, которого нет, но который может быть (вспомним миф о Пигмалионе и Галатее). Он содержится в разуме в неразвернутой форме, в потенции, в возможности. Лосев пишет, что говорить о таких вещах, что их нет - нельзя, ибо они присутствуют в свернутом виде. Однако говорить, что они есть - тоже нельзя, так как они отсутствуют в сфере актуального. Вот этот мир полубытия-полувозможности Аристотель называет искусством (в отличие от науки).
ИСКУССТВО И МИФОЛОГИЯ. Аристотель отрицательно относился к мифологии. Тем не менее он признавал ее значимость для древнего мира как ранней формы познания бытия. Для Аристотеля универсальным произведением искусства является космос. Однако космос и природа - объективны. Искусство же субъективно. Где же место субъективному в объективном космосе? Здесь Аристотель обращается к мифологии.
Деятельность богов блаженна, так как она созерцательна, в отличие от мелкой суетности людской жизни. Поэтому чем более жизнь человека уподобляется жизни божества, тем она блаженнее. В «Никомаховой этике» Аристотель пишет: «Блаженство есть <...> созерцание».
Искусство есть реализация субъективного образа в материи. Совершеннейшими художниками являются боги, а также люди, близкие им по духу, т. е. мудрецы. Богов Аристотель понимает не в смысле «наивно- народном» (термин Лосева), а в смысле ментальном - как творцов космоса, выступающего универсальным художественным произведением.
МИМЕСИС. Предмет искусства, по Аристотелю - это не что-нибудь единичное. Искусство есть знание общих вещей. Он пишет в «Риторике»: «Никакое искусство не рассматривает единичного» . Поэтому подражание (мимесис) не может быть подражанием отдельным фактам и поступкам человеческой жизни.
По Аристотелю:
1. Искусство основано на подражании.
2. Подражание врождено человеческому сознанию.
3. Им человек отличается от животных.
4. Первые знания приобретаются именно в процессе подражания.
5. Чтобы получилось подражание, необходим первообраз.
6. От сравнения образа искусства с первообразом возникает удовольствие.
Все это напоминает учение о подражании у Платона. Разница между Платоном и Аристотелем в том, что если у первого первообразы составляли высшее и реальнейшее бытие, то у Аристотеля они пребывают лишь в сфере возможного и являются бытийно-нейтральными.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные эстетические категории Аристотеля и объясните их смысл.
2. Изложите учение Аристотеля об искусстве.
3. Что такое катарсис?

Аристотель (384-322 до н.э.), в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: "прекрасное – и животное и всякая вещь, – состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (см.: Аристотель. 1975. С. 327). Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: "...ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются" (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а). Прекрасное – не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего – человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть "чрезмерным". Эта концепция – теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического. Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен – этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

Для Аристотеля искусство – подражание действительности (мимезис). Две причины произвели искусство: 1) подражание присуще людям с детства; 2) продукты подражания всем доставляют удовольствие. "На что мы в действительности смотрим с отвращением, тончайшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием" (Аристотель. Поэтика. IV, 1448 в.). Аристотель обосновывает принципы художественной правды: подражание воспроизводит не случайные явления, а вероятные (не факты, а то, что могло бы произойти; не случившееся, но вероятное предпочтительнее случившегося). Поэзия изображает цепь вероятных событий (даже если они никогда не происходили). История же воспроизводит единичные факты и события, часто лишь случайно связанные. По Аристотелю искусство содержит больше философского и серьезного элемента, чем история; поэзия выше истории. В этих положениях – первая попытка выявить специфику искусства в сравнении с наукой.

Типы подражания: 1) подражание вещам "так, как они были или есть"; 2) "так, как о них говорят или думают"; 3) "какими они должны быть" (См.: Аристотель. Поэтика. XXV, 1460 b).

Каждому роду искусства присуще, по Аристотелю, свое наслаждение. Так наслаждение, доставляемое комедией, проистекает от зрелища смешного, которое не причиняет боли, веселит и развлекает. В основе наслаждения картиной – узнавание в изображении истинной природы вещей.

Аристотель признает воспитательную роль искусства, что отражает ситуацию в античном обществе, где искусство и право составляли основу воспитания. Обществу небезразлично направление воздействия искусства, поэтому допустимые в музыкальном воспитании инструменты, музыкальные лады, системы мелодики должны контролироваться цензурой.

Аристотель ("Политика") полагает, что музыка с помощью ритмов и мелодий подражает определенным состояниям души – гневу, кротости, мужеству. Формы музыки близки к естественным состояниям души. Испытывая печаль или радость от подражания действительности в музыке, человек привыкает глубоко чувствовать в жизни.

По Аристотелю произведение не может быть причислено к искусству только на основании метрического построения речи. Ритмом обладают и научные произведения. "Если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо назвать поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом" (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b). Можно уложить в размер сочинения Геродота, но они останутся историей, а не станут поэзией, ибо их содержание не станет поэтическим. Характеризуя особенности содержания искусства, Аристотель разработал понятия: "фабула" ("подражание действию", "сочетание фактов"), "перипетии", "узнавание"; "характер" ("то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь", – определенность; "то, в чем обнаруживается нравственный принцип"), "композиция" (см.: там же. VI, 1450 b). Аристотель ввел деление персонажей на положительных и отрицательных: "подражатели подражают действующим (лицам), последние же необходимо бывают или хорошими или дурными" (там же. VI, 1448 а).

Переходя специально к теории искусства у Аристотеля, необходимо сказать, что и здесь Аристотель рассуждает, в сравнении с Платоном, гораздо более дифференцированно. Искусство, взятое само по себе, то есть вне всякого своего практического применения, искусство как бескорыстная и самодовлеющая деятельность человеческого духа формулированы у Аристотеля гораздо яснее, и притом настолько яснее, что многие соответствующие тексты даже и не допускают никакого другого комментария. Несомненно, более общий и более расплывчатый характер эстетической терминологии во многих местах свойствен и самому Аристотелю. Тем не менее здесь перед нами, безусловно, прогрессирующая ясность всей проблематики; и ясность эту бывает не так легко формулировать, если иметь в виду текст Аристотеля целиком.

§1. Основные дистинкции

Здесь прежде всего фигурирует у Аристотеля общеантичный термин technё. Как это мы видели во многих местах, и прежде всего у Платона, термин этот весьма многозначен. Те основные три значения, которые мы находим в греческом языке для этого термина, а именно "наука", "ремесло" и "искусство", у Аристотеля вполне наличны. Перевести на русский и на другие европейские языки этот термин совершенно невозможно. Его можно передать только описательно. Несомненно, здесь имеется в виду та или другая, но непременно целесообразная деятельность. Так и можно было бы переводить – "целесообразная деятельность", поскольку та или иная целесообразная деятельность присуща и произведениям ремесленным и художественным произведениям в собственном смысле слова. Можно перевести также и "осмысленная деятельность", "идейно осмысленная деятельность", или деятельность в соответствии с осуществлением той или иной модели, то есть модельно-порождающая деятельность. Однако для истории эстетики, сколь ни важно разнообразие тех или иных типов человеческой деятельности, которые имеются в виду при употреблении этого термина technё, еще важнее та чисто эстетическая или чисто художественная деятельность, которой по преимуществу и занимается эстетика. Посмотрим, как обстоит дело у Аристотеля с этим термином.

1. Наука, искусство и ремесло.

О technё Аристотель говорит много и весьма разнообразно.

а) Приведем несколько мест у него, разъясняющих это понятие. Первый текст – в самом начале "Метафизики":

"Чувственным восприятием животные наделены от природы, на почве чувственного восприятия у некоторых из них память не появляется, а у других она возникает. И животные, обладающие памятью, оказываются благодаря этому сообразительнее и восприимчивее к обучению, нежели те, у которых нет способности помнить; при этом сообразительными, без обучения, являются все те, которые не могут слышать звуков, как, например, пчела, и если есть еще другая подобная порода животных; к обучению же способны те, которые помимо памяти обладают еще и чувством слуха. Все животные [кроме человека] живут образами воображения и памяти, а опытом пользуются мало; человеческий же род прибегает также к искусству (technё) и рассуждениям. Появляется опыт у людей благодаря памяти: ряд воспоминаний об одном и том же предмете имеет в итоге значение одного опыта (empeiria). И опыт представляется почти что одинаковым с наукою (epistёmё) и искусством (technё). А наука и искусство получаются у людей благодаря опыту. Ибо опыт создал искусство, как говорит Пол [софист, ученик Горгия], – и правильно говорит, – а неопытность – случай" (I 1, 980 а 27 – 981 а 5).

Здесь мы находим одно из самых важных рассуждений Аристотеля в области учения об искусстве, причем это искусство в данном случае явно ничем не отличается от науки.

б) Но еще важнее то, что Аристотель здесь выдвигает тот основной тезис своей эстетики, что в основе всякого искусства (как и науки) лежит "опыт". Этот опыт составляется у человека из бесконечного ряда самых разнообразных чувственных восприятий, представлений и воспоминаний, которые подлежат известного рода обработке. Что это за обработка, узнаем из продолжения приведенного текста.

"Появляется же искусство тогда, когда в результате ряда усмотрений опыта установится один общий взгляд (mia catholoy hypolёpsis) относительно сходных предметов. Так, например, считать, что Каллию при такой-то болезни помогло такое-то средство и оно же помогло Сократу и также в отдельности многим, это – дело опыта; а считать, что это средство при такой-то болезни помогает всем подобным людям в пределах одного вида, например флегматикам или холерикам в сильной лихорадке, это – точка зрения искусства. В отношении к деятельности опыт, по-видимому, ничем не отличается от искусства; напротив, мы видим, что люди, действующие на основании опыта, достигают даже большего успеха, нежели те, которые владеют общим понятием, но не имеют опыта" (981 а 5-15).

Здесь устанавливаются два важных тезиса. Во-первых, та обработка опыта, о которой выше шла речь, заключается не в чем ином, как в обобщении данных опыта. Об этой technё Аристотель, например, совершенно прямо говорит, что ее интересуют по преимуществу общие понятия и общие теории, а не те единичные случаи, которые сами для своей оценки предполагают обнимающую их общность (Ethic. Nic. V 15, 1138 b 37-40). Во-вторых же, эти обобщения тоже еще не есть последний результат происходящей у человека обработки чувственных данных. Аристотель совершенно правильно отмечает тот факт, что одни общие понятия могут совершенно не отвечать своему назначению и вместо них могут продолжать функционировать все те же отдельные эмпирические наблюдения. Значит, для определения понятия искусства необходимо учитывать то подлинное соотношение, которое существует между общим и индивидуальным, иначе искусство не будет отвечать своему назначению.

в) В ответ на это читаем у Аристотеля следующее:

"Дело в том, что опыт есть знание индивидуальных вещей, а искусство – знание общего, между тем при всяком действии и всяком возникновении дело идет об индивидуальной вещи: ведь врачующий излечивает не человека, разве лишь привходящим ("случайным") образом, а Каллия или Сократа или кого-либо другого из тех, кто носит это название, – у кого есть привходящее свойство быть человеком. Если кто поэтому владеет понятием (logon), a опыта не имеет и общее (to catholoy) познает, а заключенного в нем индивидуального не ведает, такой человек часто ошибается в лечении; ибо лечить приходится индивидуальное. Но все же знание и понимание мы приписываем скорее искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по мудрости, чем людей опыта, ибо мудрости у каждого имеется больше в зависимости от знания: дело в том, что одни знают причину, а другие – нет. В самом деле, люди опыта знают фактическое положение [что дело обстоит так-то], а почему так – не знают; между тем люди искусства знают "почему" и постигают причину. Поэтому и руководителям в каждом деле мы отдаем больший почет, считая, что они больше знают, чем простые ремесленники, и мудрее их, так как они знают причины того, что создается" (Met. I 1, 981 а 15 – b 2).

В указанном отрывке если не решается, то, во всяком случае, намечается единственно возможный для понятия искусства тезис о соотношении общего и единичного. По Аристотелю, искусство (которое, повторяем, здесь пока еще не отличается от науки), обязательно есть совмещение общего и единичного. Общее здесь таково, что оно является принципом для понимания всего подпадающего под него единичного, а единичное здесь таково, что оно имеет значение не само по себе, но – лишь в свете своей соотнесенности со своим общим. Другими словами, здесь мы наталкиваемся на ту же самую проблему, которую Аристотель решает и вообще для всей своей философии. Это обязательно необходимо помнить всем тем, кто считает Аристотеля представителем эмпиризма, в отличие от Платона, который-де оперирует самыми общими идеями. Мы сейчас убеждаемся, что в проблеме соотношения общего и единичного фактически нет никакой разницы между Аристотелем и Платоном, а есть разница между ними только методологическая, поскольку Платон решает эту проблему диалектически, а Аристотель отбрасывает здесь диалектику и рассуждает описательно и дистинктивно.

2. Отграничение науки и искусства от ремесла.

Интересно, что уже тут, в этих своих предварительных установках, Аристотель считает необходимым различать искусство и ремесло.

а) Он пишет:

"[А с ремесленниками [обстоит дело] подобно тому, как и некоторые неодушевленные существа хоть и делают то или другое, но делают это, сами того не зная (например, огонь – жжет): неодушевленные существа в каждом таком случае действуют по своим природным свойствам, а ремесленники – по привычке]. Таким образом, люди оказываются более мудрыми не благодаря умению действовать, а потому, что они владеют понятием и знают причины" (Met. I 1, 981 b 2-6).

Оказывается, что ремесленники действуют не столько с пониманием идеи того, что они создают, сколько на основании своей простой привычки работать так, а не иначе. Искусство же и наука, наоборот, в своей деятельности руководствуются принципами создаваемых предметов, пониманием их причин. А так как чем наука и искусство обладают более общим характером, тем они более умозрительны, то Аристотель тут же заявляет, что наука и искусство в умозрительном смысле несравненно выше и ремесла, основанного на опыте, и самого опыта, основанного на эмпирически единичных чувственных восприятиях.

Итак, Аристотель весьма точно формулирует различие между наукой и искусством, с одной стороны, и ремеслом – с другой стороны. Аристотель поясняет это еще и так.

"Вообще признаком человека знающего является способность обучать, а потому мы считаем, что искусство является в большей мере наукой, нежели опыт: в первом случае люди способны обучать, а во втором – не способны. Кроме того, ни одно из чувственных восприятий мы не считаем мудростью, а между тем такие восприятия составляют самые главные наши знания об индивидуальных вещах; но они не отвечают ни для одной вещи на вопрос "почему", например, почему огонь горяч, а указывают только, что он горяч" (b 7-13).

б) Можно также сказать, что наука и искусство отличаются у Аристотеля от ремесла не только своим сознательно проводимым принципом, но также и своим сознательно проводимым методом.

"Из способов убеждения одни бывают нетехнические (atechnoi), другие же технические (entechnoi). Нетехническими я называю те методы убеждения, которые не нами изобретены, но существовали раньше [помимо нас]; сюда относятся: свидетели, показания, данные под пыткой, письменные договоры и т.п.; техническими же [я называю] те, которые могут быть созданы нами с помощью метода и наших собственных средств, так что первыми из доказательств нужно только пользоваться, вторые же нужно [предварительно] найти" (Rhet. I 2, 1355 b 35-39).

Если раньше Аристотель говорил о наличии в искусстве и в науке определенных принципов их построения, то метод, о котором он сейчас говорит, очень близко подходит к понятию принципа. Принцип требует, чтобы произведение науки и искусства было построено определенным образом, то есть требует определенного метода построения. Метод же построения возможен только там, где имеется руководящее начало для этого построения. А это начало и есть принцип.

Таким образом, произведения искусства и науки отличаются от ремесленного произведения наличием в них определенного принципа и метода построения, в то время как ремесло основано, по Аристотелю, только на привычках, на слепом подражании одного мастера другому и на таком отношении к материалу, которое мы сейчас назвали бы глобальным, то есть лишенным всякого расчленения и системы.

3. Классовый характер учения Аристотеля о различии искусства и науки, с одной стороны, и ремесла – с другой.

Мы не стали бы говорить о классовом характере разделения наук, искусства и ремесел у Аристотеля, а отнесли бы рассмотрение этого характера к общей характеристике аристотелевской эстетики, если бы сам Аристотель упорнейшим образом не проводил в этой области в самой резкой форме эту свою классовую идеологию свободнорожденных и рабов; здесь он также пошел значительно дальше вперед, чем Платон, поскольку этот последний нигде, кроме "Законов", не проводит рабовладельческой идеологии, а, наоборот, везде ее опровергает. Но и в "Законах" Платон пользуется огромным количеством разного рода оговорок, которые часто сводят положение раба просто к положению свободного прислужника. Совсем другое у Аристотеля, который в самой резкой форме говорит о свободных по природе и о рабах по природе. В платоновском "Государстве", как мы видели (ср. ИАЭ, т. III, стр. 190), при известных условиях вообще возможен переход из одного класса в другой и, между прочим, из класса землевладельцев и ремесленников в класс воинов или философов. У Аристотеля это невозможно уже по самой природе свободного и по самой природе раба. Эта рабовладельческая идеология самым резким образом проводится и в вопросе о различии искусства и науки, с одной стороны, и ремесла – с другой.

а) Необходимо помнить, что Аристотель, как идеолог рабовладения, вообще довольно низко расценивал ремесло и считал его занятием низшего класса, занятием рабов, между тем как науки и искусства со всей их принципиальной и методической стороной оказывались у него предметом, который был исключительной привилегией тех, кого он называл "свободными по природе", "свободнорожденными". Особенно низко он ценил чисто физический труд и неквалифицированную работу низшего класса, которые, с такой точки зрения, трактовались у него как исключительно чернорабочие. Необходимо заметить, что и здесь Аристотель пошел гораздо дальше Платона в своей рабовладельческой идеологии. Как мы помним, в своих главнейших произведениях Платон является противником рабовладения, которое он признает только в "Законах", да и то с массой всякого рода оговорок (ИАЭ, т. III, стр. 202-207). Аристотель, напротив, является принципиальным и безоговорочным идеологом рабовладения, так что ремесло у него ни в каком случае не является принадлежностью свободнорожденных:

"Так как все занятия людей разделяются на такие, которые приличны для свободнорожденных людей, и на такие, которые свойственны несвободным, то, очевидно, из первого рода занятий должно участвовать лишь в тех, которые не обратят человека, занимающегося ими, в ремесленника (banaysos); ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают физические, психические и интеллектуальные силы свободнорожденных людей непригодными для применения их к добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого-то мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которыми ослабляются физические силы. Это те работы, которые исполняются за плату: они отнимают досуг для развития интеллектуальных сил человека и принижают их" (Polit. VIII 2, 1337 b 4-15).

Здесь дается определение ремесленного труда. Это – чисто физический труд, отчасти за плату, который не рассчитан на добродетель свободнорожденных и на всякую деятельность, с ней связанную. По необходимости Аристотелю приходится прибегать как к некоторому обучению рабов, так и к наставлениям для свободнорожденных. В частности, свободнорожденные могут и должны трудиться в целях достижения добродетели-, но и они должны делать это только в меру.

"Из числа "свободных" наук свободнорожденному человеку можно изучать некоторые только до известных пределов; чрезмерно же налегать на них с тем, чтобы изучить их во всех деталях, причиняет указанный выше вред.

Большая разница существует в том, для какой цели всякий что-нибудь делает или изучает. Если это совершается в личных интересах, или в интересах друзей, или, наконец, в интересах добродетели, то оно достойно свободнорожденного человека; но поступать точно таким же образом в интересах чужих – зачастую может оказаться поведением, свойственным наемнику или рабу" (b 15 – 21).

Таким образом, разделение, проводимое Аристотелем, наук и искусств, с одной стороны, и ремесла – с другой стороны, имеет откровенно выраженный классовый смысл.

"То, что считается прекрасным у одних [народов] и что служит у них признаком чего-нибудь почетного, также прекрасно; как, например, считается прекрасным в Лакедемоне носить длинные волосы, ибо это служит признаком свободного человека, и не легко человеку, носящему длинные волосы, исполнять какую-либо работу. Прекрасно также не заниматься никаким низким ремеслом, так как свободному человеку не свойственно жить в зависимости от других" (Rhet. I 9, 1367 а 27-32).

И об этом Аристотель говорит не раз. Так, народную массу он делит на земледельцев, ремесленников и торговцев, причем о ремесленниках пишет:

"Вторая составная часть государства – класс так называемых ремесленников (banaysön), занимающийся ремеслами (péri tas technas), без которых невозможно самое существование государства; из этих ремесел одни должны существовать в силу необходимости, другие служат для удовлетворения роскоши или для того, чтобы красиво (calös) жить" (Polit. IV 4, 1291 а 1-4. Ср. также Ethic. Eud. I 4, 1215 а 28).

б) Читая рассуждения Аристотеля о классовом характере занятий ремеслами, из предыдущего необходимо помнить, что отнюдь не все ремесла Аристотель считает делом низким. Раз он утверждает, что одни ремесла нужны для государства, а другие не нужны, то ясно, что эти необходимые для государства ремесла он не только оправдывает, но и считает их также необходимыми.

К этому можно прибавить еще и то, что в своем противоположении искусства ремеслу, когда искусство у него имеет своим коррелятом удовольствие, а ремесло не имеет такового, он все же не упускает из виду и такие ремесла, которые явно ставят своей целью доставление удовольствия. Таково, например, варение мирры и пищи, и он специально говорит о мирроварительном и пищеизготовительном искусстве (Ethic. Nic. VII 13, 1153 а 26-27).

4. Терминологическая путаница.

Наконец, по этому вопросу необходимо обратить внимание и на то, что у Аристотеля имеется достаточно текстов, не различающих или плохо различающих искусство и науку, но в то же время достаточно отличающих то и другое от ремесла (Anal. pr. I 30, 46 а 22; Met. I 1, 981 а 3; XII 8, 1074 b 11; De sens, et sensibl. 1 436 a 21; Soph. elench. 9, 170 a 30-31; 11, 172 a 28-29; Ethic. Nic. I 1, 1094 a 18; Polit. III 12, 1282 b 14; IV 1, 1288 b 10; VIII 13, 1331 b 37; Rhet. II 19, 1392 a 26). Рассуждая о философии, о науках, входящих в ее состав, о математике и т.д., Аристотель вдруг вместо обычного "epistёmё" ("наука") тут же в отношении всех этих наук употребляет термин "technai", то есть "искусства" (Met. III 2, 997 а 5). Говорится также и просто о "математических искусствах" (I 1, 918 b 24; ср. De sens, et sensibl. 1, 436 a 21).

§2. Отграничение искусства от науки

Далее, отграничив науки и искусства от ремесла, Аристотель хочет теперь провести новые разграничения, уже между наукой и искусством. Однако Аристотель прежде всего формулирует ту общую область, к которой относятся искусства и науки, но область уже вполне специфическую. А затем уже, после установления этой общей специфики для искусства или науки, он произведет и само разграничение искусства и науки. Заметим, что при некоторой расплывчатости употребления термина, у Аристотеля, нет недостатка и в таких местах, где "искусство" совсем никак не отличается от "науки" и одно употребляется здесь часто вместо другого (Ethic. Nic. I 1, 1094 а 18; Soph. elench. 9, 170 а 30. 31; 11, 172 а 28. 29).

В целях точного определения терминов Аристотель сначала здесь все же устанавливает важность того обстоятельства, что чистое искусство и чистая наука основаны на бесстрастном, производственно-незаинтересованном и вполне содержательном, умозрительном отношении к предметам, которые там и здесь конструируются. Это бескорыстное производственно-незаинтересованное и самодовлеюще-созерцательное отношение к действительности Аристотель именует очень интересным для нас термином "досуг".

У Аристотеля получается так, что производственный подход к вещам требует специальной озабоченности и жизненной, включая также и житейскую, заинтересованности. А вот когда мы ни в чем жизненно и житейски не заинтересованы, а только предаемся умозрительному отношению к созерцательным предметам, то есть находимся в состоянии досуга, тогда начинается то, что Аристотель называет искусством в собственном смысле слова. Но пока скажем об этом досуге как общем для науки и искусства.

"Естественно поэтому, что тот, кто первоначально изобрел какое бы то ни было искусство за пределами обычных [показаний] чувств, вызвал удивление со стороны людей не только благодаря полезности какого-нибудь своего изобретения, но как человек мудрый и выдающийся среди других. Затем, по мере открытия большего числа искусств, с одной стороны, для удовлетворения необходимых потребностей, с другой – для препровождения времени, изобретатели второй группы всегда признавались более мудрыми, нежели изобретатели первой, так как их науки были предназначены не для практического применения. Когда же все такие искусства были установлены, тогда уже были найдены те из наук, которые не служат ни для удовольствия, ни для необходимых потребностей, и прежде всего [появились они] в тех местах, где люди имели досуг. Поэтому математические искусства образовались прежде всего в области Египта, ибо там было предоставлено классу жрецов время для досуга... Так называемая мудрость, по всеобщему мнению, имеет своим предметом первые начала и причины. Поэтому, как уже было сказано ранее, человек, располагающий опытом, оказывается мудрее тех, у кого есть любое чувственное восприятие, а человек, сведущий в искусстве, мудрее тех, кто владеет опытом, руководитель мудрее ремесленника, а умозрительные (теоретические) дисциплины выше созидающих. Что мудрость, таким образом, есть наука о некоторых причинах и началах, это ясно" (Met. I 1, 981 b 13 – 982 а 3).

Более подробно об огромном значении досуга в человеческой жизни и особенно для изучения наук и искусств Аристотель говорит в своих специальных рассуждениях о художественном воспитании (Polit. VIII 2, вся глава). Но об этом у нас – в разделе о художественном воспитании по Аристотелю.

Только после всего этого мы можем найти у Аристотеля то достаточно ясное разграничение искусства и науки, которое, по-видимому, впервые в античности делает для нас возможным установить специфику искусства.

2. Многозначность понятия науки и необходимость ее учета для сопоставления с искусством.

Именно в "Этике Никомаховой" мы имеем у Аристотеля попытку отграничить искусство и от науки (episternё), и от практического разума (phronёsis), и от мудрости (sophia), и от разума, или ума (noys).

Наука здесь определяется у Аристотеля как знание того, что необходимо, и потому вечно или нерушимо:

"Мы все предполагаем, что познанное нами не может быть и иным; напротив, о том, что может быть иным, мы не знаем, когда оно более нами не рассматривается, существует ли оно или нет. Итак, предмет науки – необходимое; он, следовательно, и вечен, ибо все то, что существует безусловно по необходимости, вечно, а вечное – не создано и нерушимо" (VI 3, 1139 b 19-24).

Определяя науку более точно, Аристотель прямо видит в ней систему логических доказательств, в которой человек безусловно уверен, и которая является основой для указанной выше необходимости:

"Далее, кажется, что всякой науке можно выучиться и всякому предмету знания обучить. Всякое обучение, как мы об этом говорили в аналитике, возникает из того, что ранее известно, частью путем наведения, частью – путем умозаключения. Наведение есть метод образования общих положений, а умозаключение – выведение из общего. Умозаключение предполагает [посылки] принципы, на которых основываются и которые сами не могут быть доказаны силлогизмом (но наведением).

Итак, наука есть приобретенная способность души к доказательствам; к этому следует еще прибавить те определения, которые мы дали в аналитике (Anal. post. II). Человек знает тогда, когда он уверен и ему ясны принципы [знания]. Он будет владеть случайным знанием, если уверенность в принципах не большая, чем относительно заключений" (b 24-35).

Таким образом, науку Аристотель определяет совершенно точно. Это – система логических доказательств. Чем же теперь отличается от науки искусство и в чем его специфика?

3. Искусство как облает ь возможного или как область бытия динамического.

а) Прежде всего, у Аристотеля мы находим отличие искусства от науки в самом общем смысле слова. Так, он говорит: "Наука относится к сущему, искусство же – к становлению" (genesis, Met. I 1, 981 b 26; Anal. post. II 19, 100 a 8; Ethic. Nic. VI 3-4, обе главы целиком). В этом смысле technё часто употребляется с термином dynamis, "потенция" (Met. VII 8, 1033 b 8, VI 1, 1025 b 22 и мн. др.), что не мешает философу видеть в искусстве и свой "метод" (Ethic. Nic. I 1, 1094 a l), сопоставлять его с интеллектом (dianoia) людей (Polit. VII 7, 1327 b 25), воспитанием (VII 17, 1337 а 2. 7), прилежанием (Rhet. II 19, 1392 b 6 epimeleia) и отождествлять с разными конкретными науками.

б) Итак, Аристотель отличил искусство от системы логических доказательств, входящей в то, что Аристотель называл "теоретическим разумом". Но нет ли чего-нибудь другого в теоретическом разуме, что все-таки не относится к искусству? Есть, и оно заключается в том, что мы о предметах говорим либо "да", либо "нет". Но ведь в области теоретического разума есть и такие суждения, которые еще не отличаются утвердительным или отрицательным характером. Здесь имеется и такая область, о которой еще нельзя сказать ни "да", ни "нет". Это и есть то, что Аристотель называет возможностью, или, возможным, "динамическим" бытием. Сказать о той вещи, которая может быть, что ее вовсе нет, никак нельзя, поскольку она, хотя ее пока и нет, все же может быть, то есть содержится в теоретическом разуме в какой-нибудь зачаточной, прикрытой и не вполне реальной форме. Но сказать о ней, что она действительно есть, тоже нельзя, поскольку ее в настоящее время нет, хотя она может быть в другое время. Искусство относится именно к этой области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении в буквальном смысле, вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и не только задано, но и просто дано. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике. Последнее может быть таким, что в своем развитии оно постепенно становится вероятным. Но оно может быть даже и таким, которое в своем развитии станет самой настоящей необходимостью. Итак, искусство есть разумная, но в то же самое время нейтрально-разумная, нейтрально-смысловая, или, вернее, нейтрально-бытийная действительность, такая, которая не говорит ни "да", ни "нет", а тем не менее занимает в области разума вполне определенное место.

в) На этом можно было бы и остановиться в наших поисках у Аристотеля отличия искусства от науки, поскольку мы отличили искусство и от категорического разума и от разума потенциального. Но для того, чтобы проводимые нами различения искусства и науки стали более реальными и более положительными, необходимо установить, на каком же именно материале развивается эта выдвинутая нами сфера возможности. В искусстве это не есть просто возможность чего бы то ни было. Ведь то становление (genesis), о котором учит "первая философия" Аристотеля, обладает определенными структурными чертами, которые отличают ее от становления чего ни попало и от становления какого ни попало. Свое становление Аристотель понимает вполне определенно в структурном отношении, потому что именно такое наиболее общее структурное становление только и может делать возможными всякие другие структурные типы становления, уже не столь определенные, но более или менее хаотические или сумбурные, более или менее стремящиеся к деструкции, подобно тому как любое число из натурального ряда чисел не может существовать, если нет единицы. Именно – единство, цельность и актуально-развивающееся действие как раз и есть то, чем характеризуется то становление, которое в виде возможности является подлинным предметом искусства.

г) Отчетливейшим образом Аристотель говорит в своей "Поэтике" так, давая к тому же и точное определение цельности и объема, с чем мы уже имели дело отчасти и раньше.

"Миф бывает единым не в том случае, когда он сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые. Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали "Гераклеиду", "Тезеиду" и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и миф о нем един" (8, 1451 а 15-21).

Аристотель здесь выражает очень важную мысль. А именно, поскольку искусство, как говорит он, имеет своим предметом становление, а становление всегда едино, то и художественное становление всегда едино; и поскольку аристотелевское становление всегда динамично, то есть оказывается действием, то и художественное становление тоже всегда есть действие.

Это цельное единство действия Аристотель поясняет на "Одиссее" следующим образом:

"Создавая "Одиссею", Гомер не изложил всего, что случилось с его героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события "Одиссеи", так же как и "Илиады", вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и миф [фабула] должен быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо он есть подражание действию" (а 23-29).

Следовательно, художественное становление не только едино, но и цельно; а значит, и действие, изображаемое в художественном произведении, не только едино, но и цельно. Что такое цельность или целое, об этом у нас говорилось достаточно еще в онтологической эстетике Аристотеля. Но в "Поэтике" Аристотель еще раз напоминает нам о том, что такое цельность.

"Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 29-34).

Как и следует ожидать, свою цельность Аристотель понимает здесь органически, когда каждый момент цельности несет на себе смысл целого, так что его изменение или удаление меняет характер уже и самой цельности. Итак, становление, которое у Аристотеля отличает категорию искусства от категории науки, есть динамика, перешедшая в действие, и притом действие органическое.

д) Читаем:

"К тому, что может быть иным [то есть не необходимо], относятся творчество и деятельность, ибо творчество (poiёsis) и деятельность (praxis) не одно и то же, в чем мы убедились в экзотерических лекциях. Следовательно, приобретенное душевное свойство деятельности, сообразной с разумом, различно от свойства разумного творчества. Поэтому-то одно не содержится в другом, ибо деятельность не есть творчество, а творчество не есть деятельность" (Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 1-6).

Итак, Аристотель самым резким образом отличает художественное творчество от практической деятельности человека, хотя в приведенном тексте это далеко еще неясно, поскольку то и другое мыслится "сообразным с разумом", или "вместе с разумом", "подчиненным разуму" (meta logoy). И Аристотель не устает подчеркивать, что именно в этом творчестве, подчиненном разуму, как раз и заключается вся специфика искусства: это есть только в искусстве, но этого нет вне искусства.

"Если домостроение" – искусство и, в некотором роде, приобретенная привычка творчества, следующего разуму, и если, с одной стороны, не существует искусства, которое не было бы разумною творческою привычкой, а с другой – не существует подобной привычки вне искусства, то можно сказать, что искусство и приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму, – одно и то же" (а 6-10).

Таким образом, нечего и говорить, что "искусство, по-нашему, является в гораздо большей степени наукой, чем опыт" (Met. I 1, 981 b 8), и что для всех наук и искусств требуется использование опыта, но с применением правильных доказательств (Anal. pr. I 30, 46 а 22). В данном случае нас интересует, конечно, обобщенная и доказательная роль искусства.

Обратно в раздел